從“說還是不說”到“看還是不看”
——從2017年的兩部電影再談中國電影的現(xiàn)代性

李 立 曹 曦（四川大學(xué) 四川 成都 610064；峨眉電影集團(tuán) 四川 成都 610040）

一、電影與非電影

透視《二十二》和《蜻蜓之眼》，必須回答的一個(gè)問題是，這兩部電影是否符合現(xiàn)有電影的定義？如果這兩部電影還是電影的話，那么這兩部電影是否挑戰(zhàn)了電影的底線？電影還可以怎樣定義？電影的定義在實(shí)踐的過程中，發(fā)生了什么樣的嬗變？尤其是《蜻蜓之眼》，這種以監(jiān)控頭為攝影機(jī)、以現(xiàn)成品藝術(shù)為基底的作品是否對(duì)電影的本質(zhì)產(chǎn)生了新的挑戰(zhàn)？

答案是毋容置疑的。兩部電影對(duì)現(xiàn)有的電影定義發(fā)出了挑戰(zhàn)，呈現(xiàn)出了從電影到影像、從影像到視覺圖像的鮮明特點(diǎn)，尤其對(duì)人的觀影心理與知覺反應(yīng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，使之誕生出一種超越視覺圖像的情感力量。這種情緒說不明白，道不清楚，但可以確定。在《二十二》中，圍繞幸存的慰安婦，導(dǎo)演用影像介入了日常生活，用日常生活的這種平常、稀松、無趣構(gòu)成了畫面的基調(diào)。阻斷敘事成為了導(dǎo)演介入的創(chuàng)作手法。一切都是那么的平常、自然、親切，沒有悲傷的往事，也沒有傷感的講述，在那些幸存者的臉上，呈現(xiàn)的是如其說是，安詳自然，遠(yuǎn)離悲傷，說，是為了不說。進(jìn)而言之，通過這部電影，我們驚訝的發(fā)現(xiàn)，與其說我們擔(dān)心這些幸存者面對(duì)鏡頭或許有憤怒、難言、不堪，不如說更多的是我們自己的假定性悲傷，不堪與難言是我們臆想的場(chǎng)面。畫面之中，我們看不見老人的難過，而我們自己卻非常難過。影像的力量強(qiáng)大的讓人驚訝，正是這些超越影像的畫面左右了我們的情感，引發(fā)了我們的聯(lián)想，凸顯著我們的家國情懷。這種瑣粹的日常生活畫面串聯(lián)出了一段不尋常的記憶，超越了敘事本身所帶來的矛盾、結(jié)構(gòu)、情節(jié)，讓觀者陷入了更深的劇情之中，久久不能自拔。

《蜻蜓之眼》更是把這種“饑餓式營銷”推向了極致，如果說《二十二》是說還是不說，那么《蜻蜓之眼》就是看還是不看。不說，帶來了比說更有價(jià)值的情感體驗(yàn)，不看，帶來了比看更有影響力的情感內(nèi)涵。聽、說、看，這種屬于人本身的知覺行為被影像干預(yù)、打擾，以至于讓我們進(jìn)入到一個(gè)玄幻的心理世界。這樣的知覺體驗(yàn)，改變了我們已有觀影經(jīng)驗(yàn)，轉(zhuǎn)換了我們的視聽觀看機(jī)制，開啟了我們的想象空間，給了我們對(duì)于電影新的認(rèn)識(shí)。

如果我們仔細(xì)進(jìn)入這兩部電影內(nèi)部，思考這兩部電影的表現(xiàn)手法，我們會(huì)驚訝的發(fā)現(xiàn)，電影其實(shí)回歸到了電影本源意義。電影，就是通過現(xiàn)代科技手段完成的對(duì)于時(shí)間和空間的記錄，就是對(duì)時(shí)間與存在的提純?！抖芳o(jì)錄的是幸存者，《蜻蜓之眼》紀(jì)錄的是我們每一個(gè)人?！抖吠ㄟ^隱忍的采訪、固定的人物、靜止的機(jī)位、滴答的雨聲、安靜的門房、消失的鄉(xiāng)村來擴(kuò)大著鏡頭的表現(xiàn)力，使人物的情感溢出畫面，讓情感像雨水一樣自然流淌。說什么不重要，不說什么才最重要?！厄唑阎邸酚涗浿粋€(gè)女子整容的故事，這個(gè)整容的女子可以是我們的每一個(gè)人，在監(jiān)視器下面的每一個(gè)人，哪一個(gè)沒有被整容？哪一個(gè)沒有被記錄？哪一個(gè)沒有處于別人的窺視之中？在《二十二》讓人難以忍受的長鏡頭和《蜻蜓之眼》難以直視的粗糙畫質(zhì)中，電影的質(zhì)感在哪里？這樣的影像作品，是如何改寫電影的定義的呢？

