論述文藝復興時期世俗音樂對教會音樂的滲透

李暮凡 單軍杰（安徽大學藝術學院，安徽 合肥 230601）

一、作曲家對世俗音樂的認可

新藝術時期可謂打破了當時宗教音樂主導一切的局面，但是它更多的是一種試探性的嘗試。它的這些音樂上的突破是比較軟弱無力的，在當時的社會并沒有引起很大的影響，宗教音樂依然占據(jù)著主導的地位，世俗音樂也依然沒能在當時占有一席之地。隨著資產(chǎn)階級力量的逐漸增強，人民群眾對自由人性的追求欲望逐漸增強，宗教的控制能力的逐漸下降，此消彼長，之后順理成章的爆發(fā)了文藝復興運動，它是對新藝術的一種延續(xù)，卻來勢兇猛。

隨后的佛萊芒樂派是在勃艮第樂派的基礎上繼承發(fā)展，早起代表人物奧克岡，中期代表人物若斯坎和晚期代表人物拉索都是世俗音樂的忠實創(chuàng)作者，其中拉索創(chuàng)作的著名的無伴奏合唱曲《回聲》以兩組四聲部合唱的形式，運用模仿復調(diào)手法，描繪回聲互相問答的情景。世俗音樂的影響力在弗萊芒樂派時，已經(jīng)隱隱有了和世俗音樂并駕齊驅(qū)的趨勢。

文藝復興時期的四大樂派，除了羅馬樂派是為了對抗宗教改革而出現(xiàn)的以挽救宗教音樂為目的的樂派以外，其他的三個樂派都是同時在創(chuàng)作宗教音樂和世俗音樂。這一時期的世俗音樂已經(jīng)被各個樂派和其作曲家正眼關注，宗教音樂和世俗音樂的平起平坐趨勢已經(jīng)漸漸明顯。

二、文藝復興運動中教會音樂創(chuàng)作的世俗化

（一）文藝復興運動的實質(zhì)

文藝復興并非單純的對古希臘古羅馬文化的模仿，伏爾泰在《論民族的風尚與精神》一書中就指出：“文藝復興的重大意義不在于復古，而在于創(chuàng)造?！蔽乃噺团d的本質(zhì)其實是一場披著復古外衣的“托古改制”。這和我們中國晚清時期的“維新變法”一樣很類似。文藝復興的音樂家對人性自由充滿熱情，也對宗教充滿虔誠之意，在這樣的兩種態(tài)度交織融合之下，他們的音樂創(chuàng)作必然會相互融合，宗教音樂的世俗化也就順理成章了。

（二）教會音樂世俗化的具體表現(xiàn)

勃艮第樂派中的宗教音樂世俗化。此樂派的作曲家們是喜愛世俗音樂的，他們在尚松這個世俗音樂領域中有大量的創(chuàng)作，并且他們確立了彌撒曲這種大型宗教體裁五部分的常規(guī)寫作形式。杜費首次將世俗曲調(diào)運用于彌撒曲中，比如杜費的彌撒曲《臉而蒼白》中用了他多年前寫的一首世俗尚松作為固定歌唱旋律，詞也使用世俗的，樂曲前后還增加了器樂演奏，并從用過音樂中借鑒了音對音的平行六度的所謂“福布爾東”技法，增強了和聲效果。

佛萊芒樂派繼承發(fā)揚勃艮第樂派的各種巧和風格，一直持續(xù)到文藝復興時期結(jié)束。他們把世俗曲調(diào)作為彌撒曲和經(jīng)文歌的定旋律，常常創(chuàng)作尚松，牧歌等世俗音樂。晚期代表人物拉索，他被稱為是自中世紀以來聲樂復調(diào)藝術的集大成者，他的創(chuàng)作除了宗教音樂外，幾乎涉及當時所有流行的世俗音樂體裁，意大利牧歌，法國尚松和德國利德。并且，在他的彌撒曲創(chuàng)作中，定旋律聲部的圣詠被世俗曲調(diào)所代替。

