《三個(gè)叛逆的女性》對(duì)《玩偶之家》的借鑒與超越

牟 艷

(重慶師范大學(xué)文學(xué)院 重慶 401331)

郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》與易卜生的《玩偶之家》可謂是戲劇史上以女性獨(dú)立解放為題材的雙璧。目前學(xué)界對(duì)于兩部作品的研究主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一類觀點(diǎn)以劉華東[1]和鐘翔[2]為代表，他們單純地關(guān)注到易卜生對(duì)郭沫若戲劇創(chuàng)作的影響，進(jìn)而分析了兩部作品的關(guān)聯(lián)性與差異性。第二類觀點(diǎn)以陳鑒昌為代表，他寫作的兩篇論文《郭沫若易卜生筆下的“娜拉”比較》[3]和《郭沫若易卜生的娜拉形象意義比較》[4]，立足于《三個(gè)叛逆的女性》和《玩偶之家》兩個(gè)作品，比較兩部作品中娜拉形象的異同。這類觀點(diǎn)單方面從形象角度進(jìn)行對(duì)比分析。第三類觀點(diǎn)以張柏柯[5]為代表，他選取了《三個(gè)叛逆的女性》中的《王昭君》與《玩偶之家》進(jìn)行對(duì)比，僅分析了兩部作品中主要人物的共性與個(gè)性。綜上可之，學(xué)術(shù)界都注意到了《玩偶之家》與《三個(gè)叛逆的女性》之間的關(guān)系，也看到了易卜生對(duì)郭沫若創(chuàng)作的影響。那么，郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》從易卜生《玩偶之家》的戲劇創(chuàng)作中具體借鑒了什么呢？他在借鑒易卜生戲劇創(chuàng)作時(shí)，是否顯示出了自己的創(chuàng)作風(fēng)格呢？

20世紀(jì)初，日本和中國(guó)先后掀起易卜生熱。1909年文藝協(xié)會(huì)和自由劇場(chǎng)紛紛上演易卜生的戲劇。在國(guó)內(nèi)，1908年魯迅在《摩羅詩(shī)力說》和《文化偏至論》中對(duì)易卜生大力推崇。1914年春柳社陸鏡若在《俳優(yōu)雜志》第一期(1914年)上發(fā)表了《伊蒲生之劇》，將易卜生的戲劇引進(jìn)中國(guó)。1918年，《新青年》上刊出了“易卜生專號(hào)”，“易卜生主義”開始成為中國(guó)追求社會(huì)變革的思想火炬。胡適在《易卜生主義》中，大力推崇易卜生的社會(huì)改革精神。20世紀(jì)初，無論是日本還是中國(guó)，對(duì)易卜生都燃起了一股熱潮，郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》（《卓文君》《王昭君》《聶嫈》）就是在這樣的背景下相繼誕生。

郭沫若1926年結(jié)集出版的《三個(gè)叛逆的女性》深受易卜生《玩偶之家》的影響。1920年，郭沫若談到他在日本留學(xué)時(shí)“一天到晚踞在樓上只是讀文學(xué)和哲學(xué)一類書……還有好些易卜生的戲劇”[6](P85)。同一年，郭沫若在與摯友宗白華、田漢的通信中也積極地討論了易卜生的戲劇[7](P87)。郭沫若對(duì)易卜生戲劇的閱讀與思考，為創(chuàng)作《三個(gè)叛逆的女性》打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1942年，郭沫若談到《三個(gè)叛逆的女性》時(shí)認(rèn)為：“很鮮明的又有易卜生和王爾德的模仿?！盵8](P118)1956年，阿英提到：“郭沫若戲劇中滲透易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義和王爾德式的唯美主義的雙重成分?！盵9](P742)在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》一文中，郭沫若本來想將《蔡文姬》合在前兩個(gè)組成一個(gè)三部曲，并說道：“在我看來，我的蔡文姬完全是一個(gè)古代的‘諾拉’（通譯娜拉）?！盵10](P143)也就是說，郭沫若本人是把他筆下的卓文君、王昭君和蔡文姬同易卜生筆下的娜拉相類比?？梢哉f，郭沫若在創(chuàng)作《三個(gè)叛逆的女性》時(shí)確實(shí)受到了《玩偶之家》的影響。這種影響主要體現(xiàn)在《三個(gè)叛逆的女性》對(duì)《玩偶之家》的創(chuàng)作主題、人物形象及藝術(shù)特色的借鑒。在此基礎(chǔ)上，《三個(gè)叛逆的女性》也體現(xiàn)出郭沫若獨(dú)有的藝術(shù)氣派和風(fēng)格特色。

