李重華的詩歌聲韻論及其價值意義

郁薇薇

（江蘇師范大學 文學院，江蘇 徐州 221116）

詩歌作為與音樂密切相關(guān)的文學，其顯著特征之一在于具有聲韻之美?！渡袝虻洹匪f“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”[1]，要求“聲”與“律”和諧，已體現(xiàn)出對詩歌聲律的重視。陸機《文賦》提出“暨音聲之迭代，若五色之相宣”[2]的美學要求，認為音聲之迭代變化而有和諧悅耳之美。沈約聲律論的提出而使聲律問題成為古代詩學的一個重要內(nèi)容。清初詩論家李重華對詩歌聲韻展開深入研究，將聲律論由對詩歌音韻高低清濁之變化等淺層問題的研究引向了對音律的自然美、音律與情感表達及“識音”與“識詩”之關(guān)系等深層的理論探索，從而豐富和深化了古代詩學的聲韻理論。

一、悲喜之情“隨音以出”

李重華高度重視詩歌之音韻聲律，他在《貞一齋詩說》中說：“詩有三要，曰:發(fā)竅于音，征色于象，運神于意?！盵3]921此論表明，音與象、意是構(gòu)成詩歌的三個基本要素，音與詩歌之象、意具有同等重要之地位。將“音”置于詩歌的象、意之前，體現(xiàn)了高度重視音韻聲律的詩學觀念。李重華之所以如此重視音韻聲律，因為在他看來，詩歌之情意與聲韻音節(jié)密切相關(guān)，因而他提出了悲喜之情“隨音以出”之論?！敦懸积S詩說》云：

詩本空中出音，即莊生所云“天籟”是已?；[有大有細，總各有其自然之節(jié);故作詩曰吟、曰哦，貴在叩寂寞而求之也。求之果得，則此中或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉。如洞簫長笛各有竅，一一按律調(diào)之，其凄鏘要眇，莫不感人之深。今不悟其音而惟吾所為，猶斷竹而妄吹之也。如是以為文字且不可，奚當于詩?[3]921

“天籟”出自《莊子·齊物論》，指天地萬物自然而發(fā)的聲音。李重華引莊子“天籟”之語，意在強調(diào)詩歌之音應合乎自然，無刻意雕琢之痕?！疤旎[”之音有大、細之分，詩之音調(diào)也有細銳、粗獷之別，變化多樣。李重華認為，詩歌具有“或悲或喜，或激或平”的種種情感。但其情感無論是悲是喜，是激烈是平靜，都是“隨其音而出”的。即是說，詩歌之情的表達離不開音節(jié)聲韻。他用吹奏洞簫長笛作比喻，指出簫笛的“凄鏘要眇”之音之所以“莫不感人之深”，在于簫笛的吹奏是“一一按律調(diào)之”，而非“妄吹”。若簫笛“妄吹之”，是不可能產(chǎn)生“感人之深”的藝術(shù)效果的。詩歌創(chuàng)作亦然，必須講究音節(jié)聲韻。不然，就像“妄吹”簫笛一樣?！敦懸积S詩說》又云：

莊生所云“天籟”者，言為心聲，人心中亦各具竅穴，借韻語發(fā)之。其能者自然五音六律，與樂相和，此即“吹萬不同”之謂也。[3]934

此論是說，“天籟”是天地萬物的自然之音，詩歌之音韻亦如“天籟”，是人“心聲”的自然表露?！叭诵闹幸喔骶吒[穴”，發(fā)出不同的聲音，形成不同的“韻語” 即所謂“吹萬不同”。人心中不同的竅穴產(chǎn)生出喜怒哀樂不同的情感，所發(fā)之音自然也不相同，不同的情感對應著不同的聲音，“或悲或喜，或激或平”之情便形成了音調(diào)起伏跌宕的詩篇。抑揚有致之詩才具有動人心魄、感人至深的力量，“凄鏘要眇，莫不感人之深”說的正是此理。在李重華看來，詩歌的音律具有感人的聽覺審美效果。而這種感人的音律有三方面特點：一是詩人感情的自然而發(fā)，如“天籟”一般；二是抑揚起伏，富于變化性；三是“與樂相和”，具有和諧之美。

