莫扎特歌劇中男高音詠嘆調(diào)的寫作手法及演唱特征

劉曙光

摘要：本文從莫扎特歌劇《魔笛》入手，以抒情男高音的典型代表塔米諾的兩首男高音詠嘆調(diào)為例，分別進(jìn)行寫作分析和演唱研究，把握音樂本體和二度創(chuàng)作相結(jié)合的原則，并以侵入式長倚音的演唱、臨時(shí)變音的演唱、大跳音程的演唱三個角度為切入點(diǎn)加以詳細(xì)闡述，從而在一定程度上揭示其男高音詠嘆調(diào)的某些寫作手法與演唱特征，為聲樂教學(xué)和舞臺表演提供相應(yīng)的理論依據(jù)和演唱經(jīng)驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：莫扎特 詠嘆調(diào) 男高音 演唱

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0010-02

《魔笛》作為歌劇史上第一部真正意義上的德國民族歌劇、歌唱劇以及第一部綜合性的古典歌劇，對后來德國浪漫主義大歌劇的發(fā)展起到了重要作用。這部多元化的歌劇除了包含德奧民族民間音樂元素之外，還汲取了其他歌劇體裁的創(chuàng)作形式及表現(xiàn)手法，如意大利正歌劇、喜歌劇、神話劇和宗教音樂等要素，并實(shí)現(xiàn)高度統(tǒng)一與緊密融合，無論是在歌唱藝術(shù)還是思想內(nèi)涵方面都造詣頗深。劇中對經(jīng)典歌劇形象男主人公塔米諾的刻畫，莫扎特采用了意大利風(fēng)格詠嘆調(diào)和德意志藝術(shù)歌曲兩種不同曲調(diào)相結(jié)合的詠嘆調(diào)寫作技法來表現(xiàn)其人物性格。其男高音詠嘆調(diào)的音樂語匯純樸，曲調(diào)與歌詞結(jié)合自然，旋律線條大都以上下行級進(jìn)結(jié)構(gòu)為主在高音區(qū)作徘徊，并包含旋律音的大跳，織體簡明規(guī)范，結(jié)構(gòu)工整嚴(yán)謹(jǐn)。此外，塔米諾的基本演唱風(fēng)格：音色明亮純凈、樂句起音精準(zhǔn)、旋律細(xì)膩連貫、吐字清晰圓滑、真假聲靈活轉(zhuǎn)換以及高音的輕聲技巧，是莫扎特抒情男高音的典范。

本文以莫扎特歌劇《魔笛》中塔米諾的兩首男高音詠嘆調(diào)：《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》《Wie stark ist nicht dein Zauberton》為例，分別進(jìn)行細(xì)致地寫作分析與演唱研究，并從侵入式長倚音的演唱、臨時(shí)變音的演唱、大跳音程的演唱這三個方面加以詳細(xì)闡述，旨在較大程度上發(fā)掘莫扎特歌劇中男高音詠嘆調(diào)的部分寫作手法及演唱特征。