一、對(duì)主題的借鑒與超越

（一）《玩偶之家》的創(chuàng)作主題。易卜生在創(chuàng)作《玩偶之家》時(shí)，歐洲正在進(jìn)行社會(huì)關(guān)系改革。他看到婦女在家庭中依附于男性的現(xiàn)象，以朋友勞拉的真實(shí)故事為原型，創(chuàng)作了這部作品，希望以此揭露資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中擁有特權(quán)的男性自私虛偽的本質(zhì)。在這樣的社會(huì)背景和創(chuàng)作意圖下，《玩偶之家》的主題也呈現(xiàn)出多元性。

首先，《玩偶之家》體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中金錢至上的關(guān)系。作品中科洛斯泰責(zé)備林丹太太時(shí)就說道：“總之一句話——一切都是為了錢?！盵11](P178）此外，當(dāng)海爾茂知曉娜拉冒名借錢養(yǎng)病，而這件事會(huì)威脅到自己的身份榮譽(yù)時(shí)，他開始責(zé)備、辱罵娜拉，并認(rèn)為“我這場(chǎng)大禍都是一個(gè)下賤女人惹出來的”[11](P192)。海爾茂對(duì)娜拉態(tài)度的急轉(zhuǎn)，體現(xiàn)了在資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中，金錢利益至上導(dǎo)致的人性扭曲。

其次，《玩偶之家》體現(xiàn)了易卜生對(duì)女性成為自由的“人”的追求。德國(guó)文學(xué)批評(píng)家路·莎樂美曾提到：“‘自由’的挪威，他（易卜生）認(rèn)為里面住著不自由的女人和男人?！盵12](P24)在整個(gè)《玩偶之家》中易卜生希望女性能夠真正實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，成為擁有自我權(quán)利的“人”。無論是林丹太太獨(dú)立自主的思想，還是娜拉的吶喊：“首先我是一個(gè)人，跟你一樣的一個(gè)人?！盵11](P199)“你不受我拘束，我也不受你拘束，雙方都有絕對(duì)的自由”[11](P202)，都是為了倡導(dǎo)女性成為自由的“人”。

最后，《玩偶之家》中可以看出易卜生對(duì)女性問題的關(guān)注。一方面，他發(fā)現(xiàn)了社會(huì)中女性權(quán)利缺失的問題。在戲劇中，娜拉身為一個(gè)成年人，想要借債卻沒有資格，只得模仿父親的簽名去借債，這反應(yīng)了易卜生對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性地位低下的控訴。另外一方面，易卜生也注意到了家庭關(guān)系中女性對(duì)男性的依附。娜拉自己也說道：“在這兒我是你的‘泥娃娃’老婆，正像我在家里是父親的‘泥娃娃’女兒一樣?！盵11](P197)因此，易卜生塑造了一個(gè)出走的娜拉形象，進(jìn)一步鼓勵(lì)婦女積極爭(zhēng)取獨(dú)立的人格，追求嶄新的生活。

