宋凌琦,劉旭光
(1.上海師范大學 美術學院/哲學與法政學院,上海 200234;2.上海大學 文學院,上海 200444)
對純凈和清晰的渴望,對閃耀光亮的渴望,對精確的渴望,對非物質光線的渴望和無盡的生命的渴望,都可以在玻璃中找到。玻璃——這最不顯形的,最基本的,最靈活的物質?、?/p>
——阿道夫·貝恩(Adolf Behne),1915
在現(xiàn)代建筑中,政治理想、社會愿景需要新的形式來顯形,而材料又對形式具有反作用:無論是里格爾所說的作為藝術意志的摩擦系數(shù),還是福西永所說的造成形式變異的變因,都體現(xiàn)著材料對于形式的反作用。回首19世紀和20世紀之交的建筑歷史,沒有哪種材料能像玻璃這樣具有如此豐富的表述維度和象征性寓意。每一次對玻璃的內在特性的發(fā)現(xiàn)、解讀和闡釋,都伴隨著時代意志的轉折,對現(xiàn)代性的思考,以及對建筑本質和人類社會命運的深刻理解與深切關懷。因此,本文以玻璃在現(xiàn)代建筑中的應用為對象,詮釋通過玻璃這種材料所體現(xiàn)出的現(xiàn)代主義建筑的美學追求。
自19世紀開始,清潔、光滑的玻璃就飽含著一種道德和倫理上健康、衛(wèi)生的暗喻及訓誡;玻璃的透明性更隱喻了一個盧梭式啟蒙理性的夢想——一個透明的社會將不再有任何黑暗區(qū)域,每一部分都可見而易讀。玻璃仿佛是對以上社會理想的一個允諾。
玻璃,這種奇異的物質擁有一種獨特的品質——透明。因為透明,玻璃可以任光線穿透,對于人類的理智來說,這種無蔽狀態(tài)意味著顯形,意味著自省,同時也意味著差異和辨認,通過差異和辨認我們的認識得以發(fā)軔。在一個有著“眼見為實”“高貴的視覺”的傳統(tǒng)里,玻璃的應用對應著笛卡爾的理性主義;依靠玻璃制造業(yè)的發(fā)展,牛頓爵士透過棱鏡進行的太陽光分光實驗發(fā)現(xiàn)了光的奧秘;顯微鏡、望遠鏡“拓展的不僅僅是人們的視野,而且也拓展了他們的認知”。②正是玻璃所代表的理性、祛蔽的啟蒙精神撕開了中世紀的狂熱和迷霧,劉易斯芒福德甚至認為,“直到18世紀以前,比冶金技術對人類文明和文化推進作用還要大的就是玻璃制造業(yè)的巨大進步”。③
受啟蒙理性和科學實證成果的鼓舞和指引,19世紀空想主義先行者圣西門從工業(yè)中發(fā)現(xiàn)了摧毀封建和神權的鑰匙——基于經(jīng)濟節(jié)約的效率論和人道主義的改良。在圣西門工業(yè)化的社會中,經(jīng)濟生活就是政治學的全部實質。圣西門甚至預言技術的進步、理性的指引不僅可以解決當時面臨的社會問題,并且隨著“有益的物品”的極大豐富,人類夢寐以求的“黃金時代”也會降臨。隨著“實業(yè)體系的建立……而我們的‘一切通過實業(yè),一切為了實業(yè)’這個題詞,將是給人們帶來幸福的革命的預言,同時也是它的信號”。④
在圣西門主義者⑤的鼓吹下,實業(yè)的發(fā)展結合了工業(yè)的生產(chǎn)和商業(yè)的流通。18世紀90年代,隨著資本對于城市空間的征服,城市零售空間這一新的建筑形式和場所誕生了。到19世紀中期,鑄鐵柱、熟鐵梁和模數(shù)制的玻璃窗一起組成了市區(qū)商業(yè)中心——市政廳、交易所、拱門街⑥等。隨著玻璃工業(yè)的成熟,玻璃價格下降,玻璃面積增大,時髦與攀比使得新的商鋪和以玻璃為屋頂?shù)墓伴T街數(shù)量激增。通過這些拱門街,光線和商業(yè)資本滲透進擁擠、稠密的市中心地帶。