一、侵入式長倚音的演唱

在莫扎特的聲樂作品中，長倚音的頻繁出現(xiàn)是莫扎特特有的旋律特征之一，它不僅出現(xiàn)于級進(jìn)式的旋律音階，在跳音和單音中也較為常見，其演唱時(shí)值大都為主要音時(shí)值的一半或依照自身音符的時(shí)值。因此這類長倚音隨之也就失去了原有的裝飾性功能，成為主要音群中不可缺少的組成部分，其中侵入式長倚音最為特殊。所謂侵入式是指該倚音的真實(shí)演唱時(shí)值占據(jù)了主要音大部分的空間甚至是全部，而主要音則后置并退居于節(jié)拍次位成為旋律的經(jīng)過音或輔助音。長倚音的反客為主是由其在劇中的演唱要求決定的，是二度創(chuàng)作的特殊表達(dá)。在詠嘆調(diào)《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（見譜例1），該倚音F在實(shí)際演唱中占據(jù)了其主要音附點(diǎn)八分音符降E的所有時(shí)值，因而此處被修飾的主要音消失，長倚音和附點(diǎn)后的十六分音符直接相連。演唱時(shí)除了體現(xiàn)節(jié)拍重音，還需注意倚音作為主要音在旋律中的傾向性地位：由前一小節(jié)的末音十六分音符F傾向所至，同時(shí)保持倚音所對應(yīng)歌詞neuer中eu雙元音在發(fā)音上的連貫自如。同理該詠嘆調(diào)中（見譜例2），該處倚音G占據(jù)主要音F一個八分音符的時(shí)值，而主要音則后移至后半拍，占據(jù)前十六分音符的時(shí)值，與附點(diǎn)后的三十二分音符相連，成為經(jīng)過音，并且其力度效果減弱。倚音G除了需強(qiáng)化力度表現(xiàn)以外，依然要保持與前小節(jié)末音間的傾向性關(guān)系。

二、臨時(shí)變音的演唱

小二度向上的半音級進(jìn)具有強(qiáng)烈的不穩(wěn)定性和傾向性，在旋律中往往被賦予導(dǎo)音的功能，對于判斷作品調(diào)性以及在離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)中扮演著重要角色。而莫扎特作品中臨時(shí)變音的小二度半音大都不以功能性出現(xiàn)，而是以色彩性半音來裝點(diǎn)其旋律線條，襯托出其細(xì)膩絢麗的旋律風(fēng)格和音樂情緒。根據(jù)旋律發(fā)展的慣例，臨時(shí)變音一般都會出現(xiàn)在節(jié)拍弱位，而被傾向的音則大都居強(qiáng)拍處，從而形成力度布局上前弱后強(qiáng)的趨勢，旋律重心向后偏移，這恰好與其旋律的傾向性相吻合。但在莫扎特的聲樂作品中卻恰好相反，臨時(shí)變音經(jīng)常被刻意安置在強(qiáng)位上，而被傾向音則處在弱位。我們可大致推斷出莫扎特這種反傾向的力度布局的目的旨在保持大體力度框架不變的前提下，增強(qiáng)臨時(shí)變音的演唱力度，從而減少兩音之間的力度差距，在緩和旋律音傾向性的同時(shí)，從演唱力度層面來著重體現(xiàn)臨時(shí)變音在旋律中的色彩性作用。在詠嘆調(diào)《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（見譜例3），該臨時(shí)變音升C傾向至D音，兩音前后分別位于節(jié)拍的強(qiáng)位和弱位，在演唱時(shí)除了保持D音較強(qiáng)的演唱力度和飽滿的時(shí)值以外，增強(qiáng)升C音的力度，并放慢兩音間的銜接速度，注意演唱的連貫性和整體性，以及所對應(yīng)單詞brennen的完整度。又如詠嘆調(diào)《Wie stark ist nicht dein Zauberton》中（見譜例4），被傾向音G前后共出現(xiàn)三次，其中第二次出現(xiàn)則以臨時(shí)變音升F半音上級進(jìn)所至。根據(jù)遞進(jìn)法則，在突出第二個G音的演唱力度略高于前一個G音的同時(shí)，增強(qiáng)升F音的力度并與前一個G音持平，從而更好地體現(xiàn)出該旋律片段的層次感和美感。此外也符合了其所對應(yīng)單詞nicht的語言邏輯重心地位。