（二）《三個(gè)叛逆的女性》的創(chuàng)作主題。在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》一文中郭沫若明確指出：“我在歷史上很想找個(gè)有為的女性作為具體的表現(xiàn)，我在這個(gè)作意之下便作成了我的《卓文君》和《王昭君》”[10](P138)，郭沫若有意將這兩部戲劇作為“在家不必從父”“出嫁不必從夫”的典型。本來按照郭沫若原意是要將蔡文姬作為“夫死不必從子”的典型進(jìn)行創(chuàng)作，此時(shí)卻發(fā)生了慘絕人寰的五卅慘案。親眼目睹這一慘案的郭沫若便創(chuàng)作了《聶嫈》，將聶嫈作為革命叛逆女性的典型與卓文君、王昭君共同結(jié)集合成“三個(gè)叛逆的女性”。因而，郭沫若塑造的三個(gè)叛逆的女性形象是“有意而為之”，其主題也呈現(xiàn)出鮮明性、深刻性。

《三個(gè)叛逆的女性》體現(xiàn)了黑暗的封建社會(huì)中，金錢利益對(duì)人的驅(qū)使?！蹲课木分凶客鯇O說道：“世間上除了金錢之外，那一樣事情辦得到？”[10](P36)為了使得自己的金錢地位得到鞏固，他極力阻礙司馬相如與卓文君的愛情，而把女兒嫁給程鄭之子。《王昭君》中毛延壽只看別人送給他的賄賂多少畫畫，他為了金錢丑化了王昭君的畫像。即使在王昭君母親瘋了的同時(shí)，毛延壽還在不斷派龔寬和女兒毛淑姬去壓迫王昭君給自己行賄。在《聶嫈》第二幕中，衛(wèi)士和士長(zhǎng)們更是為了拿到聶政的賞錢自相殘殺。

《三個(gè)叛逆的女性》最集中探討的主題就是張揚(yáng)“三不從”原則，對(duì)封建制度和封建禮教進(jìn)行抨擊。當(dāng)卓文君吶喊出“我不相信男子可以重婚，女子變不能再嫁！我的行為我自己?jiǎn)栃臒o愧”[10](P56)時(shí)；當(dāng)王昭君對(duì)漢元帝控訴出“你為滿足你的淫欲，你可以強(qiáng)索天下的良家女子來恣你的奸淫！”[10](P56)時(shí)；當(dāng)聶嫈用自己的性命使得使天下后世的暴君污吏能夠以此為警戒時(shí)，她們作為“人”的意識(shí)開始覺醒，看到自己所處的地位的不平等，并對(duì)這種現(xiàn)狀進(jìn)行吶喊，想要以此提高婦女的社會(huì)地位。三個(gè)戲劇中最精彩的部分無疑是這些女性認(rèn)識(shí)到自己的地位之后的反抗行為，她們雖身處不同環(huán)境的壓迫，仍均以自己的方式去進(jìn)行反抗。卓文君以私奔的方式來回應(yīng)封建父權(quán)，王昭君用遠(yuǎn)赴窮荒極北的塞外地域來蔑視夫權(quán)，聶嫈以自己的生命去證明哥哥聶政的身份，進(jìn)一步諷刺高高在上的封建王權(quán)。

（三）創(chuàng)作主題的同中之異?？v觀易卜生《玩偶之家》和郭沫若《三個(gè)叛逆的女性》，兩者都是以“對(duì)婦女地位探討，期望實(shí)現(xiàn)婦女解放”為其創(chuàng)作主旨。兩位戲劇家在創(chuàng)作戲劇時(shí)都對(duì)原有的事實(shí)做了更改，易卜生把勞拉進(jìn)精神病院改成了娜拉大膽走出家庭，尋求自我獨(dú)立。郭沫若則大膽更改了王昭君在古典詩(shī)詞中“我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅(qū)已抗旌”[13](P90)的悲劇形象，將王昭君塑造成一個(gè)強(qiáng)烈的反抗意識(shí)和自我意識(shí)的女性，兩個(gè)戲劇家筆下的人物形象都有作為人的自我意識(shí)覺醒的描寫。而兩個(gè)戲劇家均以女性作為描寫對(duì)象，書寫出她們的覺醒與叛逆，更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了女性的主體意識(shí)覺醒。