作為物品的交易中心,本雅明曾經(jīng)談道:“拱門街是豪華工業(yè)的新發(fā)明。它們是玻璃頂,大理石地面,經(jīng)過一片片建筑群的通道。它們是本區(qū)房主的聯(lián)合經(jīng)營的產(chǎn)物。這些通道的兩側,排列著極高雅豪華的商店。燈光(汽燈)從上面照射下來?!雹弋敱狙琶髯鳛橐粋€猶太裔富商的孩子回憶起20世紀初的柏林時,那拱門街穿透歲月依然充滿了誘惑和暗示。徜徉在拱門街內,光線構織出精巧的網(wǎng)格;閃閃發(fā)光、輕盈、透明的玻璃顯示出工業(yè)和技術的競爭性發(fā)展;通透而明晰的空間內,豐富的商品的陳設營造出夢幻般的氛圍。
隨著一段段色彩斑斕的商品凱歌,都市中商品的拜物教出現(xiàn)了。如果說大量的“拱門街”是商品拜物教的街壘,那么世界博覽會就是人們膜拜商品的圣殿。1833年,世界上第一座完全以鐵架和玻璃建成的建筑物——巴黎植物園溫室(Jardin des Plantes)問世了。相較于之前磚石建筑沉悶的體量,圣西門主義者認為,這種鐵和玻璃的巨大空間的技術,足以孕育出一種全新的城市空間以療愈隨著工業(yè)化出現(xiàn)的現(xiàn)代城市病。到19世紀中葉后,標準鐵構件制成的玻璃屋面已經(jīng)被大西洋兩岸的工業(yè)城市廣泛采用。
在溫室建筑的技術成就上,1851年,帕克斯頓主持建造了“水晶宮”——倫敦世界博覽會會場?!八m”是工業(yè)文明的奇觀:“……其內部提供了一個細致優(yōu)雅的線性網(wǎng)絡,沒有為我們提供可以借以判斷它們離我們眼睛的距離或者它們之真實尺寸的線索……眼睛不用從一頭的墻壁移到另一頭的墻壁,就可以毫不費力地掃過一個漸漸融入地平線的沒有盡頭的遠景。我們分辨不清這個高聳的建筑在我們頭上有一百還是一千英尺高……因為那里沒有光影的躍動使我們的視神經(jīng)去測量其尺寸……所有的材料都融入了整個氣氛當中?!雹嗖Aサ顑仁莵碜允澜绺鞯氐纳虡I(yè)匯聚:超過10萬件商品來自包括中國、印度等遙遠國家。這也是廢除了行會制度以來,第一次把消費者和生產(chǎn)者如此緊密而直接地并置在一起。有賴于工業(yè)體系和市場體系的聯(lián)通,商品流動著,在這里凝結出工業(yè)和技術的資本果實。
但是,玻璃在現(xiàn)代主義建筑中的應用,本質上僅僅是給出一個水晶一樣的謊言。玻璃材料的應用,體現(xiàn)著建筑領域中“預制體系”的到來,而預制體系卻是以人的撕裂和勞動的肢解為代價的。
工業(yè)體系下,對效率的追求導致了進一步勞動分工的出現(xiàn),生產(chǎn)被分成若干環(huán)節(jié),環(huán)環(huán)優(yōu)化,從而降低了對單個勞動者的素質要求。事實上,水晶宮這般的視覺效果很大程度是由于緊張的預算和時間表,使得建筑大量利用了生產(chǎn)線成套預制部件的副產(chǎn)品:564米的長度、約7.3萬平方米的無內墻圍合、6024根鑄鐵柱子和1245個精加工鐵桁架的制造、運輸和裝配,在短短的九個月內完成。如此驚人的裝配速度如果離開鋼鐵結構加玻璃的預制體系將是不可想象的。
然而,預制體系意味著復雜的創(chuàng)造被簡化為機械的重復動作。勞動者的身體成為流水線上的勞動力分配對象。在工廠體系下,勞動的高貴和自由的個體被撕裂了,被分裂開來的并不僅僅是勞動,還有活生生的人。正如拉斯金在1853年的《威尼斯之石》中痛心地提出的,勞動分工把操作者退化為機器,使勞動者喪失了生命、勞動和體驗的完整性;異化為生產(chǎn)資料和最終消費者的人被隱匿、撕裂成生命的小殘片和碎屑,只能封閉在磚石后的斗室里。這就是馬克思所揭示的勞動異化現(xiàn)象。本雅明從人在現(xiàn)代都市生活中完整的體驗出發(fā),在《巴黎,19世紀的首都》中以蒙太奇式的拼貼意象為我們描繪了六段不同的現(xiàn)代巴黎空間。從拱門街、西洋鏡、世界博覽、巴黎街道、街壘這些公共空間,到市民的內部世界——居室。六個典型圖景分別從不同尺度和角度考察了資本主義都市下的商業(yè)與道德、藝術與幻覺、政治與理想。其中居室作為市民財產(chǎn)、歷史、記憶的空間,收容和暫棲了人的肉體和精神殘片。
