詩(shī)歌從來(lái)不是知識(shí)

遠(yuǎn)　人

遠(yuǎn)人，1970年代出生。中國(guó)作協(xié)會(huì)員。創(chuàng)作涉足詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、評(píng)論等多個(gè)領(lǐng)域。

一

從朦朧詩(shī)到西方詩(shī)歌，幾乎是我們這代詩(shī)寫者的閱讀走向。很多年里，我一直熱衷于西方詩(shī)歌，非常奇怪的是，讓我從西方詩(shī)歌閱讀中掉頭重新審視我國(guó)古典詩(shī)歌的人，竟是一位來(lái)自西方的詩(shī)人。這位詩(shī)人便是堪稱西方現(xiàn)代派源頭性代表人物的艾茲拉·龐德。

熟悉西方詩(shī)歌史的決不陌生，若無(wú)龐德在20世紀(jì)第二個(gè)十年間在倫敦推動(dòng)“意象派”創(chuàng)作，難說(shuō)西方現(xiàn)代詩(shī)歌會(huì)有怎樣的走向。也恰恰是他的“意象派”，讓我們很驚訝地看到他對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的推崇備至。甚至，龐德干脆說(shuō)他的詩(shī)歌理念就來(lái)自于中國(guó)古典詩(shī)歌給予的啟示。龐德將自己的團(tuán)體命名為“意象派”，當(dāng)然不是隨隨便便取個(gè)名字，更不是像達(dá)達(dá)主義那樣，用一把裁紙刀挑開(kāi)字典，將看到的第一個(gè)字母來(lái)命名將要展開(kāi)的文學(xué)流派。龐德為自己的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)命名，是基于深思熟慮的結(jié)果。在他那里，所謂“意象”，不外乎一個(gè)一個(gè)名詞。所以在《意象主義者的幾個(gè)“不”》中，龐德就鮮明地提出“用名詞寫作”這一不容分辨，同時(shí)也影響至今的創(chuàng)作觀點(diǎn)。他沒(méi)有諱言，“用名詞寫作”是他提出，卻不是他的創(chuàng)造，中國(guó)的古典詩(shī)歌一直就是用名詞來(lái)完成。看到他這些話時(shí)我有點(diǎn)吃驚，立刻將書柜中的古典書籍打開(kāi)。很巧，翻開(kāi)便是馬致遠(yuǎn)那首《天凈沙·秋思》，全文是“枯藤老樹(shù)昏鴉。小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”。這曲早已熟悉的千古名篇讓我陡然發(fā)現(xiàn)，它的確就是由十幾個(gè)名詞組成。認(rèn)真分析一下，除了名詞，其他詞如動(dòng)詞形容詞等絕無(wú)可能在二十八個(gè)漢字間達(dá)到如此強(qiáng)的張力。名詞本身的結(jié)實(shí)度既能使詩(shī)歌達(dá)到詩(shī)歌本身要求的清晰和硬朗，又能使詩(shī)歌完成它該有的跳躍。

我得承認(rèn)，如果不是因?yàn)辇嫷?，我很可能不?huì)再回到對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的閱讀當(dāng)中。首先是覺(jué)得自己已經(jīng)很熟悉李白、杜甫、王維、孟浩然他們的作品了，其次是覺(jué)得唐詩(shī)宋詞再偉大，也很難在今天的寫作中形成指引。從龐德那里，我回到了中國(guó)的古典詩(shī)歌。最起碼，在我最熱愛(ài)的王維身上，發(fā)現(xiàn)他幾乎無(wú)處不是名詞寫作，譬如他的名句“明月松間照，清泉石上流”，譬如他的“月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中”，甚至最為人稱譽(yù)的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”等詩(shī)句，哪一行不是由名詞構(gòu)成呢？即使有人津津樂(lè)道他的“直”與“圓”這兩個(gè)動(dòng)詞，我們還是不能忽略，那兩行詩(shī)句的核心構(gòu)成依然是名詞。名詞的有效作用至少有兩點(diǎn)，一是讓詩(shī)句本身達(dá)到堅(jiān)實(shí)和不可更改，二是拒絕了作者本人的情感出場(chǎng)，在讀者眼中展開(kāi)的，不過(guò)是任何文學(xué)體裁作品所要求的呈現(xiàn)。達(dá)到呈現(xiàn)，非名詞不可。所以，龐德提出名詞寫作，的確比無(wú)數(shù)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人更深刻地理解詩(shī)歌本身的呈現(xiàn)要求，同時(shí)又如何做到呈現(xiàn)這兩條近乎秘訣的寫作方式。