但是，在他們近乎相似的創(chuàng)作意圖中又有著不盡相同的一面。易卜生在創(chuàng)作《玩偶之家》時(shí)表現(xiàn)了對(duì)婦女命運(yùn)的關(guān)切，指出了婦女在家庭生活中只能像“玩偶”一樣處于依附地位的現(xiàn)實(shí)，易卜生對(duì)婦女的關(guān)切點(diǎn)主要著眼于家庭生活方面。郭沫若在吸收易卜生思想觀念的同時(shí)，把對(duì)婦女問題的關(guān)切進(jìn)一步擴(kuò)展：“在家不必從父，出嫁不必從夫，夫死不必從子”。這“三不從”對(duì)婦女問題的探討不僅擴(kuò)展到了社會(huì)，還有國(guó)家，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地從家庭范圍中延伸了出來。易卜生創(chuàng)作此劇時(shí)提出了促進(jìn)婦女解放的問題，但是怎樣才能使婦女獲得解放易卜生并未給出答案。對(duì)于這個(gè)問題，郭沫若在《〈娜拉〉的答案》中寫道：“關(guān)于這個(gè)問題的答案，易卜生并沒有寫出什么，但我們的先烈秋瑾是用生命來替他寫出了?！盵14](P307)郭沫若用秋瑾作為例子，認(rèn)為答案就是逃離的娜拉不僅在精神上實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，在行動(dòng)上也實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立。郭沫若把女性與社會(huì)革命緊密地聯(lián)系在一起。在《聶嫈》中，盡管郭沫若沒有實(shí)現(xiàn)第三個(gè)不從的意圖，卻為從家庭中逃離出來的娜拉給出了答案。在五四運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)代，逃離家庭的無數(shù)個(gè)“娜拉”積極參加?jì)D女解放運(yùn)動(dòng)，爭(zhēng)取革命的勝利，做一個(gè)像“聶嫈”一樣無畏的女戰(zhàn)士。對(duì)比《玩偶之家》與《三個(gè)叛逆的女性》可以知道，兩者創(chuàng)作意圖最大的不同之處在于其女性解放程度的差異。郭沫若在中國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)環(huán)境下徹底揚(yáng)起“女權(quán)主義”的旗幟，易卜生只是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭中不公平的婦女地位吶喊。相對(duì)于易卜生而言，郭沫若對(duì)中國(guó)幾千年封建制度的壓迫下的女性現(xiàn)狀提出更加強(qiáng)力的吶喊，召喚女權(quán)主義的到來！

二、對(duì)人物形象的借鑒與超越

（一）西方娜拉與中國(guó)娜拉。易卜生筆下的西方“娜拉”從一出場(chǎng)就以單純善良、樂于助人、熱愛丈夫的形象出現(xiàn)。這個(gè)形象在她和海爾茂的關(guān)系中得到了很好的體現(xiàn)：為了挽救丈夫的生命，偽造保人簽字去借債。她天真執(zhí)著地愛著自己的丈夫，當(dāng)柯爾斯泰要挾他準(zhǔn)備詆毀海爾茂的名譽(yù)時(shí)，她甚至想要用生命來維護(hù)丈夫海爾茂。可當(dāng)海爾茂知道事情真相后反而責(zé)備她，娜拉終于認(rèn)清了自己在家庭中的“玩偶”地位。她開始覺醒并毅然選擇了走出家庭大門，以此來證明“是社會(huì)正確，還是我正確”[11](P200)。