但無論是困頓還是平庸,其精神狀態(tài)卻是出奇的相似。高度組織化的生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關系導致對人的割裂,商品拜物教使生命屈從于非生命。由于生存的需要和感官刺激的加強,人們仿佛不再需要與他人的溝通和情感。每個人都是孤零零的,但同時又緊密地聚集在一起。被顛倒了的生命本能,開始只關心自己卑鄙的安樂,“甚至連被遺棄的女人和流浪漢都在鼓吹一種井井有條的生活”。⑨而水晶宮則從如山的商品和炫目中涌起,也從龐大的聚集和孤獨中涌起。這就是機器文明教化出來的野蠻——粗俗的物質主義,一個資本主義鼎盛時代的世界大都市中資本與技術的異化景觀。因此,盡管水晶宮的建造忠實于材料,誠實地表現(xiàn)了其結構的原則,并且也合于功能目的,但玻璃這種材料的應用并沒有實現(xiàn)人們對它的最初的期待。玻璃讓現(xiàn)代建筑成了一個普金(Augustus Pugin)所說的“水晶一樣的謊言”。
雖然玻璃似乎僅僅帶來了一個謊言,但現(xiàn)代建筑依舊期待從玻璃中獲得一種新文化的可能。工業(yè)時代,居室成為人的孤獨的藏身之地,同時更是人的樊籠;人們用批量制造的工業(yè)商品、裝飾、痕跡,裝點出一個帶有溫度的、小小的蝸居斗室。
與之對照的卻是室外大規(guī)模和高速流動的全球性:世界范圍的旅行,民主的精神,國際通訊的即時,數(shù)字和精確的權威,衛(wèi)生和舒適的習慣,一切都說明一個新的、現(xiàn)代化的靈魂已經(jīng)誕生,只是還缺乏一個合適的軀體。沒有合適的形式,新的精神只能寄宿于舊世界“虛偽的或者騙取來的經(jīng)驗”中。為了創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)新的形式,新的材料必須被引入。而玻璃,以其堅硬、光滑、暴露和解放,成為財產(chǎn)、習慣、偽裝和秘密的死敵。因此,新精神寄希望于玻璃的暴露性與解放性能夠擊碎虛假和模仿,帶來新的文化。
首先是玻璃的應用可以擯棄機器導致的材料虛假。過去人們敬畏材料是對于人類勞動的敬畏,對于工藝技術和藝術性的敬畏。而在工廠條件下,對昂貴材料的模仿始于對勞動技藝和工作量的偽造。最堅硬的斑巖和花崗巖都可以像黃油那樣切割,像蠟那樣拋光,……生橡膠和馬來橡膠可以經(jīng)過高溫硫黃處理后做出以假亂真的木、金或石雕仿制品,并大大地超越了被仿制的材料的自然質地。⑩而對材料價格不誠實的吹捧,使得材料偏離了自身的應有價值。對真實的追求體現(xiàn)在材料上,則首先是追求材料自身的形式語言的真實。1898年,正是在關系與真實的立場上,路斯發(fā)表了他的《飾面原則》(“Das Prinzip der Bekleidung”)。他認為:“藝術家,建筑師,首先需要感知他想要實現(xiàn)的效果……這些效果由材料和空間形態(tài)產(chǎn)生?!蓖瑫r,“每種材料都有其自身的形式語言,沒有什么材料會聲稱其具有其他材料的形式。因為形式由適應性和材料的生產(chǎn)方式所決定。它們伴隨并通過材料顯現(xiàn)”。