二

在中國(guó)的古典詩(shī)歌中，僅僅只是做到呈現(xiàn)嗎？當(dāng)然不是。在中國(guó)古典詩(shī)歌中越往深處閱讀，我的確就越感到我國(guó)古典詩(shī)歌比西方詩(shī)歌有更了不起的偉大之處。

毋庸諱言的是，所有的文學(xué)都有源頭，唐詩(shī)宋詞是我國(guó)古典文學(xué)的高峰，它從什么地方開(kāi)始出發(fā)的其實(shí)非常重要，正如西方文學(xué)從哪里開(kāi)始的一樣重要。很有意思的是，在中西方文學(xué)的源頭處，分別矗立著一部經(jīng)書。中國(guó)的是《詩(shī)經(jīng)》，西方的是《圣經(jīng)》。這兩部經(jīng)書的內(nèi)核真還一目了然?！对?shī)經(jīng)》據(jù)說(shuō)是孔子所編。那些詩(shī)歌之所以出現(xiàn)，目的是班固在《漢書·藝文志》中說(shuō)過(guò)的那樣，是為了讓當(dāng)時(shí)的周天子“觀風(fēng)俗、知得失、自考正也”。稍微熟悉《詩(shī)經(jīng)》的也會(huì)發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)》的作者是誰(shuí)無(wú)人知道，它是由多少作者共同完成的也不知道。我們唯一知曉的是，《詩(shī)經(jīng)》是當(dāng)時(shí)宮廷派出的“采詩(shī)官”深入民間，將聽(tīng)聞的詩(shī)歌輯錄下來(lái)，然后“以聞?dòng)谔熳印?，如此一?lái)，天子便知道自己統(tǒng)治的國(guó)土上究竟有些什么狀況。從這里來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》既是一部集大成的無(wú)名詩(shī)人的合集，同時(shí)還是不折不扣地來(lái)自大地的詩(shī)篇。