這樣的作品是當(dāng)代藝術(shù)意義上的電影，是電影史發(fā)展到和藝術(shù)史合謀之后的當(dāng)代藝術(shù)作品，這樣的電影意味著電影從1895年誕生之初走了一個(gè)世紀(jì)之后的再次轉(zhuǎn)向。這一次，轉(zhuǎn)向的是電影的原始意義，以至于再一次回答著巴贊的天問:電影是什么？從電影作為記錄（盧米埃爾1895）——到電影作為藝術(shù)（愛因漢姆1932）——到電影作為媒介（麥克盧漢1964）——電影作為語言（麥茨1974）——電影作為運(yùn)動(dòng)影像、時(shí)間影像（德勒茲1983、1985）——再到電影回歸到記錄。電影在百年電影史的運(yùn)轉(zhuǎn)中，回歸到原初。電影就是純粹的圖像世界，就是記錄的人和事，就是盧米埃爾時(shí)代的《水澆園丁》《火車進(jìn)站》。電影不是復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)、復(fù)雜的畫面語言、奇觀的電影圖像，電影就是原初意義上的客觀、簡(jiǎn)單、純粹、直接。如果再進(jìn)一步推之，電影就是進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)成品藝術(shù)，電影和當(dāng)代藝術(shù)作品一樣，在和“藝術(shù)史的博弈”[1]中，在近百年的電影內(nèi)部博弈和外部博弈中，完成了從技術(shù)、手法、形式的創(chuàng)新，走向了極簡(jiǎn)主義，走向了現(xiàn)代藝術(shù)最終歸宿——現(xiàn)成品藝術(shù)。于是電影成為了媒介和材料本身，電影成為了現(xiàn)成品藝術(shù)。這個(gè)理論邏輯和杜尚的《泉》、和格林伯格論證的抽象畫是一致的，在現(xiàn)代藝術(shù)推陳出新之后，電影終于刪減了其他多余的形式，窮盡了各種創(chuàng)新的動(dòng)力、法則和原理，走向了當(dāng)代藝術(shù)最終極的目標(biāo)，回歸到圖像無法刪減的部分——物性。正是這種物性的媒介自身爆發(fā)出了形式的基底，揮灑出了影像的光輝，涂抹出了自然的記錄，構(gòu)成了電影的現(xiàn)代性。

電影的媒介屬性和物性的基底裸露充分說明了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于電影的影響。也就是說，電影和當(dāng)代藝術(shù)一樣，越來越呈現(xiàn)出作為思想原鄉(xiāng)、詩意存在、時(shí)間之維的本源，越來越從電影的外部突破走向了電影的內(nèi)部突破，在窮盡了所有的實(shí)驗(yàn)手法之后，回到了電影的出生之時(shí)的本義，成為了一種“退化的詩學(xué)”[2]。在這個(gè)過程中，電影的技術(shù)指標(biāo)被不斷的抽離和弱化，粗糙的畫質(zhì)出現(xiàn)，嘈雜的聲音出現(xiàn)，阻斷了流暢的剪輯和敘事，電影在做著如同格林伯格式的減法，最終走向了平面、純粹、直接、圖示、觀念、哲學(xué)。當(dāng)電影進(jìn)入到這一步，卻依然完成并進(jìn)入電影節(jié)獲獎(jiǎng)，這樣的電影我們完全可以把它稱為當(dāng)代藝術(shù)的影像作品。

二、真實(shí)與虛假

如果我們把這兩部電影理解成當(dāng)代藝術(shù)作品，進(jìn)而理解電影的現(xiàn)代性的話，那么我們就可以更一步的討論這兩部電影中最為核心的爭(zhēng)議問題——真實(shí)與虛假問題，從這個(gè)焦點(diǎn)出發(fā)，進(jìn)而上升到倫理與人性，哲學(xué)與藝術(shù)。