關于材料如何引入形式而與新的情感得以結合,意大利未來主義者翁貝托·波丘尼(Umberto Boccioni )在1912年的《未來派雕塑的技術宣言》里聲稱:“必須從欲創(chuàng)造之物的核心開始去發(fā)現(xiàn)新的形式,這形式無形地、數(shù)學地將其與可見的塑性無限以及內部塑性的無限連接起來。因此,新的塑性將轉譯為新的材料語言——石膏、青銅、玻璃、木材或任何其他材料以連接和疊加物體的大氣平面方式而呈現(xiàn)。我曾將之稱為‘物質的超驗’(physical transcendentalism,原文為:transcendentalismofisico,首次提及是在1911年5月,波丘尼在羅馬藝術協(xié)會的名為‘未來主義繪畫’的講座上)可以塑性地帶出對同情和神秘的親和力,這些情感將產(chǎn)生出物體平面之間相互的和形式上的影響?!蓖瑫r,他還進一步呼吁,雕塑擯棄大理石和青銅等一些貴重材料,而轉向各雜類的介質:“玻璃或賽璐珞的透明平面、金屬條、金屬絲、室內外的電燈等都能夠表示一個新現(xiàn)實的平面、傾向、基調和半基調。”
先鋒主義者之所以鐘情于玻璃這種介質還有一個很重要的原因,就是基于材料真實基礎上的、對文化和藝術的模仿的清洗。19世紀末,文化模仿已經(jīng)統(tǒng)治了整個建筑行業(yè),裝飾開始泛濫。路斯就曾以尖刻的語氣模仿了一位自負的承包商:“噢,我親愛的建筑師先生,我再多花5基爾德,你就不能在建筑立面上多增加點藝術嗎?”然后建筑師就按照要求,根據(jù)承包商出錢的多少,在立面上添加了相應價值的藝術,而且有時候還會多弄點。這種贅生的裝飾,路斯從經(jīng)濟、道德的考量,將其直接貶斥為“罪惡”。而“玻璃這種物質不僅僅堅硬、光滑得任何事物都不能附著其上,而且冰涼、冷靜,因為玻璃制品缺乏‘氛圍’”。當時建筑裝飾行業(yè)中盛行的灰泥等材料宜于進行裝飾塑造。相對于灰泥在藝術模仿中的便利特性,玻璃的光滑和純粹成為去除裝飾的第一步。在玻璃建造的房間里,人很難留下痕跡。而恰恰是玻璃這種“靈暈”的缺失,很容易達到一種“經(jīng)驗的貧乏”——這是本雅明稱之為如“哭啼著躺在時代的骯臟尿布上”“赤裸裸的”新生嬰兒的 “經(jīng)驗的貧乏”——一種褒義上的“無教養(yǎng)”狀態(tài)試圖從以往的經(jīng)驗中解放出來,意味著對虛飾的拒絕,意味著對建筑中的歷史主義的清洗。舍爾巴特曾說過:“盡管新的社會福利組織、醫(yī)院、發(fā)明或技術革新——所有這些絕不會帶來一種新的文化,然而玻璃建筑一定會……當歐洲人擔心玻璃建筑興許會變得不大舒服的時候,他們是對的。它肯定會如此。不過這卻不是玻璃建筑的起碼優(yōu)點,因為,首先必須把歐洲人從他們的舒適感中硬拉出來?!?/p>
“無教養(yǎng)者”渴望著一種能夠純潔明確表現(xiàn)他們的外在以及內在的貧乏環(huán)境,以便從中產(chǎn)生出真正的事物;他們是新時代的設計者,渴望“一張干凈的繪圖桌”。1892年沙利文在《建筑的裝飾》(“Ornament in Architecture”)中談到,由于表面上的裝飾打破了功能、形式、材料以及表現(xiàn)之間的有機聯(lián)系,因此他建議頒布一個臨時禁令,禁止一切建筑的裝飾。這是一種通過經(jīng)驗的貧乏而達到的真實。由于貧乏從頭開始,由于貧乏絕不瞻前顧后。對時代完全不抱幻想,同時又毫無保留地認同這一時代。
這是一種 “白板”狀態(tài)。事實上,對玻璃的呼吁也是和實驗心理學上那塊著名的“白板”息息相關的。受霍布斯和洛克的影響,形成了一種環(huán)境與心理交互影響的理論。該理論認為通過改變外界環(huán)境予感官以刺激,從而可以影響人的精神面貌;反之,環(huán)境的改變也可以通過對人的精神面貌的改變進而塑造文化。因此,如果要把文化提升到新的水平,塑造新人類,就必須改變住所的封閉性。正如舍爾巴特在《玻璃建筑》(“Glass Architectur”)中的開篇明義:“我們大部分時間都住在封閉的房間里,封閉的房間造就了我們文化生長的環(huán)境。在某種程度上,我們的文化正是我們建筑的產(chǎn)物。如果我們希望將文化提升到新的水平,就不得不改變我們的建筑?!鄙釥柊吞赜纱艘肓瞬Aн@種材料?!盀榇宋覀冎荒芤M玻璃建筑,使日月星辰的光不再僅僅可以穿過幾扇可憐的窗戶,而是能夠穿過每堵可能的墻——這墻幾乎全由玻璃建造的,是彩色的玻璃。由此,我們創(chuàng)造新的環(huán)境,這環(huán)境也必將為我們帶來一個新的文化?!?/p>