郭沫若筆下的中國(guó)“娜拉”形象無疑借鑒了易卜生筆下的西方“娜拉”形象。各具特色。無論是西方的“娜拉”還是中國(guó)的“娜拉”，在她們身上都有著一種強(qiáng)烈的反叛意識(shí)，渴望去成為一個(gè)獨(dú)立自主的新女性，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值?！蹲课木啡〔挠跐h代卓文君私奔司馬相如的故事。卓文君和司馬相如相愛，遭到父親卓王孫的反對(duì)與阻攔。受紅蕭的啟發(fā)，不再屈服于“父權(quán)”的權(quán)威，她選擇像“娜拉”一般憤然離家。《王昭君》中郭沫若將歷史上王昭君的“命運(yùn)悲劇”改成了“性格悲劇”。當(dāng)漢元帝知道王昭君被毛延壽欺壓的事實(shí)，想要賜封王昭君為皇后時(shí)。王昭君對(duì)其投以不屑的態(tài)度，并對(duì)高高在上的皇權(quán)加以指責(zé)。為了反抗夫權(quán)皇權(quán)的壓迫，她請(qǐng)求遠(yuǎn)嫁匈奴，去實(shí)現(xiàn)自我的解放。王昭君的反叛也體現(xiàn)出她思想中的獨(dú)立與反叛的精神?！堵檵敗分泄魧⒙檵斔茉鞛榕畟b、女戰(zhàn)士的形象。哥哥聶政刺殺后選擇將面貌全部銷毀。當(dāng)聶嫈聽說了哥哥聶政的事跡后，不僅沒有選擇茍活，還主動(dòng)去哥哥聶政尸體旁邊證明身份，并以自殺來反抗，希望得到天下人的警示。

郭沫若和易卜生筆下的“娜拉”又有著很大的差異性，某些方面來說，前者對(duì)后者有所超越。易卜生筆下的“娜拉”經(jīng)歷了由不自覺到自我覺醒的過程。郭沫若在《寫在〈三個(gè)叛逆的女性〉后面》一文中明確指出：“我自己對(duì)于勞動(dòng)運(yùn)動(dòng)是贊成社會(huì)主義的人，而對(duì)于婦女運(yùn)動(dòng)是贊成女權(quán)主義的?！盵10](P138)因而，他筆下的“娜拉”一出場(chǎng)就具有某種叛逆精神，這種精神促使她們不斷地與大環(huán)境斗爭(zhēng)。這種差異主要由易卜生和郭沫若不同的女性觀所決定。易卜生在與他朋友George Brandes的通信中曾說：“有時(shí)候我真覺得全世界都像海上撞沉了船，最要緊的還是救出自己。”[15](P54)在易卜生的觀念中，女性要想實(shí)現(xiàn)解放，關(guān)鍵是拯救自己。只要女性個(gè)體實(shí)現(xiàn)了自我解放，也就成功地走向了獨(dú)立，這種主張實(shí)際上也是一種利己主張。在郭沫若的女性觀中，女性要想實(shí)現(xiàn)解放，僅僅依靠自我意識(shí)的覺醒是不夠的，還要敢于和大環(huán)境作斗爭(zhēng)，女性的解放是反抗封建禮教結(jié)合在一起的。這不僅是他與易卜生女性觀主要的區(qū)別，也是他在形象塑造上超越易卜生的地方。

（二）配角塑造的繼承與超越?！锻媾贾摇泛汀度齻€(gè)叛逆的女性》中配角的形象也是值得關(guān)注的?！锻媾贾摇分械呐浣橇值ぬ悄壤瓘男【驼J(rèn)識(shí)的朋友，她從一開始就以一個(gè)久經(jīng)世事、穩(wěn)重的形象出現(xiàn)。在劇中，她既是娜拉的引導(dǎo)形象，又是一個(gè)補(bǔ)充的形象。在娜拉和軟克大夫的關(guān)系上，林丹太太在談話中巧妙地提醒娜拉恰當(dāng)?shù)奶幚?。?dāng)娜拉借錢的事情即將暴露時(shí)，她安慰娜拉：“咱們一定得想法子叫柯洛克斯泰把信原封不動(dòng)地要回去，叫他想個(gè)推托的主意?！盵11](P172)而自己親自和柯洛克斯泰談判，成功說服他改變威脅海爾茂的計(jì)劃。林丹太太在劇中總是為娜拉積極地獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，不愧為一個(gè)優(yōu)秀的引導(dǎo)者。同時(shí)，林丹太太在家庭中的頂梁柱作用，以及在社會(huì)上開小鋪、辦學(xué)校，熱愛工作的獨(dú)立形象無疑是易卜生對(duì)出走后娜拉形象的補(bǔ)充和期許。