在今天，即使沒(méi)有讀過(guò)《詩(shī)經(jīng)》的人，也不陌生“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”，也更熟悉“蒹葭蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”的句子。這些來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》的詩(shī)行不論營(yíng)造了多么引人入勝的意境，我們認(rèn)真來(lái)讀的話，同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)它們的內(nèi)核無(wú)不是由名詞組成。正是這些名詞，成為一行行詩(shī)歌中的筋骨。沒(méi)有筋骨的語(yǔ)言當(dāng)然是疲軟的語(yǔ)言，既無(wú)法形成力度，也無(wú)法形成核心。更重要的是，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)》的作品無(wú)處不是與大地和生活息息相關(guān)。《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)篇第一首是無(wú)人不知的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”這首詩(shī)歌既沒(méi)有半分高蹈，也沒(méi)有任何形而上的晦澀，它來(lái)自普普通通的日常，來(lái)自人內(nèi)心最真切的流露。很難想象一首不來(lái)自內(nèi)心的詩(shī)歌能夠打動(dòng)讀者的內(nèi)心?！对?shī)經(jīng)》的偉大或許就在這里，它從來(lái)都是以人與人之間的情感碰撞為起點(diǎn)，然后將之延伸，進(jìn)入屬于文學(xué)的表達(dá)范疇。從這里我們能夠看到中國(guó)古典文學(xué)的第一塊基石所蘊(yùn)含的非凡質(zhì)地。它告訴我們，文學(xué)從來(lái)就是從大地上升起，攜帶人的體溫，所以，中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展從來(lái)也就是沿著《詩(shī)經(jīng)》的方向行走，歷經(jīng)幾百年后，到漢朝時(shí)終于建立起第一座偉大的山峰，繼續(xù)前行到唐朝時(shí)，又壘就一座更偉大的高峰。今天我們可以說(shuō)，唐朝的詩(shī)歌不僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌里的頂峰，它還是迄今為止的世界詩(shī)歌頂峰。到這里，詩(shī)歌的所有標(biāo)準(zhǔn)都得以建立和完成。龐德從唐詩(shī)中發(fā)現(xiàn)名詞，不過(guò)是唐詩(shī)確立的無(wú)數(shù)標(biāo)準(zhǔn)之一，它當(dāng)然也是最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，此外還有詩(shī)歌究竟該表達(dá)些什么。當(dāng)我們面對(duì)李白、面對(duì)杜甫、面對(duì)王維，面對(duì)蘇東坡、黃庭堅(jiān)、辛棄疾、李清照等人，他們的詩(shī)歌給我們最強(qiáng)的感受是什么？難道不是他們將自己的生活一步步用詩(shī)歌的方式還原？看到什么就寫下什么，感受什么就表達(dá)什么，所以，我們讀到的古人文本首先就感覺(jué)語(yǔ)言上的清晰，其次，我們還能從他們的作品中看到他們個(gè)人的人生歷程和時(shí)代背影。這是中國(guó)古典文學(xué)留給后世的遺產(chǎn)——用清晰的語(yǔ)言寫作，用自己的生活成詩(shī)，用時(shí)代的特征布景。所有這一切，都圍繞著名詞做文章?！傲系媚昴昴c斷處，明月夜，短松岡”。蘇東坡這行詞與他瞧不起的柳永之詞多么相似，他和后者“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)隆本渌捎玫?，難道不是同樣的修辭手法？蘇東坡再怎么瞧不起柳永，也不得不承認(rèn)柳永這行詞有著文學(xué)本身的標(biāo)準(zhǔn)和力量，所以才會(huì)在自己的詞中也采用這一模一樣的用名詞為核心進(jìn)行的表現(xiàn)手法。

三

時(shí)代總是在變，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)卻一經(jīng)建立就幾乎不可改變。很多時(shí)候，時(shí)代的特質(zhì)甚至無(wú)需研究，它也會(huì)自然而然地出現(xiàn)在寫作者筆下。每一種生活都在它的時(shí)代之中。更令人不可思議的是，中國(guó)古典詩(shī)人們似乎從一開(kāi)始就對(duì)寫作有著橫越古今的理解，否則我們?nèi)绾文茉凇吨芤住分凶x到“觀乎人文，以化成天下”？我們又如何能讀到蘇東坡所言的“文起八代之衰，道濟(jì)天下之溺”？這是中國(guó)古典詩(shī)人們敏銳意識(shí)到的文學(xué)甚至文明的方向。他們更知道的是，文學(xué)創(chuàng)作是用語(yǔ)言來(lái)完成，因而對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)或功能承載，他們也差不多一步到位地指認(rèn)給后世，“惟文字庶幾不與草木同腐，故決意為之?！碧K東坡這句話不僅為自己，也為后世、為我們一針見(jiàn)血地表明了語(yǔ)言所蘊(yùn)涵的本質(zhì)力量，也唯有這一力量，才可讓語(yǔ)言面對(duì)世間萬(wàn)物作出最準(zhǔn)確的判斷，“萬(wàn)物皆有常形，惟水不然……惟無(wú)常形，是以遇物而無(wú)傷?！庇纱藖?lái)看，漢語(yǔ)本身的博大精深在那些不朽的古典詩(shī)人們身上，就獲得了方方面面的展開(kāi)和體認(rèn)。我們決不能忽略，這些展開(kāi)和體認(rèn)都指向了詩(shī)歌和大地及血肉緊密相連的絕對(duì)關(guān)系，它形成中國(guó)詩(shī)歌的偉大傳統(tǒng)。簡(jiǎn)言之，從《詩(shī)經(jīng)》到民國(guó)的古體詩(shī)歌，中國(guó)詩(shī)歌所走的道路從未有過(guò)任何偏移，不論在語(yǔ)言的呈現(xiàn)上，還是在情感的表達(dá)上都是如此。正是這數(shù)千年的詩(shī)歌發(fā)展，才讓漢語(yǔ)變得偉大。

