20世紀(jì)40年代邊疆寫生風(fēng)潮與油畫民族化探索

李原原（深圳美術(shù)館 廣東 深圳 518021）

“回顧一百年來(lái)我國(guó)油畫走過(guò)的道路我們不得不把目光放在中國(guó)油畫何以區(qū)別西洋畫這個(gè)問(wèn)題上，也就是說(shuō)不得不研究油畫自從西方引進(jìn)之后中國(guó)人賦予它以哪些不同于西方的特點(diǎn)。”[1]正如邵大箴先生所言，20世紀(jì)中國(guó)油畫的發(fā)展歷程就是如何賦予中國(guó)油畫不同于西方油畫特點(diǎn)的歷程?？v觀百年油畫史，這一歷程在很多時(shí)候都以探索“油畫民族化”的方式出現(xiàn)。早在20世紀(jì)二三十年代，中國(guó)藝術(shù)界就開展了關(guān)于“民族性”的討論，但相對(duì)來(lái)說(shuō)還局限于理論層面。到30年代關(guān)于“民族化”的討論就更注重從技術(shù)層面出發(fā)對(duì)形式表達(dá)的探索。藝術(shù)實(shí)踐方面，一批留學(xué)歸來(lái)的油畫家最早開始了民族化的嘗試。徐悲鴻、李毅士、顏文梁關(guān)于油畫表現(xiàn)中國(guó)題材的“寫實(shí)型”探索；天馬會(huì)、關(guān)良等以西方現(xiàn)代繪畫之表現(xiàn)與中國(guó)寫意精神相結(jié)合的“表現(xiàn)型”實(shí)驗(yàn)；王悅之、陶冷月吸取國(guó)畫線描、暈染的“糅合型”創(chuàng)新，都是20世紀(jì)二三十年代中國(guó)油畫家對(duì)油畫民族化的最早實(shí)踐?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，大眾化文藝思潮和向中國(guó)古代文化學(xué)習(xí)成為了油畫民族化的方向，多元化多樣性的民族化探索逐漸向?qū)憣?shí)的、民間的、大眾的藝術(shù)靠攏。于是大范圍地以寫生為基礎(chǔ)，走出象牙塔，走向街頭走向民間，汲取中國(guó)畫、石刻、壁畫、民族服飾等中國(guó)民族民間美術(shù)精華，成為了40年代油畫民族化探索的主流。這一時(shí)期的藝術(shù)探索都集中地反映在藝術(shù)家邊疆旅行寫生的作品中。

從油畫民族化的具體形式語(yǔ)言方面來(lái)看，1940年代邊疆旅行寫生中藝術(shù)家主要希望從以下幾個(gè)方面使油畫獲得中國(guó)特色。第一，中國(guó)藝術(shù)并非自然主義般地再現(xiàn)對(duì)象，而是要對(duì)對(duì)象的精神氣質(zhì)、感情個(gè)性成竹于胸，一筆下去就要求形象、質(zhì)感與生命的結(jié)合，動(dòng)作姿態(tài)一步到位，形神兼?zhèn)?。第二，在整體把握的基礎(chǔ)上，注重繪畫語(yǔ)言之間的節(jié)奏變化，強(qiáng)弱、虛實(shí)、干濕、濃淡……構(gòu)成和諧統(tǒng)一的畫面，鄙視自然主義的面面俱到。第三，運(yùn)用變化豐富、充滿張力的線條構(gòu)成畫面。第四，單純的內(nèi)容，簡(jiǎn)潔的形式，用概括而有意味的的繪畫語(yǔ)言去表現(xiàn)形象?？偟膩?lái)說(shuō)就是要為寫實(shí)的油畫賦予一些言有盡而意無(wú)窮的生趣。這樣的觀念從藝術(shù)家在選擇哪一幅古畫臨摹開始就得到了有意識(shí)地強(qiáng)化，以此作為向傳統(tǒng)藝術(shù)學(xué)習(xí)的目標(biāo)，并在這樣的認(rèn)識(shí)中結(jié)合油畫的特點(diǎn)探索油畫民族化的方式。

