艾米麗·卡爾繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的嬗變

聶翔，孫勇彬

（南京財(cái)經(jīng)大學(xué)，南京 210046）

艾米麗·卡爾（1871—1945）作為加拿大最受歡迎的畫(huà)家和作家之一，有著“加拿大偶像”之稱(chēng)。然而，在藝術(shù)創(chuàng)作早期，她并沒(méi)有得到過(guò)多的關(guān)注，直到晚年才引起世人的興趣。與之相關(guān)的素材逐漸被挖掘出來(lái)，她的生平和藝術(shù)被陸續(xù)拍成電影，還出版了近十個(gè)版本的傳記。卡爾的繪畫(huà)作品與原住民文化有著密不可分的關(guān)系。其中最為顯明的是，原住民的圖騰柱不僅為她提供了藝術(shù)創(chuàng)作的直接素材，同時(shí)也賦予了她無(wú)盡的想象與靈感，在她一生的創(chuàng)作生涯中都具有重要的地位。卡爾對(duì)于原住民圖騰柱的藝術(shù)表達(dá)在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征，經(jīng)歷了從具體到抽象，從有形到無(wú)形，最終走向神秘的風(fēng)格蛻變。20世紀(jì)初葉，卡爾運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)逼真地描繪和忠實(shí)地記錄原住民村莊的圖騰柱；20世紀(jì)20年代后期，卡爾開(kāi)始捕捉圖騰柱背后所蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，而不再是單純地再現(xiàn)原住民圖騰柱原貌；20世紀(jì)30年代，卡爾不再囿于過(guò)去僅僅通過(guò)傳統(tǒng)的描繪來(lái)再現(xiàn)圖騰柱，轉(zhuǎn)而運(yùn)用自然這一主題生動(dòng)地表現(xiàn)出原住民文化的精髓之處；20世紀(jì)40年代，卡爾的圖騰柱與自然融為一體，在藝術(shù)上達(dá)到頂峰。

加拿大西北沿岸原住民的圖騰柱雕刻藝術(shù)成就卓越。他們把超自然神靈、動(dòng)物或人物的形象刻在圖騰柱上，借此來(lái)表達(dá)和紀(jì)念自己部落的傳說(shuō)、神話(huà)和風(fēng)俗。這些圖騰柱“不僅充分體現(xiàn)了土著居民對(duì)自身民族文化的傳承，也表達(dá)了他們集美觀與實(shí)用于一體的審美追求和尊崇動(dòng)物、敬畏生命的審美理想”①?？梢哉f(shuō)，圖騰柱藝術(shù)滲透在原住民生活乃至藝術(shù)的方方面面?？柕乃囆g(shù)創(chuàng)作深受原住民圖騰文化的影響，其創(chuàng)作靈感大多來(lái)自于原住民村莊具有獨(dú)特藝術(shù)魅力的圖騰柱。卡爾對(duì)原住民圖騰柱的崇拜貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯。不論是早期創(chuàng)作生涯中對(duì)于圖騰柱的忠實(shí)再現(xiàn)，還是后期藝術(shù)之路對(duì)圖騰柱藝術(shù)的抽象升華，都表達(dá)了卡爾對(duì)于原住民文化的密切關(guān)注和崇敬之情。

圖1是卡爾的早期作品之一，它忠實(shí)記錄了原住民村落房屋前成群的圖騰柱形態(tài)。在西北原住民的傳統(tǒng)村落里，常常出現(xiàn)一道獨(dú)特靚麗的風(fēng)景，每座房子前后都豎立著成片的圖騰柱。上面的圖案可能是一個(gè)動(dòng)物圖形，也可能是一組相當(dāng)復(fù)雜的動(dòng)物圖形組合。圖騰柱或單一地表現(xiàn)圖騰意象，或作為氏族一般性歷史或其他事件的記錄。盡管卡爾對(duì)原住民文化興趣濃厚，但她與大多數(shù)人態(tài)度一樣，認(rèn)為原住民文化滅絕是一個(gè)不可避免的過(guò)程。正如有研究者認(rèn)為：“當(dāng)外來(lái)影響塵埃落定時(shí)，西北沿岸地區(qū)文化已經(jīng)發(fā)生了很大變化……那些沿岸地區(qū)獨(dú)一無(wú)二的圖騰柱，己成為一個(gè)過(guò)去的和日漸衰亡的文化遺產(chǎn)”②。19世紀(jì)未期，西北沿岸原住民開(kāi)始經(jīng)歷全方位的文化變遷，那些破敗不堪的圖騰柱殘跡遂成為傳統(tǒng)文化日漸衰敗的象征符號(hào)。1912年夏天剛從法國(guó)回來(lái)的卡爾宣稱(chēng)要在圖騰柱消失前通過(guò)繪畫(huà)記錄下這一珍貴的文化遺產(chǎn)。為此她不斷往返于原住民各個(gè)傳統(tǒng)村落寫(xiě)生，描繪了形態(tài)各異，神韻多樣的圖騰柱。