郭沫若筆下的配角形象則呈現(xiàn)出了多元性。《卓文君》中的紅蕭是卓文君發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的引導(dǎo)者，她說：“我認(rèn)為個(gè)人的運(yùn)命，是該個(gè)人自己去開拓的，別人不能指導(dǎo)，也不從指導(dǎo)。”[10](P25)在她的鼓勵(lì)下，卓文君自我意識(shí)覺醒，認(rèn)識(shí)到自己的處境并頑強(qiáng)地和父權(quán)抗?fàn)帯！锻跽丫分忻缂]有聽從父親毛延壽的吩咐去欺壓王昭君，反而積極地和龔寬一起為王昭君伸冤奔走。最終撕下了父親毛延壽虛偽的面具，使得正義得以伸張。當(dāng)王昭君選擇遠(yuǎn)赴沙漠去抵抗皇權(quán)時(shí)，她也毅然的選擇一起遠(yuǎn)赴塞外。《聶嫈》中的春姑，拒絕聽從母親以美貌招攬生意的建議，她一開始就呈現(xiàn)出了反叛的精神。春姑還選擇了同聶嫈一起共赴死難，展現(xiàn)了一種豪邁的性情。當(dāng)她面對(duì)聶嫈死亡的酬金答謝時(shí)，她毫不動(dòng)容，反而選擇像盲叟一樣的傳頌者角色，希望把聶嫈兄妹的故事來儆戒世人。在《聶嫈》中還有一個(gè)頗富特色的配角——盲叟。郭沫若在《創(chuàng)造十年》中提到他自己：“尤其得意的是第一幕中的盲叟，那盲目的流浪藝人所吐露的情緒，是我的心理之最深?yuàn)W處的表白。”[6](P234)郭沫若對(duì)盲叟的形象是頗具心力的，在《聶嫈》中塑造出不為世俗物質(zhì)所動(dòng)，過著顛沛流離的生活只為追求藝術(shù)和真理的盲叟形象。這個(gè)形象實(shí)際寄托了郭沫若希望做一個(gè)像盲叟一樣自由地追逐藝術(shù)和真理，并通過流浪將這種精神傳播下去，改變國(guó)民的靈魂。

郭沫若在配角形象塑造時(shí)也對(duì)易卜生有著繼承。郭沫若在配角形象塑造的時(shí)和易卜生一樣，沒有為了主角而降低配角的獨(dú)立性。也沒有因?yàn)槠谕尸F(xiàn)他們性格的豐富性而失掉主角的光環(huán)。他們都是獨(dú)立自主，有個(gè)人思想的人。林丹太太嘗試各種工作、紅蕭選擇用死亡鼓勵(lì)卓文君的出走、毛淑姬選擇和王昭君一起遠(yuǎn)赴大漠、春姑選擇跟隨聶嫈去證明聶政的身份、盲叟選擇貧困但自適的流浪……配角的這些選擇，都是基于內(nèi)心自由思想的主導(dǎo)，從而去追求自己想要的生活。同時(shí)，她們都有著相似的愛情態(tài)度：林丹太太與柯洛克斯泰、紅蕭與秦二、毛淑姬與龔寬、春姑與聶政，她們都在自由的選擇自己所愛的人。而且她們?cè)趧≈袑?duì)主人公有著引導(dǎo)作用。林丹太太對(duì)娜拉的幫助、紅蕭對(duì)卓文君的鼓勵(lì)、毛淑姬對(duì)王昭君命運(yùn)的推動(dòng)、春姑對(duì)聶嫈行動(dòng)的幫助、盲叟對(duì)聶嫈?shù)耐苿?dòng)。郭沫若在繼承易卜生配角的描寫方式時(shí)，又有所超越。紅蕭殺了走漏消息愛人秦二之后，果斷自殺的行為更加地決絕，她用生命去推動(dòng)卓文君走向幸福。郭沫若筆下的配角形象相比之下更加具有反抗性和犧牲精神。此外，郭沫若用盲叟寄托了自己的藝術(shù)理想，也是一種超越。