《二十二》和《蜻蜓之眼》都無疑例外的涉及到了藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)最為核心和本質(zhì)的話題——真實(shí)與虛假。對(duì)于真實(shí)與虛假，兩千多年前的柏拉圖在理想國中曾經(jīng)有一個(gè)經(jīng)典的洞穴理論，藝術(shù)在不斷的摹仿著真實(shí)，藝術(shù)與真實(shí)之間隔了三層，藝術(shù)是影子的影子。也正是在這個(gè)意義上，柏拉圖瞧不起藝術(shù)家，在他的理想國中要把藝術(shù)家逐出去。但是，近千年的藝術(shù)史發(fā)展卻告訴我們，正是藝術(shù)對(duì)于真實(shí)的摹仿，藝術(shù)得以展開，藝術(shù)史得以延續(xù)，摹仿論自有其理論邏輯和真實(shí)向度。換句話說，摹仿論的成功正在于我們前置的對(duì)于藝術(shù)虛假的認(rèn)定，因?yàn)槲覀冎獣运囆g(shù)的虛假，所以我們努力去達(dá)到、接近藝術(shù)的真實(shí)。我們通過虛假來證明真實(shí)。

但是在這兩部電影中，這個(gè)邏輯被打破了，摹仿不再是從虛假到真實(shí)，摹仿進(jìn)入到了從真實(shí)到超真實(shí)。超真實(shí)變成了一種擬像，超真實(shí)變成了不真實(shí)。超真實(shí)把摹仿論中對(duì)于虛假的假定性變成了真實(shí)的確定性，超真實(shí)的最終結(jié)果是用真實(shí)去制造虛假。聚焦于《二十二》和《蜻蜓之眼》，我們會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，兩部電影的案例仿佛就是一個(gè)證明，就是一個(gè)從摹仿論到擬像論、從真實(shí)到虛假再到真假不分的經(jīng)典案例，以至于最終我們會(huì)發(fā)出這樣的疑問，這樣的影像實(shí)驗(yàn)作品，到底是為了什么？這樣的影像作品，反映了作者的什么觀念美學(xué)？和我們通常意義上所言的紀(jì)錄片對(duì)于真實(shí)的要求有什么樣的差異？

這個(gè)問題，彭鋒給出了回答。“我們通過影像處理所達(dá)到的現(xiàn)實(shí)改造，只是二級(jí)改變，而不是一級(jí)改變。當(dāng)然，二級(jí)改變有可能會(huì)促成一級(jí)改變，就像羅蒂相信的那樣：語言的解放會(huì)帶來現(xiàn)實(shí)的解放，語言的豐富會(huì)帶來人生的豐富，語言的創(chuàng)造會(huì)帶來人生的創(chuàng)造。但是，這只是審美浪漫主義的幻想。至少在今天的技術(shù)條件下，真實(shí)與影像之間的本體論鴻溝還沒有被抹平。對(duì)于這種本體論鴻溝，與其急于抹去，不如努力維持，否則人與機(jī)器之間的區(qū)別將不復(fù)存在，在科幻片中出現(xiàn)的人的末日劫難將在所難免。”[3]

壽險(xiǎn)公司資產(chǎn)結(jié)構(gòu)配置不合理，在一定程度上將會(huì)影響公司資金使用效率，此類情況在一定程度上將會(huì)增加壽險(xiǎn)公司的財(cái)務(wù)風(fēng)險(xiǎn)。如非經(jīng)營用途的固定資產(chǎn)比例增加，極有可能擠占?jí)垭U(xiǎn)公司的保險(xiǎn)責(zé)任準(zhǔn)備金，資產(chǎn)負(fù)債等方面匹配不夠科學(xué)合理，影響公司正常經(jīng)營資金運(yùn)轉(zhuǎn)，降低壽險(xiǎn)公司的資產(chǎn)變現(xiàn)能力，這些問題在某種程度上將會(huì)造成公司資產(chǎn)結(jié)構(gòu)不完善現(xiàn)象發(fā)生，嚴(yán)重者將引發(fā)資金風(fēng)險(xiǎn)。