> 圖1 Totem Poles, Kitsukla，1912 布面油畫(huà) 126.8x98.4cm 溫哥華美術(shù)館

> 圖2 Totem Mother Kitvancool，1928 布面油畫(huà)109.7×69.7cm 溫哥華美術(shù)館

> 圖3 The Crying Totem（《哭泣的圖騰柱》），1928 布面油畫(huà) 75.3x38.8cm

> 圖4 Strangled by Growth（《扼殺增長(zhǎng)》）, 1931 布面油畫(huà) 溫哥華美術(shù)館

> 圖5 A Skidegate Pole，1941-42 布面油畫(huà) 87x76.5cm

卡爾早期的畫(huà)作主要是簡(jiǎn)單還原當(dāng)?shù)貓D騰柱雕刻，通過(guò)這種直接而具體的表現(xiàn)手法記錄日漸逝去的原住民文化。如圖1中整幅畫(huà)面的焦點(diǎn)與中心都落在圖騰柱上，真實(shí)描繪了原住民圖騰柱的特色。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，卡爾的作品總是能夠利用一些細(xì)節(jié)和情感因素打動(dòng)人心。圖2是卡爾在20年代后期的作品，此時(shí)的卡爾開(kāi)始著力刻畫(huà)圖騰柱背后蘊(yùn)含的藝術(shù)魅力，而不僅僅是單純的再現(xiàn)圖騰柱。其中可見(jiàn)母親凝視的目光，以及懷抱中安詳?shù)膵雰?。母親小心翼翼的抱著嬰兒的畫(huà)面不難讓人聯(lián)想到歷史上加拿大原住民對(duì)圖騰柱藝術(shù)的珍視與呵護(hù)。

又如圖3《哭泣的圖騰柱》中，幾個(gè)不同的圖騰面孔疊加在一起。最上方圖騰無(wú)奈地閉著眼睛流著眼淚，似乎是在為自身的命運(yùn)感到嘆惋與哀怨。我們仿佛看到原住民村落的生存現(xiàn)狀以及圖騰柱藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，以及原住民的窘境與沒(méi)落。這種遺憾之情通過(guò)畫(huà)作得到了充分體現(xiàn)。歷史上原住民圖騰文化也曾風(fēng)靡一時(shí)。濃墨重彩的圖騰柱巍然聳立于城市的碼頭，街道乃至各個(gè)角落，雕刻著各種圖案的圖騰柱以其詭異神秘的氣息和絢麗奪目的色彩，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和心理震撼。圖騰柱不僅是原住民的驕傲，更是屬于他們的文化認(rèn)同符號(hào)，不同的圖騰柱代表的不同意蘊(yùn)將他們分屬于不同的部落。但如今圖騰文化的發(fā)展現(xiàn)狀令人堪憂(yōu)。一方面，惡劣的自然環(huán)境導(dǎo)致圖騰柱難以保留，另一方面外來(lái)文化大肆入侵，部落生活逐漸瓦解。圖騰柱不僅得不到人們的悉心照料，反而面臨著被風(fēng)雨侵蝕，甚至被廉價(jià)賣(mài)掉或砍伐的命運(yùn)。20世紀(jì)以后，原住民文化受到白人文化沖擊后變得支離破碎、面目全非。以部落生活為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)圖騰柱雕刻逐漸滅絕，原住民文化尤其是象征其精神內(nèi)核的圖騰文化正徘徊于現(xiàn)代與傳統(tǒng)的邊緣?？柦柚鷪D騰柱這一元素表達(dá)出原住民文化的缺失以及邊緣化狀態(tài)。艾米麗·卡爾曾到斯基那河流域采風(fēng)，她在致友人的信中寫(xiě)到：“沿著斯基那河溯流而上，我發(fā)現(xiàn)在15年之內(nèi)，當(dāng)?shù)貓D騰柱損毀嚴(yán)重。那些重新修復(fù)的圖騰柱已經(jīng)失去了最初的趣味與精妙。”③卡爾認(rèn)為對(duì)于圖騰柱的修復(fù)方式破壞了其本身的美感，于是她竭力在畫(huà)作中保留圖騰柱原本所蘊(yùn)含的魅力?？枌?duì)于圖騰柱的損毀表示遺憾和惋惜，同時(shí)也力圖恢復(fù)圖騰柱的原始美。

