王家衛(wèi)時代的專長

文 / 甘琳

第10屆FIRST青年電影展評委會主席、第8屆北京國際電影節(jié)評委會主席，王家衛(wèi)近年來頻頻在國內各大電影節(jié)亮相，支持新導演和新作品。在他手下得獎的《喜喪》等社會現(xiàn)實主義題材的青年作品，雖然和他本人的電影相比風格迥異，卻也被其看中?！叭绻愕淖髌泛臀业娘L格相似，我很榮幸，但我希望你們可以找到自己的風格和目標?！泵總€時代都有自己的質感，每個導演也有自己時代質感下的專長，顯然，王家衛(wèi)找到了自己的時代。

20世紀60年代的擺渡人

王家衛(wèi)于2016年掛名監(jiān)制，實則擔任導演的電影《擺渡人》一公映就收到了嚴重的兩極分化的評論。大多數(shù)觀眾并沒有把這部用周星馳的方式講王家衛(wèi)故事的電影當成類似《東成西就》的喜劇電影，梁朝偉和金城武賣力地演出也并沒有討好觀眾，反而被認為是用力過猛的錯位尷尬。

排山倒海的口誅筆伐一波波向王家衛(wèi)襲來，“墨鏡王”居然罕見地正面回應了這些質疑，他在個人微博上寫道：“其實天下之大，又何止南北，一味求全，等于故步自封。在你眼中這只是一部電影，對我來講是一個世界。所謂大成若缺，有缺憾才能有進步。擺渡人，渡人渡己—我喜歡。”

《擺渡人》這樣一部電影何以成為王家衛(wèi)的大世界，王家衛(wèi)在之后的采訪里給出了解釋：“正如我之前說的，在你們眼中這只是一部電影，在我眼中其實是一個世界。這種感覺我是在北京做《擺渡人》后制的時候產(chǎn)生的。當時在后制公司，有人跟我說星爺和徐克導演也正在那里為他們的電影做后制，我就走過去打聲招呼。我們三人坐在一起，我突然感覺好像回到20年前一樣。然后我們都覺得，電影永遠不能來來去去就幾個人在做，應該有更多新人加入才對。正如我前面說的，我不是認可這部電影有多完美，而是肯定張嘉佳對電影的態(tài)度?！?/p>

至少由此可知，《擺渡人》在王家衛(wèi)眼里更多是一個“時間的意義”，作為澤東電影公司25周年的獻禮作品，它意味著王家衛(wèi)對新時代、新導演的態(tài)度。不過好玩的是，作為導演的張嘉佳并沒有成為電影《擺渡人》的真正作者。一向身體不好的張嘉佳在開機幾天之后就因心臟病發(fā)被送進醫(yī)院，作為監(jiān)制的王家衛(wèi)不得不坐鎮(zhèn)現(xiàn)場親自執(zhí)導。

身為早期合伙人，劉鎮(zhèn)偉曾直言自己從王家衛(wèi)那學來的最有意義的東西是其對人物情感的把握—無論你是去愛一樣東西還是做一件事，應先從一個心術正的角度去想；你要開始愛那角色或開始愛那段感情；若你抽離自己或隔著來看，那感覺不會真實的。若你有這個心，在寫人物感情方面是很容易把握到的?？梢哉f，王家衛(wèi)在創(chuàng)作每一個人物角色時都真正傾注了自己的真情實感，《擺渡人》里的人物也不例外。但是為什么楊穎和陳奕迅的三角戀故事，梁朝偉和杜鵑的癡情戀曲在王家衛(wèi)的創(chuàng)作下并沒有感動觀眾？答案依舊是“時代感”。

