分析15-16世紀宗教繪畫中的藝術(shù)符號
——以《阿爾諾芬妮夫婦像》為例

何俊峰

（華南師范大學(xué)，廣東廣州 510631）

一、藝術(shù)符號學(xué)的基本闡述

符號學(xué)是一門以哲學(xué)和語言學(xué)的為基礎(chǔ)的學(xué)科。關(guān)于藝術(shù)符號學(xué)的研究，可以從它的符號學(xué)理論的闡釋、基本原理以及到具體的符號類別（包括：具象符號、抽象符號等）進行研究。我們可以把一切由藝術(shù)家創(chuàng)造出的圖像和特定的形式看做是一種藝術(shù)符號，而這種符號包含著藝術(shù)家的意識信念、知識文化并且和當時的社會形態(tài)有著重要的關(guān)系。藝術(shù)家的獨特意識和表現(xiàn)的手法使作品中的圖像和符號擁有了某種“精神層面的物質(zhì)”，這種賦予某種符號定意識的創(chuàng)作活動，可以理解為把藝術(shù)作品的精神內(nèi)涵和文化魅力全部都濃縮到一個個特定的“符號”當中。而談及符號學(xué)的發(fā)展，不得不提起的一個人就是弗迪南·德·索緒爾。他是結(jié)構(gòu)主義的創(chuàng)始者、現(xiàn)代語言學(xué)的奠基人，所以索緒爾在對符號學(xué)的發(fā)展有著至關(guān)重要的作用；蘇珊·朗格也是著名的哲學(xué)家和符號美學(xué)的代表人物之一。她把藝術(shù)符號上升到哲學(xué)的角度，研究藝術(shù)領(lǐng)域的符號及其相互關(guān)系。而中國對藝術(shù)符號學(xué)進行研究的學(xué)者有楊春時、馮鋼等著名學(xué)者。

二、宗教繪畫中的藝術(shù)符號及其含義

1.三位一體宗教符號

15 世紀屬于文藝復(fù)興盛行時期，在這段時期文化以及藝術(shù)空前繁榮，這個時期很多藝術(shù)作品都圍繞著人文和宗教展開。在這一時期，“三位一體”的這個題材被廣大藝術(shù)家所使用，包括瓦薩喬、波提切利、漢斯·巴爾東等。

三位一體中圣父、圣子、圣神，根據(jù)具體的教則來說，三者為同一本體。而三位一體則代表的是指圣父、圣子、圣靈三者神圣精神的融合。意大利進入文藝復(fù)興之后，強調(diào)人的重要性，從以上帝、圣神為焦點的世界觀轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行牡氖澜缬^。在文藝復(fù)興之前（包括文藝復(fù)興之后），宗教都一直離不開人們的視線，很多的貧苦大眾都是虔誠的教徒，而宗教也是上層統(tǒng)治階級鞏固統(tǒng)治地位的一個工具，當時不少的教皇和教主都是擁有實權(quán)的國家統(tǒng)治階級，所以人民大眾自然就離不開宗教?！叭灰惑w”可以當做是一個符號，代表了十五世紀的畫家們（甚至是大眾）的精神狀態(tài)，從他們創(chuàng)作所選用的題材以及創(chuàng)作中的圖像與符號，表明宗教在他們中擁有很高的地位。

2.神話題材類符號

神話題材類符號在十五十六世紀宗教繪畫當中，是具有一個很重要的地位。丟勒、拉斐爾、米開朗琪羅等藝術(shù)巨匠，都在這方面有所涉及。畫作當中以具體的神話人物作為繪畫題材，在藝術(shù)符號學(xué)當中是一種人物的符號樣式。而人作為藝術(shù)符號的感受群體和創(chuàng)造群體，是具有很強的主觀性。在藝術(shù)符號的創(chuàng)作以及表現(xiàn)當中，十五十六世紀的人文以及科學(xué)發(fā)展程度還不具備認知自然中諸多現(xiàn)象的能力，因此，利用神話人物以及神話故事這種特殊的符號進行文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作不僅能表現(xiàn)對未知事物和現(xiàn)象的感受，也能夠表達自身對未知世界渴望認知和克服苦難的種種希望和憧憬。而在畫作當中表現(xiàn)理想化的神話人物故事也是符合巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的一種手法，強調(diào)理想化的美感。在藝術(shù)符號學(xué)當中，人物充當符號是最具有表現(xiàn)性和創(chuàng)作性的符號，從它的深度、題材、內(nèi)容上分析，也是最豐富和細致的一個符號體系。

三、阿爾諾芬妮夫婦像中的藝術(shù)符號及其表現(xiàn)目的

1.畫作當中的主要圖像和符號

作為15世紀最具代表性的宗教畫作品之一，整張畫除了位于中心部分的兩位人物外，最顯眼的就是在中間的那面鏡子。這是一面凸面鏡，鏡子里面折射出畫面中的主人翁和兩位客人。在鏡子的邊緣上又有10個圓形的圖像，放大之后呈現(xiàn)的是圣經(jīng)中關(guān)于基督的場景。而根據(jù)學(xué)者的研究稱：“從順時針方向開始，分別描述的是基督受難日、下十字架、下葬基督、基督下地獄、基督復(fù)活、耶穌在花園中祈禱、逮捕基督、面對本丟彼拉多、鞭撻基督、基督升天”。這種帶有琺瑯和精細做工的鏡子是奢侈品，而這鏡子不僅僅是被作者用于畫面的裝飾效果，這面鏡子本身代表著一種符號，作為一種警示基督教信徒的符號。在鏡子上的關(guān)于基督受難記的描述，在15世紀則常常被用作聯(lián)系每個教徒的“引線”，并和基督教徒的精神世界的構(gòu)造和基督教的教義有一定的關(guān)系，與忠誠也是有一定的關(guān)系。