到了30年代，卡爾的作品逐漸走進(jìn)公眾視野。1930年她所描繪的與圖騰柱相關(guān)的作品與七人畫(huà)派作品一起展出。七人畫(huà)派筆下加拿大北部崎嶇的景觀給她留下了深刻的印象?？柵c七人畫(huà)派之一的勞倫·哈里斯結(jié)下了深厚友誼，并深受其啟發(fā)，用全新的熱情投入到以大自然為主題的創(chuàng)作中?？柎藭r(shí)的作品往往是表現(xiàn)一望無(wú)際的森林，廣闊的天空和堆滿(mǎn)浮木的海灘，如《伐木工人的選擇》（1935）等。盡管靜謐的自然風(fēng)光，茂密青蔥的森林，蔚藍(lán)的大海，以及白云漂浮的天空等意象頻頻出現(xiàn)在卡爾的藝術(shù)作品之中，但是原住民文化內(nèi)核始終是她繪畫(huà)作品的明顯特征。如“燈塔山公園”（Beacon Hill Park）、“海達(dá)圖騰柱”（Haida Totems）、“凱特凡庫(kù)爾”（Kitvancool）、“斯基德蓋特”（Skidegate）（圖5）等作品的命名本身就與原住民文化主題密不可分。燈塔山公園是卡爾曾經(jīng)居住生活的地方，而海達(dá)、凱特凡庫(kù)爾和斯基德蓋特則是原住民村落的名稱(chēng)，卡爾曾和原住民一起多次深入其中，探尋圖騰遺跡，汲取靈感并進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作。

瑪麗婭·緹蓓特發(fā)現(xiàn)卡爾的關(guān)注點(diǎn)由圖騰柱開(kāi)始轉(zhuǎn)向松樹(shù)、葡萄樹(shù)、灌木等自然對(duì)象，在《圖騰母親》（1928）中，我們看到了圖騰母親和它凝視著的深邃目光，而1930年的《扼殺增長(zhǎng)》（圖4）中則描繪著一幅圖騰被藤蔓覆蓋著差點(diǎn)窒息而亡的自然世界④。這種轉(zhuǎn)變表明卡爾繪畫(huà)藝術(shù)漸趨成熟，她不再囿于過(guò)去僅僅通過(guò)保守傳統(tǒng)的物質(zhì)描繪來(lái)傳達(dá)原住民精神，轉(zhuǎn)而運(yùn)用自然這一主題生動(dòng)地表現(xiàn)出原住民文化的精髓之處。

卡爾的作品專(zhuān)注于細(xì)致刻畫(huà)大自然并極力表現(xiàn)雨林這一充滿(mǎn)神秘與生機(jī)的意象，其繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變并不意味著對(duì)原住民文化的摒棄，相反，這加深了她對(duì)原住民文化的理解與認(rèn)識(shí)。她將表現(xiàn)手法上升到另一個(gè)高度，升華了對(duì)藝術(shù)的追求。坐落于雨林之中的圖騰柱有著別樣的風(fēng)情：一方面是原住民文化追求“萬(wàn)物有靈論”的精神訴求，另一方面也展現(xiàn)出了原住民對(duì)土地深深的依戀之情。雨林與圖騰，在卡爾的畫(huà)作中被絕妙的融合在一起。貫穿于卡爾早期創(chuàng)作生涯的圖騰柱仍然保持著旺盛的生命力，但是是以一種全新的方式得以延續(xù)下來(lái)。歐洲新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)于艾米麗·卡爾藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有著不可或缺的影響。她嘗試運(yùn)用一種全新的現(xiàn)代方法來(lái)表達(dá)她的原住民文化主題。在巴黎求學(xué)期間，卡爾師從亨利·弗蘭·杰布（Henry Phelan Gibb）和弗朗西斯·霍奇金（Frances Hodgkins），掌握了后印象派和野獸派的繪畫(huà)技巧；后來(lái)，又受到馬克·托比（Mark Tobey）等其他畫(huà)家的指導(dǎo)，使得她的作品頗具神智學(xué)藝術(shù)和未來(lái)主義的風(fēng)格。就這樣在不斷學(xué)習(xí)成長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，在與眾多藝術(shù)家交流藝術(shù)體驗(yàn)的過(guò)程中，卡爾筆下的圖騰柱由具體變得抽象，失去了一些細(xì)枝末節(jié)的元素，更具隱喻性。