三、大跳音程的演唱

音程大跳是旋律發(fā)展的重要手法之一，而莫扎特已將這種旋法技術(shù)運(yùn)用得融會貫通，無論是在聲樂作品呈示部分中較為穩(wěn)定的樂句，抑或是發(fā)展部分中不穩(wěn)定的片段，都能見到該旋律型態(tài)的影子。通過分析詠嘆調(diào)《Wie stark ist nicht dein Zauberton》不難發(fā)現(xiàn)，莫扎特習(xí)慣采用上四度或上五度大跳，置于樂句開頭或者直接充當(dāng)旋律展開的分裂部分，并作為旋律音程遞變中的某個環(huán)節(jié)。同時(shí)，較低的起音位于強(qiáng)拍或強(qiáng)位，較高的落音卻位于弱位，并且之后的旋律音往往對該落音進(jìn)行同音反復(fù)，從而形成的力度布局和旋律結(jié)構(gòu)對演唱力度以及相應(yīng)的演唱技巧提出了較高的要求。歌者既要將位于高音區(qū)落音的演唱力度控制在起音和反復(fù)音的力度之下，又要保持落音與起音間的連貫性，以及與反復(fù)音的緊密度。該詠嘆調(diào)中（見譜例5），起音C五度上跳至落音G，之后的旋律音對G音反復(fù)一次。演唱時(shí)，需保持C音較強(qiáng)的力度和穩(wěn)定的狀態(tài)，與落音G間的連貫性以及音色、位置上的統(tǒng)一度，切不可隨意加滑音?？刂坪寐湟鬐在較弱的力度，使前三個音間的力度關(guān)系呈現(xiàn)出：落音G<起音C <反復(fù)音G的力度布局，同時(shí)，加強(qiáng)落音G與反復(fù)音G連接時(shí)的緊密度和遞進(jìn)性。此外還需注意所對應(yīng)單詞Wie和stark在演唱上的延續(xù)性和流暢度。同理（見譜例6），起音C以增四度上跳至落音升F，增四度音程突顯不協(xié)和、不穩(wěn)定的效果，附點(diǎn)音符導(dǎo)致落音和反復(fù)音間的關(guān)系更為緊密。演唱時(shí)，可適當(dāng)提升落音升F的力度，甚至在力度上可與起音C持平，三音力度關(guān)系為：落音升F=起音C<反復(fù)音升F。同時(shí)注意人名Pamina演唱的完整度。

從上述三個方面可以發(fā)現(xiàn)，莫扎特歌劇中的男高音詠嘆調(diào)有著獨(dú)特的演唱技術(shù)和聽覺審美。在技術(shù)環(huán)節(jié)中，大量半音的出現(xiàn)對于音準(zhǔn)的精確度提出了較高要求；輔音發(fā)音的松弛和清晰對于旋律線條的完整圓滑至關(guān)重要；強(qiáng)有力的氣息支持下飽滿立體的半聲演唱是高音弱處理必須攻克的技術(shù)難關(guān)；華彩處巴洛克式花腔略微帶有氣聲爆破的顆粒性演唱方式?jīng)Q定了它與羅西尼式花腔在本質(zhì)上的區(qū)別。在審美環(huán)節(jié)中：帶有高位置的通透明亮的音色是激發(fā)出莫扎特聲樂作品所體現(xiàn)的至善至美音樂內(nèi)涵的必要元素；而在保持穩(wěn)定速度和連貫銜接前提下充滿活力的強(qiáng)弱力度變化則是詮釋莫扎特式音樂情緒最典型有效的表現(xiàn)方式，也是旋律傾向性最自然恰當(dāng)?shù)难莩磉_(dá)。本文對莫扎特聲樂歌劇作品在二度創(chuàng)作層面的歸納和總結(jié)，以尊重與結(jié)合音樂本體為原則，旨在為聲樂教學(xué)和舞臺表演提供相應(yīng)的理論依據(jù)和演唱經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]瑪西婭·達(dá)文波特.莫扎特[M].孫強(qiáng)譯.天津：天津人民出版社，1982.

[2][英]大衛(wèi)凱恩斯.莫扎特和他的歌劇[M].上海：上海三聯(lián)書店出版社，2012.

[3]陳雷.歌劇《魔笛》男主人公塔米諾藝術(shù)魅力探究[D].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2013年.

[4]申文芳.歌劇《魔笛》中五首詠嘆調(diào)的演唱藝術(shù)與教學(xué)研究[D].重慶：重慶師范大學(xué)，2015年.