就詩理而言，“音”是構(gòu)成詩歌的一個基本因素，一方面“音”根于詩人之情；另一方面詩人之情又通過“音”而表達出來，即“或悲或喜，或激或平，一一隨其音以出焉”。李重華認為，詩歌之音之所以“莫不感人之深”，不但包含著詩人之情，而且又有抑揚起伏的變化之美和“與樂相和”的和諧之美。若“不悟其音而惟吾所為”，憑個人意志隨心所欲，全然不顧音律和諧，只能產(chǎn)生“猶斷竹而妄吹之”的效果，奏出五音不調(diào)、尖銳刺耳之音。李重華這里是以斷竹妄吹的不協(xié)調(diào)來諷刺當時某些所謂詩人創(chuàng)作“惟吾所為”，不講求音律諧美的現(xiàn)象。

李重華之前，人們對詩歌音律的論述，主要是從音韻美的角度展開，把音律看作詩歌的形式因素，而李重華則把詩歌之“音”與詩人之情聯(lián)系起來，“言為心聲”，“聲”不再是純粹的音調(diào)，而是情感表達的載體。情離不開聲，“聲”不再僅僅是形式因素，而具有表達情感的功能作用，這樣，李重華對“聲”的論述，實際上超越了詩歌形式的范疇。在李重華看來，詩中之“音”都包含著情，都是詩人感情的載體。因而詩歌之韻律生于人心之竅穴，是心中情感的外現(xiàn)形式，能夠表達詩人“或悲或喜，或激或平”之情。詩歌聲律不僅能夠愉悅性情，服務于聽覺享受，還能服務于情感的表達，吟詠中有情性。李重華的這一觀點超越了前人，推進了詩歌聲律論的發(fā)展和深化。

二、“識音”與“識詩”

既然詩情與音韻密切相關(guān)，“識詩” 即詩歌鑒賞批評，也就與“識音”密切相關(guān)。讀者“識詩”就必須率先“識音”，而“識音”又必須率先了解詩歌音節(jié)之特點。對于詩歌音節(jié)之特點，李重華在《貞一齋詩說》中說：

詩之音節(jié)，不外哀樂二端。樂者定出和平;哀者定多感激。更辨所關(guān)巨細，分其高下洪纖;使興會胥合，自然神理，胥歸一致。即樂者使人起舞，哀者使人泣下，所謂“意愜關(guān)飛動”也。[3]934

李重華認為，詩人之情決定詩歌音節(jié)，詩人之情“不外哀樂二端”，所以，“詩之音節(jié)”也“不外哀樂二端”，具有不同的風格特點：樂者大多音聲和平冷靜，哀者大多音聲鏗鏘激切。李重華指出，音節(jié)具有高與下、洪與纖之差別，不管音節(jié)是高是下是洪是纖，都必須與“興會胥合”，做到“自然神理，胥歸一致”，也就是音節(jié)與詩情的和諧一致。這樣，詩歌就具有“樂者使人起舞，哀者使人泣下”的藝術(shù)效果。詩歌的藝術(shù)效果與詩情、音節(jié)密切相關(guān)，所以讀者必須善于“識音”?！敦懸积S詩說》又從古近體詩音節(jié)不同特點的角度，論述了“識音”對于“識詩”的重要性，云：

古、近二體，初學者欲悟澈音節(jié)，他無巧妙，只須將古人名作，分別兩般吟法:吟古詩如唱北曲;吟律詩如唱昆曲。蓋古體須頓挫瀏漓;近體須鏗鏘宛轉(zhuǎn)，二者絕不相蒙，始能各盡其妙。余嘗論欲識詩篇工拙，先聽吟詠合離，此最是捷徑法。今無論古、近，俱付一樣口角吟之，神理全失，何由闖入門庭?[3]934