雖然卡爾在晚年的時(shí)候熱衷于描繪靜謐的自然風(fēng)光，卻始終沒(méi)有放棄對(duì)圖騰柱的藝術(shù)表達(dá)。卡爾藝術(shù)之路最為成功的還是回歸原住民主題，將原住民圖騰柱與加拿大的自然風(fēng)光結(jié)合在一起的表現(xiàn)形式代表了其最高藝術(shù)成就。雖然藝術(shù)家最常用的表現(xiàn)主題是自然風(fēng)景，但是“如果你是白人，在這塊大陸上的歷史相對(duì)短暫，基本上是‘無(wú)根的’的，那么你如何處理歷史呢?”一種可行的解決辦法就是把原住民文化作為加拿大的過(guò)去，通過(guò)記錄過(guò)去勾起對(duì)于歷史的回憶，對(duì)于加拿大民族身份的認(rèn)同。因此，不同于七人畫(huà)派單純的表現(xiàn)自然風(fēng)光，卡爾通過(guò)疊加原住民圖騰和雨林的雙重意象去表現(xiàn)加拿大的文化身份，展現(xiàn)加拿大性，其晚年的創(chuàng)作將圖騰柱與加拿大沿岸旖旎的風(fēng)光的結(jié)合，不得不說(shuō)是藝術(shù)的升華。叢林交錯(cuò)中的圖騰柱給人一種神秘而深邃的魅力。

可以看出，卡爾的后期作品多以雨林天空等自然風(fēng)景為背景來(lái)表現(xiàn)圖騰柱的藝術(shù)魅力。這樣的設(shè)置也讓圖騰柱煥發(fā)出新的生命力。早期作品的關(guān)注點(diǎn)在于圖騰柱本身，細(xì)節(jié)刻畫(huà)明顯，而后期雨林中的圖騰柱則不再囿于其本身，而是刻畫(huà)圖騰柱與自然的關(guān)系，圖騰柱從自然中獲得力量，而自然也因?yàn)閳D騰柱平添了幾分神秘感。兩者之間的張力使得藝術(shù)作品的生命力淋漓盡致的表達(dá)出來(lái)。

艾米麗·卡爾總是試圖以一種新的更加敏銳的方式去表達(dá)自己不斷成長(zhǎng)的內(nèi)在思想。在日記中，她寫(xiě)道：“你的靈感會(huì)有高低起落，但你的現(xiàn)在、當(dāng)下的作品應(yīng)該擁有某些你昨天作品中所不具備的成分，如果你這樣想了，你就在走向成熟。”⑤晚年卡爾將西海岸的景觀作為反映圖騰柱的背景，這也成為了她藝術(shù)創(chuàng)作靈感的不竭源泉。受俄羅斯藝術(shù)家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的作品影響，卡爾開(kāi)始關(guān)注藝術(shù)中的精神層面，并認(rèn)為抽象藝術(shù)應(yīng)該被理解成“是發(fā)現(xiàn)在表象背后存在著某種現(xiàn)實(shí)的企圖。”卡爾的藝術(shù)實(shí)踐的目的就是表達(dá)她心目中的神，她所試圖描繪的雨林精神和她心中的“神”相呼應(yīng)⑥。這種神秘主義風(fēng)格是卡爾藝術(shù)之路不斷成長(zhǎng)的結(jié)果，為她的作品添加了魅力與想象色彩。