三、藝術(shù)特色的借鑒與超越

易卜生被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”，他“善于采用獨(dú)特的創(chuàng)作和技巧，反對(duì)西方流行的情節(jié)巧合而內(nèi)容空洞貧乏的戲劇，以最簡(jiǎn)潔的劇情把社會(huì)問題與舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合起來創(chuàng)作問題劇”[16](P44)。《玩偶之家》作為易卜生社會(huì)問題劇的主要代表，整個(gè)劇本的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，易卜生在進(jìn)行《玩偶之家》的創(chuàng)作時(shí)，突破了傳統(tǒng)的“巧湊劇”的影響，采用了“回溯法”將整個(gè)戲劇鋪展開來。戲劇開幕就以娜拉開心準(zhǔn)備過圣誕節(jié)開始，繼而緩緩地追溯到八年前娜拉為了救海爾茂冒名簽字借債的事情，也因此將戲劇中的主要矛盾——“隱瞞借債和揭露借債”引上舞臺(tái)。其次，愛爾蘭劇作家蕭伯納曾評(píng)述道“這種嶄新的藝術(shù)手法（討論）……使得《玩偶之家》征服了整個(gè)歐洲，從而開創(chuàng)戲劇藝術(shù)的新流派”[17](P219)，易卜生大膽的將傳統(tǒng)戲劇所懼怕的戲劇“討論”方式搬上舞臺(tái)，將劇中動(dòng)作與其合為一體。無論是劇中對(duì)海爾茂性格的討論，還是結(jié)尾處對(duì)在娜拉和海爾茂的對(duì)話中對(duì)于婦女自身問題的討論，都將劇中的討論的問題成為生動(dòng)的焦點(diǎn)，容易引起人們的關(guān)注與共鳴。最后，《玩偶之家》中戲劇的節(jié)奏變化極大，從開幕時(shí)娜拉和海爾茂之間商量圣誕節(jié)的歡樂到談到借債時(shí)的緊張，到海爾茂給娜拉錢之后的緩和，到海爾茂懷疑娜拉偷嘴的緊湊。整個(gè)《玩偶之家》都是在這種緩和與緊張的急轉(zhuǎn)中構(gòu)成的，在緊張中又給人情理之中的很多意外。

《三個(gè)叛逆的女性》的創(chuàng)作可以窺見郭沫若自身用“舊瓶裝新酒”的那種“失是求似”的原則，他在歷史劇創(chuàng)作中巧妙地借用歷史題材以求達(dá)到“借古喻今”的效果。在這樣的戲劇原則下，郭沫若仍舊借鑒了易卜生的戲劇創(chuàng)作原則，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面，郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》對(duì)易卜生的“追溯法”有所繼承，《聶嫈》是由聶政刺殺并自毀容貌后開始追溯，《王昭君》是由毛延壽故意丑化王昭君的基礎(chǔ)上追溯；另一方面，《三個(gè)叛逆的女性》中借鑒了《玩偶之家》中常用的問題討論?！蹲课木分屑t蕭和卓文君的對(duì)話是討論女性自身的命運(yùn)問題、《王昭君》中漢元帝和王昭君的對(duì)話討論出君權(quán)、夫權(quán)對(duì)于女性的壓迫問題、《聶嫈》中春姑和士長(zhǎng)的對(duì)話討論出社會(huì)環(huán)境的惡劣以及平等自由權(quán)利的問題。這些討論也揭示出戲劇的主旨。