李重華認為對于初學作詩者而言，辨識古、近體詩之音節(jié)并無奧妙之處，只要將“古人名作”用兩種方式吟唱即可：一者用唱北曲之音來吟古體詩，另者用唱昆曲之調(diào)來吟律詩。關(guān)于這一點，日本漢學家青木正兒發(fā)表了這樣的看法：“蓋古詩是一種古老的詩體，其聲律順乎自然，故以如北曲之樸素者為好;律詩則是對聲律加以整頓過的新詩體，故以如南曲般流麗者為好。昆曲的主要活動地點是蘇州，李重華的故鄉(xiāng)吳江一代也在其范圍之內(nèi)，他有此說亦非偶然?！盵4]古體詩多崇尚自然之音，遣詞調(diào)音不受格律限制，因而給人“頓挫瀏漓”暢達之感。近體詩對平仄和音律都有嚴格的限定，聲韻產(chǎn)生變化，文情亦會隨之轉(zhuǎn)折，因而需“鏗鏘宛轉(zhuǎn)”之音。領(lǐng)會二者聲律音韻之別，方能體會到古近體詩的精妙。李重華認為，憑借這種“吟詠合離”的辦法，就能分辨出詩篇工拙?；诖耍u了當時很多人用同樣的聲音律調(diào)去吟誦古近體詩的做法：“無論古、近，俱付一樣口角吟之”，完全失去了詩之神韻理趣，是無法進入詩歌“門庭”的。

古、近體詩音節(jié)有別，對于古體詩，李重華說：“凡古詩有一定音節(jié)，先要分別出體制高下來?！盵3]924又說：“古體雖不限定平仄，逐句各有自然之音。”[3]934但是對于如何辨識古體音節(jié)，并未詳細論說。只道：“余意此是體裁中一大格子，至精微要眇處，更在神而明之，默而成之，未易以言傳也?！盵3]938辨識古音的辦法只可意會，不可言傳。后生晚輩若是想學得此技法，需用心體悟。碰到古體詩“至精微要眇處”心領(lǐng)神會，便能水到渠成，其要妙盡在不言中。

對于近體詩的音節(jié)，李重華強調(diào)，作詩不僅要“論平仄”，還要“講律調(diào)”，“細分上去入”，不同律調(diào)之間，不得混用。分清律調(diào)之后還需“審量陰陽清濁”，亦不可混用。對于唐代詩人喜用雙聲疊韻作詩這一特點，李重華以一精當?shù)谋扔髦赋銎涿钐幩冢骸隘B韻如兩玉相扣，取其鏗鏘;雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)?！悲B韻鏗鏘，似兩玉相扣之音，雙聲婉轉(zhuǎn)，猶貫珠相聯(lián)之響。雙聲疊韻的使用，音韻婉轉(zhuǎn)鏗鏘，回味無窮，詩歌韻律之美妙盡顯于此。

李重華對古、近體詩音節(jié)的探索雖然未深入展開，只是論及兩者差別，但他對詩之古音的關(guān)注非常重要。蔣寅先生說：“瀏覽宋、元兩代的文獻，詩論家對古詩的討論基本未涉及聲律問題?！盵5]到明代人們才開始關(guān)注和研究古詩的聲律問題，但明人對古詩的關(guān)注主要在作法、風格上，對古詩聲調(diào)的基本問題及古詩聲調(diào)的規(guī)則都未見細致地研究。到顧炎武《音學五書》的出現(xiàn)才引發(fā)清初研究古音的風氣，當時一大批著名學者，如王夫之、毛奇齡等都有涉及。李重華對古體詩歌音節(jié)的關(guān)注正是基于這樣的學術(shù)背景。然而遺憾的是，他對古音與今音的區(qū)分以“吟詠離合”的方式展開，對于如何識別古體音節(jié)也只說“至精微要眇處，更在神而明之，默而成之，未易以言傳也”，讓后學者自己去體會，這些都說明李重華對古音的認識仍是限于傳統(tǒng)的籠統(tǒng)的印象式批評，而未向細致的實證研究發(fā)展。