沃林格(Wilhelm Worringer)在《抽象與移情》(1908)中將晶體視為“從無生命的物質中發(fā)源的規(guī)則律令”,并將之與其形式意志和抽象沖動聯(lián)系在一起,賦予了在建筑中將不可見的時代內在精神實體化的可能性。進入20世紀,伴隨著早期現(xiàn)代主義建筑思潮的分化、演變以及之間的相互影響,玻璃這一現(xiàn)代建筑材料語言的應用、道德倫理及形式美感的思考也折射和呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義思潮多彩紛呈的面貌。以下即以玻璃的應用進行考察,探究為何玻璃從一種包含道德倫理的材料發(fā)展成為純粹的形式因素,并進一步揭示一戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑思潮背后的深層思想變革。
首先,對20世紀初的表現(xiàn)主義建筑傾向來說,玻璃的形式意志離不開當時的烏托邦思潮。無論是對千年王國、社會主義還是未來人類,玻璃承載了對于科技、社會、靈魂的思考——作為信念的傳達和召喚,給予心靈的凈化和提升。歷史上,柏拉圖以及新柏拉圖主義都提到了晶體神秘的彩色光線和虛幻的非物質性,并認為晶體可以與靈魂連接。由于和晶體的內在相似,玻璃也分得了晶體的能力。哥特教堂內洋溢的彩色光線和虛幻效果就是“遲鈍的心靈可以通過物質上升到真理”的實證。
借助于色彩和玻璃的結合,1914年布魯諾·塔特(Bruno Taut)設計了德意志制造聯(lián)盟(Deutscher Werkbund)科隆展會上的“玻璃宮”(Glashaus)。作為德國玻璃行業(yè)協(xié)會的展廳,“玻璃宮”的結構依賴于新的玻璃工藝:光通過彩色的玻璃棱柱形穹頂和墻體照亮室內,照亮玻璃踩踏金屬樓梯和玻璃馬賽克的彩色墻壁。但事實上,“玻璃宮”又是塔特與保羅·舍爾巴特合作完成的,是舍爾巴特的社會主義烏托邦思想和未來神秘主義的宇宙觀理念的實體化。“玻璃宮”上題寫著一些舍爾巴特的語錄:“彩色玻璃消除敵意”“光需要晶體”……彰顯出這是一座奉獻給光的宮殿,以呼喚靈魂為目的。也因此,玻璃宮的精神性遠遠大于其實用性,正如塔特自己所言:“玻璃館除了表達美以外一無所求?!?/p>
1915年舍爾巴特去世,但他對當時的表現(xiàn)主義圈子影響是深遠的。甚至在1919到1921年間,當塔特和其他表現(xiàn)主義建筑師之間的聯(lián)系轉入地下,以“玻璃鏈”(Crystal Chain)的信件形式互相聯(lián)系時,舍爾巴特還是他們精神上的“玻璃教父”(Glaspapa)。受其影響,與塔特交往密切的格羅皮烏斯也將包豪斯的初創(chuàng)框架搭建在一座社會主義式大教堂的理想之上。在他的設想中,這一隱喻性的未來大教堂將成為對科技文明和社會結構的反思:
讓我們來創(chuàng)辦一個新型的手工藝人行會,取消工匠與藝術家的等級差異,再也不要用它樹起妄自尊大的藩籬!讓我們一同期待、構思并且創(chuàng)造出未來的新建筑,用它把一切——建筑與雕塑與繪畫——都組合在一個單一的形式里,有朝一日,它將會從百萬工人的手中冉冉地升上天堂,水晶般清澈地象征著未來的新信念。
在表現(xiàn)主義者的建筑美學中,是“信念”,而非“功能”,成為建筑的第一訴求,玻璃與普羅提諾(Plotinus)主義的象征美學結合在了一起。塔特在其文章《空中樓閣》(“Haus des Himmels”)中的言論頗能表明當時的思潮:一座房屋除了美而外,將不再有他物;……參觀者將被建筑的趣味所充盈,將他的靈魂中所有人類的東西騰空,讓靈魂成為神的容器。
