淺析黃公望的《富春山居圖》

王譯晗

（遼寧師范大學(xué)，遼寧大連 116029）

一、關(guān)于黃公望

黃公望（1269——1354年）[黃公望的生年，根據(jù)他作品上的題識(shí)可考究。如故宮博物院所藏《九峰雪霽圖》上自題云：“至正九年（1349年）春正月，為彥功作……大癡道人時(shí)年八十有一……”又《天池石壁圖》上自題云：至正元年（1341年）十月，大癡道人為性之作天池石壁圖，時(shí)年七十有三?！庇诸}曹知白《山水軸》有云：“至正九年五月二十五日，大癡學(xué)人公望識(shí)，時(shí)年八十有一”。又跋王叔明《竹趣圖》云：“至正壬辰（1352年）冬”，公望一峰道人，時(shí)年八十有四。等等。大癡享年有兩說(shuō)，一云86，一云90，以享年86歲為可信，不具考。]，字子久，號(hào)大癡，大癡道人，又號(hào)一峰道人。黃公望本是陸家的后人，元人鐘嗣成是黃公望的好友，在鐘嗣成《錄鬼簿》一書中可尋：“乃陸神童之次弟也，系姑蘇琴川子游巷居，髫齡時(shí)，螟蛉溫州黃氏為嗣，因而姓焉。其父九旬時(shí)，方立嗣，見子久，乃云：‘黃公望子久矣’?！薄朵浌聿尽肥屈S公望61歲的時(shí)候鐘嗣成所寫的，所以關(guān)于黃公望的身世是可信的。黃公望雖然生于宋代，但是在他童年時(shí)期，南宋因政權(quán)的腐朽已經(jīng)基本不存在了，實(shí)際上，他屬元朝的臣民。少年時(shí)期的黃公望，并沒有想以畫家作為他的終身追求，而是希望自己能闖出一番大事業(yè)。黃公望中年從吏，可是年近五十的他也沒能加官進(jìn)爵，反而被下獄，從此大勢(shì)已去，他的志向隨之也就徹底破免了。在他出獄之后，終日苦悶，思想尤為極端，除了受到儒家思想的指引，他更喜歡佛、道二教。但是他最終加入了全真教，從此，此生的抱負(fù)已不再做空想。

由此，黃公望的一生可總結(jié)為“少有大志”到“試?yán)舾ニ臁?，最終“棄人世間”，不得已“絕意仕途”隱退朝廷而寄情懷于書畫之中。在加入新道教之后，他終日以書畫為事，在他的書畫中流露出，他晚年的生活狀態(tài)呈安穩(wěn)沉靜之狀，生活和思想已無(wú)波瀾。

黃公望的繪畫注重寫生，散朗松秀。他被譽(yù)為“元四家”之首，他開創(chuàng)了繪畫史中“淺絳法”的先河，所謂淺絳法，就是以水墨淺絳加以設(shè)色，取荊浩、董源渚家稍加以融化，呈現(xiàn)出蒼潤(rùn)渾厚的感覺。他比較重視景物間的關(guān)系而并非孤立的描山畫樹。用筆有干有濕，有急有徐，充分的展現(xiàn)了線條筆法的律動(dòng)。以不滯于物的心境隨筆轉(zhuǎn)帶動(dòng)丘壑樹石的描繪，不刻意的炫耀技巧，風(fēng)格上追求平淡，充分的體現(xiàn)了元人山水畫變化的主要內(nèi)容。

二、關(guān)于《富春山居圖》

《富春山居圖》是黃公望晚年所作的一幅杰出的長(zhǎng)卷，足以代表他一生最高的繪畫境界，對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響。其作品主要描繪了富春江一帶初秋迷人的景色，風(fēng)嵐河石，起伏變化，云樹蒼茫，疏密有秩。畫中有村落、平坡、小橋，亭臺(tái)、漁舟，給人以景隨人至，人隨景移，移步換景，步步可觀的視覺效果。