三、李重華詩歌聲韻論的價值意義

李重華對詩歌聲韻提出的觀點雖然不多，但卻具有突破性，因而在古代詩論史上具有重要價值和意義，主要體現(xiàn)在如下幾方面。

首先，李重華的詩歌聲韻論突破了沈約、劉勰、鐘嶸等人的詩韻觀，推進了古代詩歌聲韻論的發(fā)展和提高。沈約正式提出詩歌聲律論，不但在古代詩論史上產(chǎn)生了巨大影響，而且為律詩的形成奠定了基礎(chǔ)，但他的聲律論局限于聲律宮商的技巧，強調(diào)音節(jié)輕濁的變化，因而理論深度有限。劉勰提倡聲律受沈約的影響，但又有所發(fā)展，《聲律》篇從生成本源的角度論述了聲律之重要，分析了創(chuàng)作中不合聲律之原因，提出了解決辦法，并論述了平仄抑揚、雙聲疊韻之用法等。鐘嶸《詩品序》強調(diào)詩歌的自然之聲：“文制本需諷誦，不可蹇礙，但令清濁流通，口吻調(diào)利，斯為足矣?！盵6]認為只要音調(diào)清濁貫通，和諧自然，讀起來協(xié)調(diào)上口即可。體現(xiàn)出與沈約、劉勰幾乎相反的詩歌聲韻觀。李重華獨出機杼之處在于，突出了詩歌聲律在吟詠情性中的重要作用，將情感的抒發(fā)與音律的諧美結(jié)合起來。“凄鏘要眇”之情皆是一一按律而發(fā)，一種情對應一種音，使人聞其聲便可知其情，搖情蕩興，莫不契合。李重華的這一觀點要比沈約、劉勰、鐘嶸等人的觀點更為高端。因為沈約、劉勰局限于詩歌聲律的聽覺效果，鐘嶸著眼于詩歌朗誦的自然流暢，他們都沒有把聲韻與感情聯(lián)系起來。李重華將詩音與詩情聯(lián)系起來，從感情表現(xiàn)的角度強調(diào)詩歌聲韻的重要性，這實際上是對古代詩歌聲韻理論的推進和深化。

其次，李重華的聲韻觀對于初學者的詩歌創(chuàng)作具有指導意義。他說：“今不悟其音而惟吾所為，猶斷竹而妄吹之也。如是以為文字且不可，奚當于詩?”乃是指出今人不悟音律創(chuàng)作之規(guī)律，失去自然之美，按個人意志任性妄為，此種作法，作文尚不可，更遑論作詩呢？這是批評當時學人詩歌創(chuàng)作之弊病，進而指示初學者?！敦懸积S詩說》指出：

余所以先論音，緣人不知韻語由來，則綴輯牽合舉謂之詩，即千古自然之節(jié)胥泯焉;若悟其空中之音，則取象命意，自可由淺入深。故指示初學，音特居首也。[3]921

李重華對初學者不知韻語由來，隨手牽合，綴輯成詩的現(xiàn)象甚為焦灼不安。“綴輯牽合”而成的所謂詩歌，使“千古自然之節(jié)胥泯焉”，實際上已非詩歌。不懂聲韻而“綴輯牽合”，是對詩歌的破壞。這一問題非常嚴重，極不利于詩歌的創(chuàng)作和發(fā)展。所以，李重華為了強調(diào)詩音之重要，“音特居首也”，目的是為了“指示初學”走上創(chuàng)作正路，使詩歌創(chuàng)作能夠健康地發(fā)展。

此外，李重華提出“詩有三要”之論，將詩歌剖分為“音”、“象”、“意”三個要素，除了強調(diào)詩歌音律之重要之外，還強調(diào)詩歌之“象”的重要性，這也具有非常重要的意義。因為“象”是構(gòu)成詩歌不可或缺的基本因素，詩歌“意象”、“意境”都以“象”為基本?！跋蟆辈坏窃姼柚耙狻钡妮d體，而且詩歌之形象美、色彩美等，都離不開“象”。沒有“象”，其詩只能像“淡乎寡味，平典似《道德論》”的玄言詩那樣，沒有詩美可言。

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[5]蔣寅. 中國詩學的思路與實踐[M]. 桂寧:廣西師范大學出版社,2001:278.

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