在我看來，彭鋒的回答針對(duì)藝術(shù)與真實(shí)的矛盾是一個(gè)調(diào)和，也是一個(gè)無奈，維持著真實(shí)與超真實(shí)的區(qū)分，也就是維持著當(dāng)代藝術(shù)史書寫的合法性。只有合法性成立，作用于物理世界的一級(jí)改變與作用于心靈符號(hào)世界的二級(jí)改變才能夠成為藝術(shù)史書寫的前提，黑格爾式的“精神現(xiàn)象學(xué)”才是合理的。而這一個(gè)前提，在今天的影視創(chuàng)作中面臨不斷著不斷被挑戰(zhàn)的危機(jī)。尤其是今天發(fā)展的影視技術(shù)（3D、VR/AR/SR），往往是超越了對(duì)于真實(shí)與虛假的界限，跨越了這個(gè)被抹平的鴻溝。也因此，我們能不能換一個(gè)思路，不再焚心費(fèi)力的去探索真實(shí)與虛假的問題，而是索性就把它們合在一起，討論我們的觀看經(jīng)驗(yàn)、知覺反應(yīng)和氣氛變化呢？在我看來，《二十二》和《蜻蜓之眼》的可貴之處就在于這里，它們都超越了對(duì)于具體問題的討論，把真實(shí)與虛假加了一個(gè)括號(hào)擱置了起來，重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)、面對(duì)氛圍、面對(duì)現(xiàn)象、面對(duì)觀看的在場(chǎng)。

在《二十二》中，影像再現(xiàn)出了真實(shí)的力量，情感溢出了形象本身，在無聲處產(chǎn)生著強(qiáng)大的影響，糾結(jié)著每一個(gè)觀影的人，凸顯出一種在場(chǎng)的“氣氛美學(xué)”②。在這樣一個(gè)特殊的氛圍和關(guān)系中，你會(huì)清晰的看到，說出來的都是表象和冰山，沒有說出來的都是本質(zhì)，那些隱藏的話語和孤寂的心聲在另一個(gè)空間中暫存。沉默，也許沉默才能夠煥發(fā)出力量，于是畫面之中人在說話，話在引人，人和話其實(shí)是分開的。更多的人在傾聽，更多的人被帶入，更多的人在這樣一個(gè)被氛圍所營造出來的關(guān)系中低頭、難言，在言說、呼吸、傾聽之間，真實(shí)成為了一種美學(xué)風(fēng)格，爆發(fā)出超越影像的力量，面對(duì)鏡頭，那些沉默的特寫更有感染力。而這樣的鏡頭其實(shí)更像是宗教中的懺悔和禱告，它把問題交給了心靈，把自己交給了上帝。

在《蜻蜓之眼》中，影像把真實(shí)與虛假問題推向了一個(gè)極致。真實(shí)的不能再真實(shí)的鏡頭卻在講述一個(gè)虛假的不能再虛假的故事。極度的真實(shí)導(dǎo)向的是虛假，是一種在麻醉狀態(tài)下，亦真亦假、混沌不分的虛假。鏡頭都是真實(shí)的監(jiān)控頭，畫面都是定焦的人像，組合在一起制造的是讓人目眩無比的錯(cuò)覺，一種類似于貢布里?！皥D式——矯正”中的錯(cuò)覺，只不過這種錯(cuò)覺根本勿需去矯正，只需要去接受。真實(shí)到極致，走向的恰恰是真實(shí)的反面。再現(xiàn)到了極度，就是摹仿的又一種開始。

于是，在這兩部作品中真實(shí)與虛假作為了一個(gè)被存而不論的問題放置在電影中，成為了一種哲學(xué)觀念。我所要表達(dá)的，恰是我不愿意表達(dá)的；我所要看到的，恰是我所遮蔽的；我所看到的，恰是我未曾見過的；我所想把握的真實(shí)，全是虛假來呈現(xiàn)的景觀。我最終陷入了一種亦真亦假、半夢(mèng)半醒的混沌知覺狀態(tài)，在這個(gè)瞬間，沒有時(shí)間的記憶，沒有空間的變化，有的是轉(zhuǎn)瞬即逝的矛盾體，是現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)直觀，是波德萊爾所言的現(xiàn)代性，一邊是當(dāng)下，一邊是瞬間和永恒。如此主觀的視覺觀看以及所產(chǎn)生的雙重效果，更是回答了喬納森·克拉里在《知覺的懸置》中所提出的觀看機(jī)制的問題，“現(xiàn)代藝術(shù)與早期電影分享著共同的歷史背景這一點(diǎn)是那么顯而易見，可為什么很少有人哪怕簡(jiǎn)要地考察一下兩者之間的關(guān)系呢？”[4]