正是通過(guò)不斷的反思，卡爾才一步步走向成功，最終實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)目標(biāo)。卡爾的藝術(shù)成就與她自己對(duì)于藝術(shù)手法與主題的不斷追求密切相關(guān)。一直汲取原住民文化精華的繪畫(huà)作品必然充滿(mǎn)生命力。極富歷史感的圖騰柱令人向往，而神秘莫測(cè)的自然則令人生畏，這樣的兩個(gè)元素在卡爾的繪畫(huà)中得到了很好的融合，使其藝術(shù)造詣達(dá)到巔峰。她選擇對(duì)原住民文化主題進(jìn)行創(chuàng)作，決定了其藝術(shù)作品的性質(zhì)以及審美特征。原住民文化給了她無(wú)窮無(wú)盡的靈感，而她則給原住民文化增添了色彩，生機(jī)與活力，讓更多的人認(rèn)識(shí)到原住民文化的魅力與價(jià)值。對(duì)于卡爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)該是表達(dá)內(nèi)心世界的工具，是一次愉悅的體驗(yàn)，一次自我發(fā)現(xiàn)的旅程?？柪L畫(huà)風(fēng)格的嬗變正是藝術(shù)家自己感知自己，發(fā)現(xiàn)自己的過(guò)程，同時(shí)也是她不斷成長(zhǎng)和蛻變的見(jiàn)證。■

注釋?zhuān)?/p>

1.2.1 試驗(yàn)設(shè)計(jì) 設(shè)置4個(gè)光照強(qiáng)度，分別為：一層遮蔭(P1，47.3%透光率)，二層遮蔭(P2，15.1%透光率)，三層遮蔭(P3，7.3%透光率)，全光照(CK，100%透光率)。每個(gè)處理4株，3次重復(fù)，共48株。試驗(yàn)于2016年5月1日開(kāi)始，共進(jìn)行180 d，在試驗(yàn)期間每個(gè)處理進(jìn)行相同的水肥管護(hù)。

①孫勇彬.加拿大原住民圖騰柱雕刻藝術(shù)的審美意蘊(yùn)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）：2013（4）：146.

②Sheehan, Carol. Pipes That Won’t Smoke. Coal That Won’t Burn: Haida Argillite Sculpture. [M]. Calgary: Glenbow Museum. 1981：15.

③Shadbolt, Doris. The Art of Emily Carr [M]. Toronto and Vancouver: Clarke, Irwin/ Douglas & McIntyre. 1987：66.

④Tippett, Maria. Emily Carr. A Biography [M]. Toronto: Stoddart. 1994：179.

⑤Cumberlege, Geoffrey. Emily Carr: Her Paintings and Sketches [M]. Oxford: Oxford University Press, 1945：27.

⑥]孫勇彬.艾米麗·卡爾繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的心理構(gòu)成[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論），2013（8）：135.

參考文獻(xiàn)：

[1]Cumberlege, Geoffrey. Emily Carr: Her Paintings and Sketches [M]. Oxford: Oxford University Press, 1945.

[2]Linda, Morra. Canadian Art According to Emily Carr: The Search for Indigenous Expression [J]. Canadian Literature. 2005(185): 43-57.

[3]Moray, Gerta. Unsettling Encounters: First Nations Imagery in the Art of Emily Carr [M]. Vancouver: UBC Press. 2006.

[4]Sheehan, Carol. Pipes That Won’t Smoke. Coal That Won’t Burn: Haida Argillite Sculpture. [M]. Calgary: Glenbow Museum. 1981.

[5]Shadbolt, Doris. The Art of Emily Carr [M]. Toronto and Vancouver: Clarke, Irwin/ Douglas & McIntyre. 1987.

[6]Tippett, Maria. Emily Carr. A Biography [M]. Toronto: Stoddart. 1994.

[7]孫勇彬.艾米麗·卡爾繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的心理構(gòu)成[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）， 2013（8）：135-137.

[8]孫勇彬.加拿大原住民圖騰柱雕刻藝術(shù)的審美意蘊(yùn)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)（理論）：2013（4）：146-148.

[9]All Emily Carr 's Paintings[EB/OL].http://www.fineart-china.com/oil%20painting%20artist/Emily%20Carr.html