擅長描繪都市男癡女愛故事的王家衛(wèi)當初能夠看中張嘉佳的原創(chuàng)故事必然是覺得其小說中有感同身受的情緒。三對男女關系其實是昔日香港愛情電影里很常見的癲狂和荒誕，楊穎和熊黛林為愛拼酒的動作高潮和杜琪峰在《單身男女》系列里的求婚場景、韋家輝在《天生購物狂》里的搶婚結局有著非常相似的節(jié)奏。都市愛情小品的意義被消解在武俠比武式的癲狂里，為愛拼命的儀式感既能被當作是一種反諷，也能成為雞湯故事里的自我沉醉。這是香港愛情故事在任何時代都不會過時的創(chuàng)作技藝。

大衛(wèi)·波德維爾曾評價香港電影里的商業(yè)張狂，“張狂的娛人作品，其實都包含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝”，為了這股張狂，王家衛(wèi)在形式上做出了很多準備。在拍攝酒吧一場群英集會的群戲時，正值上海最濕冷的冬天，室外溫度接近零度。攝影執(zhí)導鮑德熹把反光打好之后，王家衛(wèi)詢問鮑德熹要不要在地下放煙，鮑德熹考慮到在室外溫度下灑下的水會馬上結冰，王家衛(wèi)便立即決定用熱水澆在地上，只為營造出冒著蒸氣的那種炫酷感。

既然主題和形式都是對自己所代表的香港愛情電影的繼承，為什么依舊不能感染觀眾？答案就在于時代感的氣氛渲染上?！稊[渡人》是王家衛(wèi)第一次將故事背景放在21世紀的內地，一直擅長描述20世紀60年代香港故事的王家衛(wèi)其實并不知道如何真正把握這個陌生的語境。昔日提攜過王家衛(wèi)的前輩譚家明在很早以前就評價過王家衛(wèi)的電影氣氛需要許多敘事之外的元素去填補。

“《阿飛正傳》整個氣氛的營造有強烈的年代感，有很清新的感覺。但到了《花樣年華》已經(jīng)不一樣了，令你意識到美術指導和音樂的作用。角色身著長衫扭來扭去，但我不信服這兩個人的感情會觸動到我。從始至終我判斷的標準都是情緒強度，但這兩個人物其實很空白。買云吞面呀，上下樓梯呀，都是利用空間來制造感情的深淵。所以我也不信服結尾梁朝偉走去吳哥窟對著樹洞講話—人物本身不會這樣做，這是添加上去的。譬如有一場戲，一男一女困在房中，外邊人在打麻將，這個情景本身也沒有挖掘到底，兩個人就攤在那里沒事干。其實有好多東西可以發(fā)掘，譬如說兩人困在房中沒廁所去。但焦點不在這里，我覺得就是不夠深入，兩個人物就只是在房間里擺姿勢。”

譚家明一針見血的“偏見”早就成了王家衛(wèi)個人風格的標志，但是到《擺渡人》這里卻成了王家衛(wèi)的短腳，因為這次音樂和空間氛圍的情緒營造都是王家衛(wèi)的盲區(qū)。《花房姑娘》《被遺忘的時光》《愛拼才會贏》《喜歡你》《英雄心》《愛情限時批》《光輝歲月》《不如這樣》《好想大聲說愛你》等流行歌曲串燒實在和昔日拉丁美洲的恰恰舞曲反差太大。21世紀的南京故事在電影中基本被弱化了空間背景，觀眾不知道這個充斥著啤酒和火鍋的故事到底是發(fā)生在哪里，以前王家衛(wèi)電影里關鍵的時代質感被鏤空了。

希望新電影人能夠在新的時代下創(chuàng)造出新的電影，到最后卻又變成了自己關于時代感的錯位拼合。就像《擺渡人》臺詞里說到的，“時間一直向前走，沒有盡頭，只有路口”，時間才是王家衛(wèi)真正的“擺渡對象”，那個沉溺在20世紀60年代的時間質感里的王家衛(wèi)，真正成了自己的時代雕塑，不需要做無謂的擺渡。所以我們期待他的《繁花》，“我對《繁花》原著小說的第一感覺不是‘一見鐘情’，而是一見如故。我是1964年從上海到香港的，所以對于上海老家有一段時間的記憶是空白的，而這本書補給了我，所以我看這書的時候會感覺一見如故。”屬于《繁花》的時代才是王家衛(wèi)的專長。