另外一種帶有表現(xiàn)主義性質的傾向顯得更為理性和中立。以密斯(Mies van der Rohe)為代表,將玻璃的道德含義和經(jīng)濟意義擱置,通過對現(xiàn)代城市生活存在狀態(tài)的描寫——而非信念的感召,來獲得自身的形式呈現(xiàn)。
1914年是一個標志性的年份,正是在這年夏天的德意志制造聯(lián)盟科隆展上,德意志制造聯(lián)盟內部路線上規(guī)范形式(Typisierung)和藝術意志(Kunstwollen)之間的分歧爆發(fā)了。從社會學的角度看,這種分歧不僅是經(jīng)濟和藝術之間的矛盾,也是個體豐富性和社會同一性之間的沖突。都市是個體的極大集聚,其高密度自然意味著兩大課題:城市空間上如何處理疏散和聚集;社會心理上如何處理獨立的個體與同一的社會之間的矛盾。1903年,新康德主義者齊美爾在《都市與城市生活》一文中,通過對小城鎮(zhèn)與都市居民心理、行為差異的對比,總結出現(xiàn)代生活最深刻的問題來自于,個體為了保護其生命存在的自治和獨立,從而與強大的社會關系壓力、歷史遺產(chǎn)、外部文明、生命技術等進行的抗爭。因此,無論是城市公共事務對民主的暗喻,還是城市生活對效率的無形而必然的要求,反映在都市建筑上即是公共建筑對“匿名性”和“同一性”的追求。如何解決都市中個體和超個體之間的關系?對此,密斯的態(tài)度是中立或者曖昧的。
他認為新時代是一個事實,它存在,不論我們承認與否。它純粹是種依據(jù),本身并無價值內容。只有一點是決定性的:我們在環(huán)境面前確立自己的方式。因此,本著務實的精神,密斯傾向于用表皮的中性在均一性的單調里找到個體表達的豐富,在都市的匿名中找到自己。
密斯早期的職業(yè)生涯與表現(xiàn)主義圈子聯(lián)系緊密,其玻璃運用也顯然可以看出舍爾巴特的影響。但密斯作為技藝高超的石匠的兒子,一方面講究構造的精確性,同時又尋求著玻璃的動感和虛幻。他的弗里德里克大街摩天大樓競賽方案就是一個很好的例子。1921年弗里德里克大街競賽基地是一個三角地塊,正對弗里德里希大街火車站,西側緊鄰施普雷河,為柏林的門戶。在144份作品中,密斯的作品也許是最輕盈和簡約的,密斯稱其為“蜂巢”(Wabe)。其建筑高約80米,平面為對稱的三角形平面,仿若三瓣的雪花晶體;交通核位于建筑中心,通體為玻璃墻體。但密斯在這里尋求的玻璃表現(xiàn)性不是通透或凈化,而是把玻璃看作一種復雜的反射面、一種“閃亮”的“漂浮”肌理。它純粹是一種靜中的動、一種反射的虛幻。巨大的玻璃墻面映射出周圍的城市環(huán)境,同時自身又在陽光下不斷發(fā)生變化。密斯自己認為:
我采用了在我看來最適合于建筑物所在的三角形場址的棱柱體。我使玻璃墻各自形成一個小的角度,以避免一大片玻璃面的單調感。我在實際的玻璃模型試驗過程中發(fā)現(xiàn),重要的是反射光的表演,而不是一般建筑物中的光亮與陰暗面的交替。
因此,密斯方案的平面輪廓并非由功能產(chǎn)生,而是根據(jù)三項因素確定:足夠的室內光線;從街上看過來的建筑體量;以及反射光的表演??梢钥闯霾AШ徒ㄖ牡赖乱饬x被擱置,僅通過三項原則分別回應了室內空間質量、城市界面以及表皮自身的表現(xiàn)。
1922年,在另外一個摩天大樓競賽中,密斯同樣提出了一個玻璃方案。這次的平面毫無銳角和直線,是一個有機的形態(tài),宛如鸚鵡螺。其30層的大樓完全由玻璃構成,盡管只是模型,已足以使人預見到人們在走向這樣一棟大廈時,其邊緣隱沒和出現(xiàn)、反射和被反射時玻璃絲綢般的質感和不斷改變的影像的虛幻。這虛幻的輕盈以及一系列反射的反射和反射中的移位、扭曲、變形,仿佛是日后德勒茲“游牧”(nomad)的先聲,預言了某種城市生活狀態(tài)的來臨。模棱兩可的立場,反射而不是通透,這種建筑于構造精確性上的玻璃表現(xiàn)具有一種模糊的超道德美感,成為一種單調城市生活中視覺心理的補償。