三、電影的現(xiàn)代性

既然兩部電影帶來了真實(shí)與虛假的追問，觀看機(jī)制方式的轉(zhuǎn)變，又和當(dāng)代藝術(shù)的許多作品具有精神上的一脈相通，那么，我們更可以有一種當(dāng)代藝術(shù)上的思考，那便是，以藝術(shù)的名義，電影的可能性到底有哪些？我們是否能夠窮盡對(duì)于電影的定義？這樣的電影，我們應(yīng)該如何來認(rèn)識(shí)和評(píng)論？

今天的當(dāng)代藝術(shù)爭(zhēng)議眾多，問題叢生，但是，當(dāng)代藝術(shù)最根本的核心在于，它不僅僅是一種藝術(shù)形式和觀念手法，不僅僅是具體的某種藝術(shù)門類，而是哲學(xué)觀念表達(dá)的多樣性和可能性，它永遠(yuǎn)以藝術(shù)的名義強(qiáng)調(diào)著不定型、創(chuàng)造、探索的表達(dá)方式，向著一切穩(wěn)定的、專制的藝術(shù)規(guī)則說不。而這，恰是電影最為缺乏的東西。《蜻蜓之眼》之所以成功，全在于徐冰、翟永明敏銳的發(fā)現(xiàn)和深刻的洞察力，以監(jiān)控的鏡頭剪輯完整的故事，讓人沉浸在以為所是的邏輯中，突然，它棒喝一聲，你以為你看到的都是真實(shí)的嗎？錯(cuò)了，你所看到的都是真實(shí)的，但是這個(gè)故事是虛假的，臺(tái)詞是設(shè)計(jì)的，敘事是強(qiáng)行的。你頓時(shí)陷入了一種亦真亦假、不知真假的夢(mèng)游狀態(tài)。你的眼睛不撒謊，但是你的心理卻拒絕接受。一種荒誕的感覺頓時(shí)在你的心理晃蕩起來，為什么我們這個(gè)真實(shí)的攝像頭也會(huì)撒謊？為什么這個(gè)無所不在的監(jiān)控頭卻無法看清我們所處的社會(huì)？監(jiān)控頭與我們，到底是一種什么樣的依存關(guān)系？社會(huì)機(jī)制與我們個(gè)人，到底是一種是什么樣的存在關(guān)系？由此，你不得不反思自己和社會(huì)。而這一切的手法和觀念，早已溢出了電影的概念成為了一部徐冰和翟永明的個(gè)人影像作品，一部典型的用當(dāng)代藝術(shù)的語言，結(jié)合裝置、行為、大地、景觀而成的影像作品。

中國電影的現(xiàn)代性，這是一個(gè)長期以來被討論同時(shí)也被遮蔽的問題。這個(gè)問題的遮蔽有強(qiáng)烈的時(shí)代政治原因，也有中國電影學(xué)界自身的反思。對(duì)于中國電影的現(xiàn)代性來說，回溯是一個(gè)重要參考值，上個(gè)世紀(jì)30、40年代好萊塢電影，60、70年代蘇聯(lián)電影，80年代的歐洲電影都對(duì)中國電影的觀念產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響，中國電影的現(xiàn)代性一直到“電影語言的現(xiàn)代化”與“丟掉戲劇的拐杖”才真正開始。隨著后來的清除精神污染和反對(duì)資本主義自由化，電影界剛剛啟蒙的現(xiàn)代性討論隨之中斷。雖然第五代、第六代表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的形式語言探索和精神追求，但很快曇花一現(xiàn)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面化的浪潮中，電影個(gè)性灰飛煙滅。電影和商業(yè)完全合謀，藝術(shù)創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新、語言創(chuàng)新甚至觀念創(chuàng)新幾乎都停滯不前。

在我看來，恢復(fù)中國電影的現(xiàn)代性，第一要?jiǎng)?wù)就是把電影看作像繪畫一樣的一門純粹的藝術(shù)，努力讓電影成為藝術(shù)史的發(fā)動(dòng)機(jī)。或者說，把電影史真正的看成一門藝術(shù)史，而不僅僅是藝術(shù)史的邊緣、配角或門外漢。只有這個(gè)觀念得以解放，電影才會(huì)釋放出更為寬廣的藝術(shù)創(chuàng)新語言和廣闊的策展空間，更為扎實(shí)的豐富藝術(shù)史，甚至為藝術(shù)史的繁榮提供素材和檔案。在這個(gè)邏輯下，就需要把圖像研究、視覺文化研究、視覺觀看機(jī)制研究、觀看心理學(xué)和電影理論緊密的結(jié)合起來，打破以美術(shù)史為動(dòng)力的藝術(shù)史范式，樹立以視覺圖像為核心的動(dòng)力機(jī)制。只有這樣，電影才得以真正的進(jìn)入了藝術(shù)史，藝術(shù)史也在這個(gè)過程中獲得了自身的豐富性。