音樂的集體回憶

“出現(xiàn)在《阿飛正傳》里的拉丁音樂已經(jīng)跟拉丁美洲無關，不過是我對20世紀60年代的某種記憶，那是那個年代曾經(jīng)在香港流行過的劇院音樂?！蓖跫倚l(wèi)還時常讓朋友給自己推薦20世紀60年代的音樂作品，試圖用集體回憶去營造一種純粹自我意識中的年代氛圍。

《花樣年華》本來在一開始就邀請作曲家麥可·葛拉索創(chuàng)作了主題曲《Angkor Wat Theme》，但是到制作后期，朋友推薦和自己偶拾的音樂反而成了《花樣年華》里膾炙人口的經(jīng)典。歌手出身的演員潘迪華向王家衛(wèi)推薦的黑人爵士歌手納京高迅速讓王家衛(wèi)著迷，所以在最后的成片中王家衛(wèi)放入了納京高的三首作品，包括《Aquellos Ojos Verdes》《Te Quiero Dijiste》，以及為大眾所熟知的《Quizas Quizas Quizas》。不過，《花樣年華》中出場次數(shù)最多的音樂實為梅林茂的《Yumeji's Theme》。此曲本為電影《夢二》的配樂，然而王家衛(wèi)在片中卻采用多達8次，每回音樂響起，電影畫面大多數(shù)會變得更風格化，最明顯的是慢動作的運用?！拔衣犨^《夢二》的主題音樂之后，我就覺得它和《花樣年華》的節(jié)奏韻律很對……因為這段音樂是個華爾茲的旋律，華爾茲的三步旋律，需要男女互動，永遠是個周而復始的回旋曲。”

《花樣年華》之外，潘迪華還給《阿飛正傳》推薦了巴西音樂組合洛杉磯印第烏斯的《Always in My Heart》。這首《Always in My Heart》每次出現(xiàn)，都伴隨著影片中張國榮對故鄉(xiāng)菲律賓的懷念?！栋w正傳》中王家衛(wèi)“淘”來的音樂不僅有洛杉磯印第烏斯的音樂，還有來自古巴的音樂家澤維爾·庫加特的作品。王家衛(wèi)在電影中連用6首澤維爾·庫加特的曲子，大部分以畫外音出現(xiàn)，當中包括《My Shawl》《Per fi dia》《Siboney》《Maria Elena》《El Cumbanchero》以及《Jungle Drums》。

主題和風格的重復也被運用到音樂的創(chuàng)作中，“日常生活永遠是一種慣性，同一條走廊、同一個辦公室，甚至同一款背景音樂……重復有助于我們看到它的變化?！崩∶乐薜奶礁暌魳分?，電子音樂在王家衛(wèi)的電影中也毫不突兀，《東邪西毒》中陳勛奇為電影創(chuàng)作的許多電子音樂就完全融合到了武俠背景的故事中。

互相取暖的慕容嫣和歐陽鋒把對方的肉身當作另一個人時的配樂《幻影交疊》就是電子合成器下的經(jīng)典。不同樂器的交替變奏，可以是琵琶，可以是木片琴，可以是鐘鈴聲，可以是豎琴，都不重要，樂器的轉換，儼如人物的轉換，重重疊疊，都在虛幻中交織而成。

最好的時光

王家衛(wèi)電影里的素材總是拍得多，用得少，他總是在“這里抓一把，那里拼一些”的平衡中結構自己的作品。但是對攝影師來說，這么多工作成果被“拋棄”總是有些遺憾和浪費，但是王家衛(wèi)的老搭檔杜可風卻不以為然：“這個畫面還在我心里，這個畫面我已經(jīng)經(jīng)歷過。這種經(jīng)歷過程我已經(jīng)消化，變成了我的。它會再呈現(xiàn)出來，你要相信它會存在，并且永遠在你心里?！?/p>