一、整體把握，淡化細(xì)節(jié)

自古以來(lái)，中國(guó)藝術(shù)就尊崇“大音希聲，大象無(wú)形”的境界，對(duì)“畫者錦毛而失貌”相當(dāng)警惕。注重整體把握，不拘泥于細(xì)部刻畫，通過(guò)簡(jiǎn)練概括的形象達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界，這是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)自先秦以來(lái)就一直追求的藝術(shù)真諦。霍去病前的石馬，依石而鑿，用最少的雕刻孕育出一個(gè)個(gè)樸拙而大氣的藝術(shù)精品。傳統(tǒng)水墨畫寥寥數(shù)筆，清清疏疏，就能展現(xiàn)一幅悠遠(yuǎn)空靈的山川風(fēng)景。在敦煌莫高窟這座展示著中國(guó)千年藝術(shù)輝煌的美術(shù)館里，我們同樣可以從那一幅幅生動(dòng)絢麗的壁畫中感受到一千多年前的藝術(shù)家那種凝神結(jié)想一揮而就，點(diǎn)到為止，言有盡而意無(wú)窮的狀態(tài)。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)這一博大精神的藝術(shù)奧秘是油畫所不及的。油畫家聞立鵬說(shuō)過(guò)：“寫實(shí)的油畫難于做到言有盡而意無(wú)窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現(xiàn)的外觀?！盵2]不拘泥于細(xì)部，運(yùn)筆就更加自由，線條就更加輕快流暢，氣勢(shì)就更顯得粗獷豪放，情感也更易于表達(dá)。應(yīng)該說(shuō)，這是邊疆旅行寫生油畫家最大的共性，我們從常書鴻、吳作人、韓樂(lè)然、董希文、孫宗慰等人的作品中都可以看到。

吳作人的《祭青?！芬院陚验煹臍鈩?shì)和凝秀豐富的色彩成為他西北寫生的代表作。作者用大刀闊斧的筆法把碧海藍(lán)天、云水相接的遠(yuǎn)景展現(xiàn)出來(lái)，絲毫沒有拖泥帶水。近景的牧民和馬群也顯然未加精細(xì)地刻畫，只是寫其大意，卻十分生動(dòng)，整幅作品用筆流暢一氣呵成。鄧福星評(píng)吳作人1946年的作品《藏女負(fù)水》：“畫中那位背水桶的姑娘，用筆多么簡(jiǎn)練概括！畫家只是作了大關(guān)系的把握，卻使人感覺很豐富很完整。背景更加概括洗臉。人物的處理手法與背景的描繪手法是統(tǒng)一的，畫面單純而豐富，色彩明麗而和諧。[3]”吳作人的人物畫同樣如此，我們可以從《裕固女盛裝》中看到，作者通過(guò)概括的造型，淡化繁縟的細(xì)節(jié)，襯托出簡(jiǎn)練而單純形象。每一處下筆都要求形與色一步到位，不猶豫，不涂改，行筆有度，運(yùn)筆有法。這種下筆即造型的特點(diǎn)還可以在其《打箭爐少女》《肖淑芳像》中看到，清新明亮的大色塊不溫不火，形象簡(jiǎn)潔而又余味無(wú)窮。這不由讓人聯(lián)想到唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中的描述：“筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點(diǎn)劃，時(shí)見缺落，此雖筆不周而意周也?！笨梢娭袊?guó)畫簡(jiǎn)潔、概括、“筆墨之外有余不盡”的特點(diǎn)在吳作人的油畫民族化探索中是何等重要。