《富春山居圖》以清雅洗練的筆墨描繪初秋時(shí)節(jié)富春江一帶的山川景色，表現(xiàn)出寧?kù)o淡泊、超然脫俗的精神情懷。畫面上峰巒起伏，丘壑連綿，逶迤變化，幽深莫測(cè)。近松挺健，遠(yuǎn)樹含煙，參差俯仰，疏密有致。村舍、亭臺(tái)、小橋、漁舟以及點(diǎn)景人物穿插散落其間，更增添了許多生趣。洲渚岸邊，波光粼粼；溪谷深處，飛泉飄落；山間樹梢，薄霧迷離。全卷群峰競(jìng)秀，江水泱泱，近山遠(yuǎn)岸，奇樹怪石。隨著畫卷的展開，讓人忽而置身江上，忽而進(jìn)入蒼山峻嶺之中，忽而山重水復(fù)，忽而又豁然開朗。山腳水濱，涼亭土阜，處處可游可憩；扁舟垂釣，野林嬉戲，人人心曠神怡。畫家以巧妙地構(gòu)思，收千里于毫楮，把富春江及兩岸及其豐富的景物有機(jī)的連在一起，給人以目不暇接，、美不勝收的審美。

該畫采用長(zhǎng)卷形式，縱33厘米，橫636.9厘米。開始描繪江邊景色，接著是起伏連綿的山巒，然后是廣闊的江水，最后高峰突起，在江水茫茫中結(jié)束全圖。吸收了南北山水畫的構(gòu)圖經(jīng)驗(yàn)，重視大片空白，同時(shí)注意近、中、遠(yuǎn)景的處理，如：開頭一段樹木、坡石、遠(yuǎn)山，遠(yuǎn)近疏密安排錯(cuò)落有致。它不像南宋山水畫突出近景、舍去中景、直接畫出遠(yuǎn)景那樣奇巧，而更加樸實(shí)。它也比北宋畫家那種莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜笆綐?gòu)圖顯得輕松隨意。

但樸實(shí)輕松中又不平板單調(diào)，而層次豐富，有起伏跌宕、動(dòng)靜相宜的節(jié)奏韻律。畫的中段描繪了起伏的連山：首先是一座山，好像近在眼前，連山間的村舍都?xì)v歷在目；接著一座高低錯(cuò)落的山巒漸漸向遠(yuǎn)處推去，最后看到坡腳一層層的向上、向左方延伸，構(gòu)成了弧線的律動(dòng)，仿佛重山由近致遠(yuǎn)在轉(zhuǎn)動(dòng)。而忙忙的江水始終是那么平靜舒坦。山水相映，顯示出大自然的變化與和諧。

畫家展示了洗練生動(dòng)而多樣變化的用筆技巧和水墨意趣。他不拘泥于具體景物的刻板再現(xiàn)，而是著重把握山水景致的整體風(fēng)貌和筆墨情趣的表現(xiàn)。以淡墨披麻皴為主，兼用米點(diǎn)皴，干濕交互，濃淡結(jié)合，體現(xiàn)了富春江兩岸山巒坡岸地質(zhì)松軟與草木叢生的特色。山石用干筆勾皴，在山的脈絡(luò)上施以墨點(diǎn)，苔點(diǎn)有圓、有長(zhǎng)、有扁、有立，突出了山巒的層次和質(zhì)感。近樹用干筆勾點(diǎn)，尤其松針不用過去的放射形細(xì)線畫出，而以濃墨點(diǎn)繪，概括而生動(dòng)。遠(yuǎn)樹叢林、濃陰密樹多用橫筆大混點(diǎn)為之。以簡(jiǎn)括的水墨涂出影影綽綽的遠(yuǎn)山遙岸，江中沙灘以濕潤(rùn)的禿筆掃出。在濃重的樹葉、苔點(diǎn)和淡墨遠(yuǎn)山的映襯下，層層山巒顯得非常明潔，給人以秋高氣爽之感。畫家借鑒了李成的樹法、米芾的苔點(diǎn)、董源、巨然的皴法和趙孟頫的山水技法等，但又能融合一體，運(yùn)用的渾然自如。用筆如寫行草，中鋒、側(cè)鋒、尖筆、禿筆夾雜運(yùn)用，筆法輕松生動(dòng)，洋溢著灑脫放達(dá)的氣度。

歷來(lái)的收藏家視《富春山居圖》為至寶，明代的沈周、董其昌皆竭盡全力收藏此作，后為吳之矩所屬，轉(zhuǎn)給自己的兒子吳洪裕。《智永千字文》的真跡和《富春山居圖》吳洪裕一生摯愛的兩卷書畫，清順治年間，吳洪裕臨終之前囑咐其家人將此二物焚之，作為陪葬，第一天，吳洪裕親眼見證《千字文》的焚燒。第二日，《富春山居圖》被燃之際，吳洪裕的侄子吳靜安在火中搶出此圖，但當(dāng)時(shí)《富春山居圖》起首的一截已然被燒毀了，后人又稱此圖為《剩山圖》，現(xiàn)藏于浙江省博物館，而《富春山居圖》其主要部分現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。