而一種更為理性主義的傾向發(fā)展了荷蘭人實證、實用的精神。其出于現(xiàn)代建造技術內在的經(jīng)濟性和社會倫理性的考慮,著重于玻璃的功能性,進而發(fā)展出一套簡化、清晰、緊湊、不帶一絲累贅的玻璃審美——將建筑體量分解為空間和表皮,并且這表皮應當是一個“盡可能收斂的、平靜的表面”。
玻璃對體量的消解離不開19世紀中葉戈特弗里德·森佩爾(Gottfried Semper )的面飾理論。森佩爾認為:建筑空間由懸掛的飾面圍合而成;結構作為一種不可見的附屬支撐體系,只是用來固定飾面肌理。飾面圍合與結構的剝離,將建筑師從體量中解放出來。表皮與空間成為建筑探討的重要主題。受此啟發(fā),不同的推動力影響著現(xiàn)代建筑師尋找和生成自己的建筑語言。也因此,從這里發(fā)端了一種反體量、反紀念性的建筑空間觀。
正如ABC集團的著名論斷“建筑×重量=紀念性”的逆向推演:獨立的玻璃墻表皮擯棄了實體墻,由于玻璃的透明性,外墻仿佛消失了。玻璃的通透否定了古典主義建筑傳統(tǒng)關于比例、光影和體量處理的知識,使得千百年來追求體量和光影體積的建筑設計方法突然失效了。建筑轉而尋求由平面的相互滲透來達到物體和環(huán)境的完全融合。而另一方面,在功能主義者的眼中,玻璃完美的通透性,使玻璃不再具有視覺上的重要性,對采光和透光度的深入研究使得玻璃成為視覺上消除外部與內部之間界限的工具。如同結晶化的一層纖薄空氣,僅僅起到隔絕天氣變化和噪音的作用。
在功能和反體量性的基礎上,玻璃的透明特質與時間維度的發(fā)現(xiàn)開放了現(xiàn)代的視覺——不同空間位置的同時感知。例如,勒·柯布西耶(Le Corbusier)條理清楚、秩序井然的繪畫和建筑就彰顯了其早期“清晰性、客觀性”的純粹主義主旨,預示了一個以清晰和透明為隱喻的新的空間創(chuàng)建秩序。1909年貝倫斯(Peter Behrens)的透平機車間還只是在鋼結構骨架上安裝了寬闊的玻璃嵌板,石頭拐角處的處理仍殘留體量感和穩(wěn)定感。到1911年,格羅皮烏斯設計的法古斯工廠(Fagus Factory)在體量感的削弱上更進一步——整個立面都以玻璃為主,轉角處不用支撐。不僅封閉的室內被打開了,甚至連室內外都已經(jīng)模糊了。光線和空氣自由地穿透,產(chǎn)生一種簡單質樸、高度精確的美感。
玻璃的透明性帶來的內部空間深度感成為玻璃的另一個重要性質。亞瑟·科恩(Arthur Korn)在《現(xiàn)代建筑中的玻璃》一書序言中將玻璃的透明性作為區(qū)別于實體墻和哥特彩色玻璃的最大特征,同時給出了現(xiàn)代主義建筑關于玻璃的經(jīng)典定義:它在而不在。
然而,歷史證明,每種經(jīng)典概念清晰之日,也是固化之時。尤其在一戰(zhàn)后,住房成為嚴重的社會、政治和經(jīng)濟問題,伴隨著建筑為“人類最低生活需求”而做的辯論,國際式風格大行其道,玻璃的表現(xiàn)性被剝奪。之后,人們開始對玻璃的透明性進行理論反思。1941年凱普斯的《視覺語言》出版,對“透明性”概念進行了明確定義。而1952年基迪恩在ArtNews雜志發(fā)表《透明性:原初與現(xiàn)代》(“Transparency:Primitive and Modern”)一文,解釋了這個概念的來龍去脈。經(jīng)過柯林·羅和斯拉茨基的推動,透明性——這一曾充滿社會理想和道德批判意味的概念,于20世紀60年代變?yōu)楝F(xiàn)代主義單純的空間構成手法,從而完成了玻璃這一材料美與善的分離——它以其透明性帶給現(xiàn)代建筑別樣的美感,但它最初許諾的“善”卻被遺忘了。