這種概括能力在韓樂(lè)然那里同樣得到重視。韓樂(lè)然在臨摹克孜爾石窟壁畫和敦煌壁畫時(shí)，“不拘泥于細(xì)部刻畫，而把著眼點(diǎn)放在色彩的豐富性以及由此而產(chǎn)生的無(wú)限活力上”[4]。從他臨摹的《敦煌莫高窟216窟——飛天》中我們也可以看到“下筆即造型”的概括能力。韓樂(lè)然是第一個(gè)用油畫臨摹壁畫的中國(guó)藝術(shù)家，得益于此，他的油畫和水彩畫把這種概括能力展現(xiàn)得淋漓盡致。陳俊宇在評(píng)其代表作《拉卜楞廟前歌舞》時(shí)說(shuō)道：“其油畫藝術(shù)已邁向民族特色的探索，細(xì)讀其作品已納入傳統(tǒng)壁畫的經(jīng)驗(yàn)，不斤斤計(jì)較細(xì)部的變化，甚至淡化人物面部的造型，而試圖以形象的體積感和色彩的裝飾性語(yǔ)言來(lái)表達(dá)其對(duì)西部壯闊雄健的陽(yáng)剛之氣的感慨！”[5]《賽馬》是韓樂(lè)然1945年在河西走廊觀賽馬時(shí)所作。作者用肯定的筆觸刻畫近景觀眾的背影，迅速地交代出人物的服飾特點(diǎn)；中景用極少的筆墨描繪出參賽者催馬揚(yáng)鞭和駿馬奔騰起來(lái)的動(dòng)勢(shì)，一張一弛，把整幅畫面統(tǒng)一在暖黃的色調(diào)中，充滿了張力和生趣?！赌翀?chǎng)》中人物和牛的塑造只用黑色、青色兩個(gè)大的色塊，人物的面部和手部只用棕色概括，與《賽馬》一樣，人物甚至沒有刻畫出眼睛。不過(guò)“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者”，[6]藏族牧人在高原悠然放牧的場(chǎng)景已經(jīng)在畫家筆下生動(dòng)的展現(xiàn)出來(lái)。

二、富于節(jié)奏感的構(gòu)圖機(jī)制

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不論山水花鳥、寫意寫生都講究自然，但切忌生硬地面面俱到。既要“慘淡經(jīng)營(yíng)”，處理好虛實(shí)、濃淡、疏密、動(dòng)靜、輕重等等關(guān)系，又要造成一種“信手拈來(lái)”的自然感覺。正如明人沈顥言：“有布置而實(shí)無(wú)布置，無(wú)布置實(shí)而有布置”。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)道：“經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！彪m然他沒有進(jìn)一步闡釋，我們也能夠看到唐代繪畫對(duì)于構(gòu)圖的重視。

董希文不僅對(duì)敦煌壁畫作過(guò)深入研究，在此之前他已對(duì)王希孟、張擇端、徐渭、石濤、八大、任伯年都做過(guò)認(rèn)真的分析。1942年董希文深入苗寨寫生創(chuàng)作的《苗女趕場(chǎng)》就是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖機(jī)制的完美借鑒。畫面色彩明凈透亮，臉部大色塊與側(cè)面釵線結(jié)合自然，無(wú)領(lǐng)的衣服以深藍(lán)色的大筆敷色，百褶裙的線條變化豐富，遠(yuǎn)處的浮云、山峰，近處的山坡起起伏伏，用筆粗獷但給人感覺細(xì)膩。畫面布局、構(gòu)圖具有韻律的動(dòng)蕩感，畫面飽滿，富有生氣。既具有西方現(xiàn)代繪畫特色，又具有民族傳統(tǒng)繪畫的意味。對(duì)油畫民族化頗有研究的呂斯百看后激動(dòng)地評(píng)價(jià)道：“這就是中國(guó)的油畫?！盵7]

孫宗慰的《塞上行》則把中國(guó)水墨畫大黑大白的構(gòu)圖方式充分展現(xiàn)出來(lái)。畫面的一半被黑青色的寬袍大袖所占據(jù)，顯得沉穩(wěn)、靜穆，而人物頭頂那柔軟的皮帽被風(fēng)吹拂著仿佛在微微地顫動(dòng)，強(qiáng)與弱、硬與柔、動(dòng)與靜完美地結(jié)合在一起。其間還有帽沿的藍(lán)色飄帶和棕色的韁繩打破大面積黑色的沉悶，使畫面生動(dòng)活潑，妙趣橫生。這幅作品中明暗、陰影明顯減弱，頗有中國(guó)繪畫的感覺，可以說(shuō)是“油畫民族化”代表作吳作人《齊白石像》的先聲。