建構(gòu)電影的現(xiàn)代性，就是以藝術(shù)的名義探尋電影可能性，就是把電影作為一門當(dāng)代藝術(shù)不斷的試驗(yàn)，探索電影的邊界、攝影的邊界、剪輯的邊界、表演的邊界、觀看的邊界。也正是因?yàn)槿绱耍?D電影、VR/AR/SR、120幀每秒、彈幕，這些新鮮的技術(shù)手段才讓我們激動(dòng)。電影的創(chuàng)新固然可以從技術(shù)上的突破，但是觀念的突破卻更珍貴，尤其是當(dāng)代中國電影，觀念突破比技術(shù)突破更為重要?！段沂桥私鹕彙凡粌H反映了中國特殊的政治體制，而是從畫幅觀念上進(jìn)行了敘事和造型，把形式元素的探索作為了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新的延續(xù)，把荒誕作為了一種時(shí)代癥候凸顯；《煎餅俠》不僅反映了年輕一代底層的生活狀態(tài)，更是直指電影悖論的產(chǎn)生——偷拍作為一種敘事語言、技術(shù)手段進(jìn)入了電影；《蜻蜓之眼》就是《煎餅俠》的一種互文，前有偷拍，后有監(jiān)控。偷拍、監(jiān)控、窺視，不可見的空間比可見的空間更有故事性、更有質(zhì)感；《岡仁波齊》不僅反映信仰的純真和高貴的堅(jiān)韌，而是訴說時(shí)間作為一種敘事的動(dòng)力機(jī)制直接干預(yù)進(jìn)了電影，《二十二》中那些靜止停滯的畫面很難說沒有受到前者的影響。交叉著的觀看、互聯(lián)網(wǎng)的傳播、藝術(shù)與技術(shù)手段的互滲，電影的現(xiàn)代性正是在這樣一個(gè)過程中不斷的被闡發(fā)、新生并再次出發(fā)。

表達(dá)電影的實(shí)驗(yàn)精神，就應(yīng)當(dāng)努力和中國當(dāng)代藝術(shù)同步共振，緊密結(jié)合，盡可能的吸取當(dāng)代藝術(shù)的最新語言形式、表達(dá)方式、哲學(xué)觀念和思考方法，以問題為導(dǎo)向，以藝術(shù)為名義，探索電影對(duì)于自身媒介屬性的極致、人性表達(dá)的可能、社會(huì)現(xiàn)實(shí)介入的程度，進(jìn)而言之，探索電影還能夠怎么不像電影。在這個(gè)方面，美術(shù)館影像作品、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)已經(jīng)走了很遠(yuǎn)。中國電影的實(shí)驗(yàn)性，固然不是和西方一樣的文化土壤，擁有安迪·沃霍爾、大衛(wèi)·霍克尼、博伊斯、波洛克、杜尚、白南準(zhǔn)、達(dá)利、布魯艾爾這樣的先驅(qū)。但中國電影的實(shí)驗(yàn)性一樣可以探索藝術(shù)門類之間、藝術(shù)與生活之間的界限，并結(jié)合影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式載體，拓展藝術(shù)形式的先鋒。這也可以把它命名為一種新媒體藝術(shù)，“一種跨學(xué)科、多媒介、綜合處理、重表現(xiàn)、重過程體驗(yàn)的藝術(shù)形式。這些觀念和當(dāng)年達(dá)利、安迪·沃霍爾等人從事實(shí)驗(yàn)電影的初衷如出一轍。新媒體藝術(shù)是作為對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)的動(dòng)蕩變化做出反應(yīng)的藝術(shù)，具有現(xiàn)代性媒體的美學(xué)特征而自外于現(xiàn)代藝術(shù)觀念的狂歡喧囂。它具有藝術(shù)觀念的前衛(wèi)性、影像文本的實(shí)驗(yàn)性和文化態(tài)度上的批判性。”[5]