四

從《詩(shī)經(jīng)》轉(zhuǎn)頭再看《圣經(jīng)》，我們的確會(huì)一目了然地發(fā)現(xiàn)二者的本質(zhì)不同。盡管它們有個(gè)明顯的相同之處，那就是都無(wú)法確定作者是誰(shuí)，不同之處還更令人感覺(jué)東西方源頭的不同?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)篇建立在大地上，《圣經(jīng)》開(kāi)篇?jiǎng)t建立在上帝創(chuàng)世前的混沌中，所以《圣經(jīng)》開(kāi)篇寫的就絕非是“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”之類的可見(jiàn)生活，而是“起初，上帝創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，深淵上面一片黑暗；上帝的靈運(yùn)行在水面上。上帝說(shuō)：‘要有光’，就有了光。上帝看光是好的，于是上帝就把光和暗分開(kāi)。上帝稱光為‘晝’，稱暗為‘夜’。有晚上，有早晨，這是第一日”。

剖論《圣經(jīng)》不屬本文范疇。我想說(shuō)的是，《詩(shī)經(jīng)》的開(kāi)頭乃至全部，都貫穿著與生活息息相關(guān)的人間氣息，《圣經(jīng)》的開(kāi)頭則完全建立在生活之外。對(duì)于弄不明白的事物，西方人簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地打發(fā)給上帝，因而一種不可觸摸的高度就大象無(wú)形地展開(kāi)。所以在西方文人那里，更多的在追求個(gè)人精神向度上的東西。這點(diǎn)不僅僅造成以莎士比亞十四行為源頭的西方詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格，還一直延伸到他之后好幾個(gè)世紀(jì)的詩(shī)歌創(chuàng)作。對(duì)人來(lái)說(shuō)，精神當(dāng)然重要，形而上的東西也同樣重要，這是東西方從源頭就開(kāi)始的兩種不同的表達(dá)走向。正因?yàn)槠瘘c(diǎn)或源頭不同，所以表現(xiàn)才會(huì)不同，中國(guó)古代詩(shī)人在面對(duì)世界時(shí)采取了對(duì)世界的呈現(xiàn)方式，西方詩(shī)人則采取了難以捉摸的思辨方式。思辨的走向很容易成為訴說(shuō)。訴說(shuō)與呈現(xiàn)兩種方式的高低姑且不論，我們今天面對(duì)西方古典詩(shī)人，很難看出他們?cè)诩挤ㄉ辖o我們多少新穎感，在形象的攫取上，也很難讓我們有深刻的閱讀印痕。在好幾個(gè)世紀(jì)的西方詩(shī)歌中，西方詩(shī)歌的目的就像維多利亞時(shí)期的詩(shī)人丁尼生所寫的那樣：“……迫切地向往/去追隨知識(shí)，像那西沉的星星，/到那人類思想極限以外的地方”。在這里我們能夠看到，西方詩(shī)人追求的似乎不是對(duì)世界的認(rèn)識(shí)表達(dá)，而是對(duì)造成認(rèn)識(shí)的“知識(shí)”有濃厚的興趣和追求。不是說(shuō)詩(shī)人就不需要知識(shí)，在很多時(shí)候，知識(shí)甚至是寫作的某種必需，但知識(shí)畢竟是來(lái)自人的創(chuàng)造。人不可拜倒在自己的創(chuàng)造之下，更須說(shuō)明的是，詩(shī)歌本身，從來(lái)就不是知識(shí)。知識(shí)是用來(lái)傳授的，詩(shī)歌則是用來(lái)表現(xiàn)的。如何表現(xiàn)，唐詩(shī)宋詞告訴我們的方式便是用名詞或意象來(lái)完成。西方的古典詩(shī)人也并非全部放棄了意象，譬如17世紀(jì)的英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·鄧恩在《告別辭·節(jié)哀》中使用了至今都覺(jué)新穎的“圓規(guī)”意象，該意象從問(wèn)世起就被一代代詩(shī)人津津樂(lè)道。但津津樂(lè)道歸津津樂(lè)道，鄧恩之后，也罕見(jiàn)有其他詩(shī)人就那一意象的成功而認(rèn)真展開(kāi)對(duì)意象的磨礪和追求，直到龐德出現(xiàn)，才旗幟鮮明地將意象作為自己明確的表現(xiàn)手段。