三、豐富的線條變化

以線造型是中國(guó)繪畫最基本的表現(xiàn)形式和特征。與西畫相比，中國(guó)畫中的線，不僅是反映式的描繪，而且是作者的造型能力、功力、涵養(yǎng)、理解與感覺的結(jié)合。中國(guó)繪畫的線除了完成外形特征的勾勒外，還必須以線本身的藝術(shù)變化去體現(xiàn)描繪對(duì)象的質(zhì)感、神韻，并將作者對(duì)事物的不同情感有機(jī)地融合于其中。經(jīng)過(guò)中國(guó)藝術(shù)家的長(zhǎng)期實(shí)踐，總結(jié)出了“鐵線描”“蘭葉描”“減筆描”“枯柴描”等等用線特色。這些描法有的筆走中鋒，如春蠶吐絲粗細(xì)均勻、圓勁沉著，有的生動(dòng)活潑、富于變化，留下了如“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”等美名。中國(guó)畫的線不僅塑造形象，其本身也具有獨(dú)立的形式美。

董希文《哈薩克牧羊女》將中國(guó)繪畫線的魅力運(yùn)用得得心應(yīng)手。董希文臨摹敦煌壁畫，尤其喜愛北魏風(fēng)格。此圖就吸收了北魏藝術(shù)中剛健奔放的線與形的表現(xiàn)，基本上用冷色線條和平涂的淡色塊做裝飾性處理，淡雅俊逸。徐悲鴻看到此畫，稱贊道“你的辦法真多??！”其《苗女趕場(chǎng)》中人物的造型、百褶裙的處理以及遠(yuǎn)山、浮云的勾勒也都充分發(fā)揮了中國(guó)繪畫線描的功能。同樣，在韓樂(lè)然的《拉卜楞廟前歌舞》、孫宗慰的《蒙族人民風(fēng)俗系列》對(duì)少數(shù)民族服飾的造型方面我們也能明顯看到其中線的運(yùn)用。

豐富的線條變化不僅使油畫在人物造型方面得到運(yùn)用，在風(fēng)景描繪方面也有發(fā)揮。吳作人《牧場(chǎng)之雪》就是線條運(yùn)用的經(jīng)典作品，其中每一根線都包含著黑白灰三種關(guān)系，高原開闊高遠(yuǎn)的空間感被幾條線輕松地展現(xiàn)。畫面中蜿蜒曲折的幾條溪水也以富有彈性的線條描繪出來(lái)，緩緩溪水流過(guò)靜寂的雪域高原形成動(dòng)感的“S”構(gòu)圖，與炭條勾勒的遠(yuǎn)山和諧地結(jié)合在一起，使畫面趣味無(wú)窮。

四、未完成的生動(dòng)感

旅行寫生不但要求畫者精準(zhǔn)的觀察、造型能力，更需要有較快的作畫速度。觀旅行寫生之作品，很多時(shí)候會(huì)覺得作品似乎沒有來(lái)得及畫完就收筆了。這是寫生這一藝術(shù)方式自身的特殊要求決定的?？焖俚貙懮鸵螽嫾翼殢拇箨P(guān)系上把握，沒有時(shí)間拘泥于細(xì)部的刻畫。然而少了精雕細(xì)琢的大手筆反而使畫面顯出雄豪、粗獷的氣勢(shì)，與古畫學(xué)習(xí)、壁畫臨摹的經(jīng)驗(yàn)正好契合起來(lái)。寫生作為1940年代油畫民族化的重要方式，其目的就是要使油畫之寫生獲得中國(guó)繪畫“言有盡而意無(wú)窮”的生趣。中國(guó)畫講“過(guò)于精謹(jǐn)，難免乏于生氣”，中國(guó)畫之寫生不是“寫死”，元人湯垕在《畫鑒》中說(shuō)道：“古人畫稿，謂之粉本，前輩多寶畜之。蓋草草不經(jīng)意處，有自然之妙?！盵8]可見“畫稿”，這種看似未完成的作品反而極富生動(dòng)感。我們也可以明顯地從司徒喬的新疆寫生及韓樂(lè)然的水彩寫生中看到這種未完成的生動(dòng)感。