在借鑒易卜生戲劇藝術(shù)手法的同時(shí)，郭沫若骨子里的傳統(tǒng)文化依舊在戲劇的書寫中被不經(jīng)意的彰顯出來，這也造就了郭沫若對(duì)易卜生戲劇藝術(shù)特色的超越。一方面，郭沫若將浪漫主義和戲劇結(jié)合起來。陳瘦竹曾評(píng)：“郭沫若以革命浪漫主義詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作，成為杰出的戲劇詩(shī)人。”[18]在《三個(gè)叛逆的女性》中，最大藝術(shù)特色就是在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)融入自我情感，使得三個(gè)戲劇成為了浪漫主義歷史劇。在戲劇中郭沫若時(shí)常借主人公之口敘述出自己的情感，在《卓文君》中他借卓文君說：“我不相信男子可以重婚，女子便不能再嫁！”[10](P56)這是郭沫若自己“三不從”思想的表現(xiàn)，也是他自己對(duì)于女性地位憤慨的體現(xiàn)。

另外一方面，作為詩(shī)人的郭沫若將詩(shī)歌和戲劇完美結(jié)合：一則含蓄的在語言中傳達(dá)出詩(shī)意。如《卓文君》中紅蕭與卓文君之間的對(duì)話：“你聽，不是琴音嗎？”“……不是，是風(fēng)在竹林里吹”“……是水在把月亮搖動(dòng)?！盵10](P22)《王昭君》中毛淑姬形容王昭君的美貌時(shí)說道：“她那天生的美質(zhì)，真好象雨落過后的明月一輪?！盵10](P67)戲劇語言在傳達(dá)故事的同時(shí)，呈現(xiàn)一種詩(shī)意的美感。再則，郭沫若將古典詩(shī)詞引入戲劇。無論是卓文君在月光下念出的“鳳兮鳳兮歸故鄉(xiāng)”，還是《聶嫈》中的“春桃一片花如?！保煽吹綉騽≈须S處灑落的古典詩(shī)詞。

結(jié)語

通過以上論述可知，《玩偶之家》和《三個(gè)叛逆的女性》都是中西戲劇史上爭(zhēng)取女性解放的優(yōu)秀劇作，郭沫若的《三個(gè)叛逆的女性》不論在創(chuàng)作主題，人物形象塑造，還是藝術(shù)特色上都深受易卜生《玩偶之家》的影響。但作為深受中外文化沖擊的文化巨人，郭沫若在學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)又表現(xiàn)出超凡的創(chuàng)造力：創(chuàng)造主題上的同中之異、人物形象塑造上融入自己的藝術(shù)理想、藝術(shù)特色上作為詩(shī)人郭沫若將詩(shī)歌和戲劇的結(jié)合，都可以看出郭沫若在借鑒《玩偶之家》的基礎(chǔ)上，又有著超越和發(fā)展，表現(xiàn)出極具色彩的戲劇魅力。

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[6]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編·(第 12 卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

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[10]郭沫若.郭沫若全集·文學(xué)編(第6卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

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[14]郭延禮.解讀秋瑾[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2013.

[15]轉(zhuǎn)引自：胡適.讀書與做人[M].北京：國(guó)際文化出版公司，2016.

[16]王忠祥編選.易卜生精選集[C].北京：燕山出版社，2003.

[17]Shaw Bernard.The Quintessence of Ibsenism[M].New York:Brentano’sMcmxvll,1913.

[18]陳瘦竹.論郭沫若的歷史劇[J].戲劇論叢，1958(5).