材料,僅僅與造價和建構有關嗎?還是它應該有其自身的價值判斷?曾經(jīng)善與美在人們的觀念中是不可分離的,柏拉圖在《菲利布斯篇》中借蘇格拉底之口說:“我們可以借由三者捕捉到善,這三者分別是美、勻稱與真實??梢哉J為,三者的結合就是這混合物(善)的唯一原因;也可以認為三者的注入使得這混合物成為善?!?/p>
而我們依靠材料的倫理價值判斷來獲得審美的解放,伴隨著價值判斷與形式語言的分離,玻璃“經(jīng)驗的貧乏”會不會最終成為視覺盛宴后意義的荒漠?布洛赫指出現(xiàn)代建筑的“貧乏”導致生活的瓦解,因此拒絕相信現(xiàn)代建筑為自由和解放帶來希望?;蛘弑狙琶髯约簩τ凇敖?jīng)驗的貧乏”也是矛盾的?不然為何他憂心忡忡地問道:如果沒有經(jīng)驗使我們與之相聯(lián)系,那么所有這些知識財富又有什么價值呢?然而,價值問題又是決定性的。對材料的價值評估中,僅僅考慮其物理屬性以及視覺效果將是膚淺的,只有情感認同以及意義賦予被帶入后,材料的價值才是完整的。正如密斯所言:我們必須建立新的價值,確定最終目標,這樣我們才能制定標準。對于任何時代——包括新時代——正確而重要的是,給精神以存在的機會。
注釋:
①Rosemarie Haag Bletter,“The Interpretation of the Glass Dream-Expressionist Architectureand the History of the Crystal Metaphor”,TheJournaloftheSocietyofArchitecturalHistorians, Vol. 40, No. 1,20-43: p. 34 (March 1981). See also Regina Prange,DasKristallinealsKunstsymbol:BrunoTautundPaulKlee:zurReflexiondesAbstrakteninKunstundKunsttheoriederModerne(Hildesheim: Georg Olms, 1991).
②劉易斯、芒福德:《技術與文明》,陳允明、王克仁、李華山譯,李偉格、石光校,中國建筑工業(yè)出版社2009年版,第116頁。
③同上,第124頁。
④克勞德·昂利,圣西門:《圣西門選集·第1卷》,王燕生、徐仲年、徐基恩等譯,董果良校,商務印書館1979年版,第195頁。
⑤法國的圣西門主義者大部分來自巴黎理工學院的經(jīng)濟學家和專業(yè)治國論者,強調高速和有效率的交通、通訊聯(lián)絡系統(tǒng)的重要性。
⑥購物長廊。
⑦本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,張旭東、魏文生譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版,第178頁。
⑧轉引自巴里·伯格多爾:《1750—1890年的歐洲建筑》,周玉鵬譯,清華大學出版社2012年版,第280頁。
⑨本雅明:《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》,第167頁。
⑩戈特弗里德·森佩爾 :《科學、工業(yè)與藝術》(1851年版),轉引自肯尼斯·弗蘭姆普敦:《現(xiàn)代建筑——一部批判的歷史》,張欽楠等譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版,第114頁。