司徒喬的《套馬圖稿》是他1944年新疆之行的代表作。新疆馬雄壯、矯健，是畫家最喜歡描繪的動(dòng)物，為此畫過(guò)上百幅速寫?！短遵R圖稿》色彩熱烈奔放，筆觸流暢自如，畫家起了一個(gè)詩(shī)意的標(biāo)題“生命的奔騰”。由于屬于草圖，畫面不似嚴(yán)謹(jǐn)，但行筆更加具有節(jié)奏，使畫面呈現(xiàn)出一種自然而然的韻律感。觀者不僅如身臨其境般感受到萬(wàn)馬奔騰的動(dòng)勢(shì)，更能體驗(yàn)到畫家洶涌勃發(fā)生命狀態(tài)和充滿激情的藝術(shù)狀態(tài)。作品《天山放牧》繪于淺灰色的水砂紙上，用熱烈、明快的調(diào)子，行云流水的筆觸在藍(lán)色與白色的交響中，生動(dòng)地表現(xiàn)了初春時(shí)節(jié)冰雪解凍天山放牧的情景。司徒喬用1944-1945半年時(shí)間的旅行寫生完成了250余幅作品，大都運(yùn)筆流暢色彩豐富，畫面生動(dòng)富于節(jié)奏的把握，此二圖就是其中的代表作。

五、結(jié)語(yǔ)

上文中筆者嘗試結(jié)合中國(guó)古典畫論分析1940年代邊疆旅行寫生風(fēng)潮中油畫民族化的藝術(shù)語(yǔ)言特色，但無(wú)論怎樣，有一個(gè)前提是藝術(shù)家在探索油畫民族化的過(guò)程中始終都以西方科學(xué)的寫實(shí)主義態(tài)度為基礎(chǔ)。他們都重視意蘊(yùn)趣味的表達(dá)，但與文人畫的“逸筆草草”有所不同，那種看似漫不經(jīng)心、信手拈來(lái)的畫面處理，都把持著嚴(yán)格的造型規(guī)律。從這個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，董希文強(qiáng)調(diào)“中國(guó)畫是重規(guī)律、重法則”，“中國(guó)畫是肯定、明確的，形象不是似是而非、模棱兩可的”。[9]“韓樂(lè)然在克孜爾壁畫的臨摹中，一個(gè)重要的特點(diǎn)就是他喜歡選取那種能夠完整地表現(xiàn)人體結(jié)構(gòu)的畫面，特別是通過(guò)暈染法表現(xiàn)出人體的立體感的那些形象。畫家是在提醒我們不能忘記這些壁畫人物形象中，同樣有類似歐洲傳統(tǒng)繪畫那種表現(xiàn)體積感、體量感的精神”。[10]又如1943年在敦煌，常書鴻問(wèn)吳作人217窟的《化城喻品》圖相比喬托的《小鳥說(shuō)法圖》怎樣。吳作人答：“那還用說(shuō)，我看喬托的畫比這幅差多了。面對(duì)西方藝術(shù)，我們不僅不能妄自菲薄，還應(yīng)該無(wú)比自豪?！盵11]可見在傳承和吸收民族傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制時(shí)，中國(guó)藝術(shù)家始終不忘的是與西方藝術(shù)體系做出比較，并主動(dòng)地尋找那些既能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美特征又不至于打破西方繪畫表現(xiàn)方式的中西藝術(shù)之紐帶。這一時(shí)期被挑選來(lái)?yè)?dān)此重任的就是“寫生”：寫生將中國(guó)古代的“外師造化”傳統(tǒng)與西方的對(duì)實(shí)物作畫相對(duì)應(yīng)了起來(lái)，一方面是當(dāng)時(shí)西方“科學(xué)”思想在美術(shù)領(lǐng)域的代名詞，另一方面又是連接唐宋美術(shù)大繁榮時(shí)代的橋梁。選擇中西藝術(shù)理論中都提及的“寫生”作為油畫民族化的介入方式，既不忘傳統(tǒng)又極具現(xiàn)代性，真可謂是一舉兩得的做法。