五

頗富意味的是，自龐德之后，意象派成為西方現(xiàn)代派詩(shī)歌的流派鼻祖。它的壽命雖只短短幾年，影響卻至今不衰，20世紀(jì)最偉大的西方詩(shī)人幾乎沒(méi)有誰(shuí)逃過(guò)它的指引。我最記憶猶新的是美籍俄裔詩(shī)人布羅茨基在接受記者采訪時(shí)坦承，他的寫作就是“在寫的詩(shī)上鋪一張能夠隱去全部形容詞和動(dòng)詞的魔布。撤走這塊布后，白紙上應(yīng)該留下密密麻麻的名詞”。正是在這一理論指導(dǎo)之下，布羅茨基創(chuàng)作出在世界詩(shī)壇一舉成名的詩(shī)歌《獻(xiàn)給約翰·鄧恩的大哀歌》。這首詩(shī)獻(xiàn)給鄧恩，似乎就內(nèi)涵寫作上的某些意味。表面上看，布羅茨基是獻(xiàn)上對(duì)一位前輩詩(shī)人的懷念，問(wèn)題是，為什么他懷念的是一位曾以非凡意象取勝的詩(shī)人？難道莎士比亞、但丁、彼特拉克，甚至歌德、席勒等詩(shī)人不更值得他這樣的后人去懷念嗎？對(duì)博覽群書的布羅茨基而言，他當(dāng)然像熟悉自身一樣地熟悉那些史上的不朽詩(shī)人。他選擇鄧恩，是不是有點(diǎn)想為鄧恩在意象的追求上獻(xiàn)上自己的敬意？或者說(shuō)，他是不是從鄧恩那里發(fā)現(xiàn)了引導(dǎo)自己一生的寫作手法？雖然鄧恩沒(méi)有像龐德那樣用文論提出觀點(diǎn)，他的作品卻足夠令人感覺(jué)他對(duì)“意象”的追求了。所以，我們面對(duì)布羅茨基這首詩(shī)歌本身，最吃驚的難道不是他對(duì)名詞的大面積使用？甚至達(dá)到肆無(wú)忌憚的程度？“睡了，周圍的一切睡了。/睡了，墻壁，地板，畫像，床鋪，/睡了，桌子，地毯，門閂，門鉤，/整個(gè)衣柜，碗櫥，窗簾，蠟燭。/一切都睡了。水罐，茶杯，臉盆，/面包，面包刀，瓷器，水晶器皿，餐具，/壁燈，床單，立柜，玻璃，時(shí)鐘……”在這些名詞的密集羅列上，實(shí)在太像馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》了。從這里來(lái)說(shuō)，似乎西方詩(shī)人在經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的摸索之后，終于在語(yǔ)言的使用上選擇了我國(guó)古典詩(shī)人經(jīng)實(shí)踐而確認(rèn)下來(lái)的偉大標(biāo)準(zhǔn)。

那么，西方詩(shī)人是否就此拋棄了從《圣經(jīng)》開(kāi)始的源頭呢？問(wèn)題當(dāng)然不能以簡(jiǎn)單的“是”或“否”來(lái)回答。我們須要看到的是，現(xiàn)代與當(dāng)代的飛速發(fā)展使太多人脫離《圣經(jīng)》的影響。當(dāng)然不是《圣經(jīng)》內(nèi)涵的思想影響，而是對(duì)很多不需要用《圣經(jīng)》來(lái)回答的問(wèn)題，西方人有了更多來(lái)自生活與實(shí)踐的答案，譬如在寫作上，在寫作的標(biāo)準(zhǔn)衡量上，《圣經(jīng)》從來(lái)沒(méi)有像我國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》那樣吐露過(guò)從大地升起的氣息。而詩(shī)歌，恰恰是從大地上升起的。詩(shī)歌需要思想，但承載思想的，卻永遠(yuǎn)是大地上的高山、流水、森林、房屋……以及伴隨它們的生活本身。呈現(xiàn)這些生活本身，不恰恰是詩(shī)歌永恒不變的主題？