杜可風在觀眾眼里似乎一直是個手持攝像的老手，其實在沒有接觸王家衛(wèi)之前，杜可風在合作的臺灣新電影里完全是另一種攝影風格。楊德昌的《海灘的一天》里，掌鏡的杜可風多采用長鏡頭等來制造寬松的畫面感。來到香港與王家衛(wèi)接觸之初，杜可風還在用臺灣新電影的一套，王家衛(wèi)便和杜可風講述了香港電影的制造流程。一向勤奮的杜可風立刻改變自己，雖然剛開始的嘗試并沒有太成功—“聽了我的‘教育’后，他不知怎樣做，結果他在片場整了七個濾鏡，最后所有片子都失焦了?！?/p>

《重慶森林》第一部分是劉偉強拍的，擅長手持鏡頭的劉偉強曾在《旺角卡門》中360°拍劉德華追著張曼玉，畫面上卻根本看不出是手持攝制的。接手第二部分《重慶森林》的杜可風為了匹配之前劉偉強的畫面，每天拿著手持攝影機，搖呀搖呀搖，到最后玩得越來越自如。

“大家原以為杜可風天生是個手持攝影專家，其實不是。我記得他第一個手持攝影鏡頭，很簡單，由上而下的。一鏡下來，他躺在地上，像已經(jīng)全身虛脫了似的?！睆摹吨貞c森林》到《墮落天使》，所有鏡頭都變成了手持，而到《花樣年華》時，王家衛(wèi)又跟杜可風講：“現(xiàn)在你已邁向50歲，鏡頭總不能一直這樣甩來甩去，這套戲我們要拍得很古典。”于是《花樣年華》又催生了杜可風的另一套拍攝風格。自《2046》之后，杜可風與王家衛(wèi)的合作逐漸減少，杜可風笑言，因為王家衛(wèi)的拍攝周期越來越長，自己已經(jīng)等不及他的節(jié)奏。單干的杜可風開始更多和新導演合作，去尋找更多新鮮的未知領域。不過，他最好的電影時光，那些留在心里的畫面，都留在了和王家衛(wèi)合作的日子里。

如果說杜可風是在王家衛(wèi)的影響下逐漸成長，那張叔平就是和王家衛(wèi)在碰撞中越發(fā)具有創(chuàng)造力。張叔平在做景時，王家衛(wèi)和杜可風都不會來看，等做好之后，他們才來看看，想想分鏡頭。張叔平則在一旁觀察，看看他們哪個角度看多些，哪個角度看得少?！盀槭裁瓷傩┪乙膊粫?。等拍好了，再看片，了解他如何分割場景?！?/p>

“為什么王家衛(wèi)、杜可風和我三個人合作得如此好，就是因為他們都懂得選擇，而我會提供最好的，而且提供的東西比他們實際需要的更多。我會預設一個范圍，你可在里面選擇、切割。這次不用，無所謂，下次再來。戲終究是你的，我也相信你的品味，最后當然是最適合的電影?！?/p>

在剪輯階段，王家衛(wèi)并不干涉張叔平的工作，任其自行創(chuàng)造。有時候王家衛(wèi)有些鏡頭分散細密，很難打散，張叔平則會通過幾個主觀鏡頭拆分，讓剪輯更具自主性?！叭缃裨谂臄z現(xiàn)場，我盡量不看王家衛(wèi)拍什么，知道每場戲的意念就行，保留新鮮感，到剪接階段才看。這好像是在玩一個游戲，你如此拍，我不一定如此剪；你這樣拍來，看我怎么給你剪?！比缃竦耐跏想娪拌F三角已不再像當年那樣，每天都充滿蠢蠢欲動的創(chuàng)作熱情，三人已經(jīng)沒有在茶餐廳，從下午一直聊到第二天凌晨5點的精力。不過像杜可風說得那樣，經(jīng)歷過的都已經(jīng)消化在心中，那些關于他們的電影最好的時光，都變成了王家衛(wèi)電影里的“時間專長”。