畫面中的大吊燈，不僅細節(jié)豐富，而且作者也是按照一定的精神含義去刻畫。不難發(fā)現(xiàn)吊燈上面只有一根蠟燭，根據(jù)西方圣經(jīng)中對蠟燭的描述，基督教徒把燃燒著的蠟燭比喻為驅(qū)除黑暗的使者，并且是通向美好生活的圣器；而在藝術(shù)符號學(xué)里蠟燭代表著溫暖和光明，和圣經(jīng)當中的意義大體相同，作者在畫作中加入蠟燭這個符號，在符號學(xué)的角度上是[l]能指，而它的[2]所指（作者真正想要表達的東西）是畫面中這對夫妻對未來生活美好的向往和憧憬，映射出作者樂觀的精神內(nèi)涵。

而在床柱上的“人形龍身”雕像是著名的圣瑪格麗特雕像。“圣瑪格麗特是一位基督徒，傳說因為瑪格麗特拒絕了一位羅馬國王的愛意而被關(guān)入牢里。這時她受到一個詛咒，這個詛咒會把她變成一條龍，而意志力堅定的瑪格麗特最終克服了詛咒用十字架在龍的肚子上畫了一個十字架，惡龍的肚子就破裂而瑪格麗特就永遠的和龍結(jié)合在一起”。而在西方傳統(tǒng)，圣瑪格麗特是守護和祝福孕婦的圣人，所以楊凡艾克把瑪格麗特和龍的雕像放在畫面當中顯然是借用這一符號來反映畫中夫妻婚后生活美好，并且有生兒育女的計劃和打算。

在《阿爾諾芬妮夫婦像》當中，位于鏡子的上方墻上有一段文字。根據(jù)研究，這一段文字是拉丁文，而且是一段簽名，簽名的下方有一個日期。這個簽名的手法顯然是采取了某種藝術(shù)方式，顯得優(yōu)美典雅。這段文字到目前有兩個版本的譯文：一個是“揚·凡·艾克在此（附上時間1434年）；而另外一個是約翰內(nèi)斯·艾克（附上時間1434年）”。雖然不知道那個譯本是正確的，但是可以確定的是這段文字寫的是一個人的名字，并且表達的意思是這個人在現(xiàn)場的意思。我們可以從傳統(tǒng)符號學(xué)以及藝術(shù)符號學(xué)當中去分析作者的意圖。由一種沒有具體意義的圖形符號演變?yōu)榫唧w的或象征某種特別意義的文字，語言文字以及類似的圖像是交流的載體。

在畫作當中右邊的這位女性，由于衣著和手勢的緣故，以及在當時尼德蘭的傳統(tǒng)長裙服飾特有偏向于長款的服飾版型以及用華麗的皮帶束緊腰部，很像是一位正處于懷孕期的一位女性。但是這位女主人翁是否懷孕，研究揚·凡·艾克或者是宗教繪畫的研究學(xué)者眾說紛紜。有的人認為她并非在懷孕期，只是服裝以及動態(tài)姿勢讓她看起來很像是懷孕期的女性。但從這位婦女身上穿著的衣服、頭飾以及身上所穿戴的飾品，體現(xiàn)這位婦女是處于當時的上流社會。無論這位畫作當中的妻子是否真正的懷孕，從她帶的白色頭巾、身后干凈的床以及夫妻兩人的手勢可以確定的是他們是希望孩子的降臨。

結(jié)語：

作為十五、十六世紀繪畫當中最具有代表性的作品之一，《阿爾諾芬尼夫婦像》中出現(xiàn)的各類符號和圖示進一步的表達了畫作的深層精神內(nèi)涵。而揚·凡·艾克采用多種藝術(shù)符號交織的方式去表達個人精神情感。畫作同時也在一定程度上反映了當時社會的人文狀況、風(fēng)土人情、習(xí)俗觀念等一系列的人文精神。從畫作當中的具體符號和圖像入手，研究和分析作者的含義和精神內(nèi)涵，有助于讀者更好的了解和深入到畫作當中去；同時對畫作當中藝術(shù)符號以及圖像的研究也有利于更好的理解作者的主要思想內(nèi)涵，讓觀者更好的去理解作品，并且與畫作產(chǎn)生一種共鳴的感受。

注釋：

[l]能指意為語言文字的聲音，形象

[2]所指則是語言的意義本身

參考文獻：

[l]楊春時.《藝術(shù)符號與解釋》[M].北京：人民文學(xué)出版社.1989.

[2]馮鋼.《藝術(shù)符號學(xué)》[M].上海：東華大學(xué)出版社.2013.

[3]米蘭達·布魯斯-米特福德，周繼嵐 (譯).《符號與象征》[M].2014.