重塑電影的實(shí)驗(yàn)的精神，就意味著必須要緊叩中國問題，以影像的語言來講述，以普世的眼光來關(guān)注，以中國的立場(chǎng)，世界的眼光去不斷的探究電影創(chuàng)新的可能性。從這兩年來看，真正獲得廣泛贊譽(yù)的、讓人耳目一新，甚至堪稱中國電影現(xiàn)代性特質(zhì)的作品均是以中國問題、中國現(xiàn)實(shí)、中國人物為主的作品。包括王兵的《方秀英》（2017獲諾加諾電影節(jié)金豹獎(jiǎng)）、馬莉《囚》（2017first最佳紀(jì)錄片）、王久良《塑料王國》、張揚(yáng)的《岡仁波齊》《皮筋上的魂》、李睿珺《家在水草豐美的地方》、張大磊《八月》、楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》。這些作品無疑例外的對(duì)固有的電影語言陳規(guī)發(fā)出了自己的挑戰(zhàn)，把當(dāng)代藝術(shù)的反叛、自由、表達(dá)的淋漓盡致，并且融合了各個(gè)藝術(shù)門類所包含的構(gòu)圖、敘事、表意、音樂、聲音，在道具、語言、臺(tái)詞、服飾、燈光、時(shí)間、空間上自由書寫，猶如神來之筆，令人眼花繚亂而又甘之如飴。從創(chuàng)作手法看，這些作品更多的以現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義為貫穿，以?？?、德勒茲、居伊·德波、巴迪歐、朗西埃為精神導(dǎo)師，以伯格森、弗洛伊德、梅洛·龐蒂、查爾斯·謝靈頓為知覺導(dǎo)師，打通觀影者全息知覺、視覺、觸覺、味覺、心理、神經(jīng)為旨?xì)w，以身體反應(yīng)、體感經(jīng)驗(yàn)調(diào)動(dòng)“觸感影像”、[6]“觸感視覺”[7]，探究“人與虛擬（混合）現(xiàn)實(shí)、新媒體藝術(shù)（特別是裝置藝術(shù)）以及包括iPhone、iPad在內(nèi)的各種形式的新媒體屏幕之間所產(chǎn)生的近乎自我鏡像般的近密關(guān)系等?！盵8]以想象力為要素，以媒介為材質(zhì)，以時(shí)間為敘事動(dòng)力，以視覺機(jī)制轉(zhuǎn)變?yōu)楹诵模闺娪罢嬲蔀橐环N“存在而無所不在”[9]，一種“思想實(shí)驗(yàn)”[10]或“心智游戲”[11]，進(jìn)一步激發(fā)電影的現(xiàn)象學(xué)還原與屬于個(gè)人的身體知覺經(jīng)驗(yàn)，天馬行空，無拘無束，放浪形骸，形散神聚，從而讓2017年來的中國電影呈現(xiàn)出新鮮別致的哲學(xué)意味，這固然談不上是一種奇異的“哲學(xué)轉(zhuǎn)向”[13]，但可以肯定的是，正是因?yàn)橛辛诉@樣一些新鮮的血液和爆發(fā)力的作品，中國電影的未來依然值得樂觀。

注釋：

①2017年10月13日，本文第二作者曹曦在韓國釜山國際電影節(jié)上觀看了《蜻蜓之眼》亞洲首映。

②“氣氛美學(xué)”是德國學(xué)者格諾特·波默(Gernot B?hme)多年的研究成果?！皻夥彰缹W(xué)”以現(xiàn)象學(xué)描述為方法，立足于德國感性學(xué)-美學(xué)傳統(tǒng)，將人的審美體驗(yàn)歸結(jié)為環(huán)境與人共同構(gòu)造而成的共在場(chǎng)之空間氣氛。在藝術(shù)實(shí)踐、美學(xué)理論與鮑姆嘉通開創(chuàng)的感性學(xué)-美學(xué)傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)的當(dāng)代，波默是倡導(dǎo)、復(fù)興這一美學(xué)傳統(tǒng)的著名德國學(xué)者之一(另外還有沃爾夫?qū)ね柺?Wolfgang Welsch)的《重構(gòu)美學(xué)》和馬丁·澤爾(Martin Seel)的《顯現(xiàn)美學(xué)》)?！皻夥彰缹W(xué)”作為一種立于生態(tài)環(huán)境批判之上的“新美學(xué)”，對(duì)當(dāng)下的中國而言，也具有十分積極的現(xiàn)實(shí)意義。《氣氛美學(xué)》一書的中譯本近期將由中國社科出版社出版發(fā)行。