（三）彌撒曲的發(fā)展

彌撒曲真正的大規(guī)模世俗化是從其后的佛萊芒樂派中開始。該樂派將世俗曲調(diào)作為彌撒曲的定旋律，這是一個具體突破性的行為，使世俗曲調(diào)在彌撒曲中的角色“反客為主”。并且，在他們的彌撒曲創(chuàng)作中，出現(xiàn)了和聲的元素，使得彌撒曲的音響效果大大豐富，有了根本性的變化。該樂派最著名的也是最后一位偉大的音樂家拉索，大膽的突破形式，他的少數(shù)彌撒曲出現(xiàn)了六個甚至八個聲部，并用民歌作為主題來進行創(chuàng)作。這一系列大膽的創(chuàng)新都是受到了當時世俗音樂元素的影響，作曲家們對世俗音樂是十分熱愛的，他們把這種熱愛滲透到了宗教音樂的創(chuàng)作中。彌撒曲作為常常使用的宗教音樂，是那個時期人們最熟悉的宗教音樂，它是文藝復興運動中宗教音樂世俗化的一個具有代表性的典型。

三、宗教改革運動中宗教音樂創(chuàng)作的世俗化

（一）宗教改革運動與文藝復興運動的異同

興起的背景相同，都是隨著資本主義在西歐興起而出現(xiàn)。其次，都是成長中的資產(chǎn)階級在思想領域里的反封建的斗爭，最后，興起后都迅速擴及整個西歐，促進了人們的思想解放和近代文化的繁榮。但是更值得我們?nèi)ニ伎佳芯康膮s是二者之間的不同。這種不同對宗教音樂的發(fā)展產(chǎn)生影響，對它的世俗化具有更深的意義。

宗教改革源于德國，這和文藝復興源于意大利不一樣。相對文藝復興而言，宗教改革參與者的范圍卻更廣泛，幾乎社會各個階層的人都參與了進去，也就是說，宗教改革比文藝復興具備更廣泛的群眾基礎。最為重要的一點，文藝復興運動是由資產(chǎn)階級領導的，他們反對教會其實是在為自己爭取利益，當教會有所妥協(xié)之后，資產(chǎn)階級得到利益也就放松了與教會的對抗，這種妥協(xié)性是文藝復興的軟肋所在。宗教改革的本質(zhì)是在宗教的外衣下，早期資產(chǎn)階級反對封建統(tǒng)治和宗教神權的思想解放和社會運動。教會腐敗使群眾憤慨，教權至上使君主不滿，印刷術的推廣使民族民族意識覺醒。上至君主，下至群眾，無不希望推翻教會霸權。所以宗教改革是符合歷史發(fā)展的，是歐洲資本主義發(fā)展的必然結(jié)果。種種原因使得宗教改革比文藝復興更強硬，更徹底。

（二）更為徹底的宗教音樂世俗化

宗教改革中宗教音樂，影響最為深遠的就是馬丁路德倡導產(chǎn)生的的新教音樂。新教圣歌在不同的國家有不同的稱呼，在法國和瑞士被稱為“格律詩篇”，在英國被稱為“禮拜樂和贊美詩”，在德國被稱為“眾贊歌”。其中德國的眾贊歌是此時期最重要的宗教音樂。

眾贊歌有這幾個特點：1，用德語代替拉丁語演唱。2，去掉來源于格里高利圣詠，新填詞的俗樂和新創(chuàng)作的音樂。3， 演唱的形式為管風琴伴奏的眾人合唱形式。4，起初為單聲部，隨后發(fā)展為四聲部合唱，主旋律在高聲部。

其他國家的新教音樂特點與眾贊歌大同小異，總結(jié)來看有這幾個共同點：用母語演唱；儀式簡約；使用新創(chuàng)作的宗教音樂和俗樂；重視作曲技巧。

從這些特點可以看出一些對后來音樂發(fā)展的影響。首先，宗教音樂進入了多語言演唱的時代，不再是拉丁語的專利。其次，宗教音樂在作曲方面少了許多的限制，有了更大的發(fā)展空間，使得宗教音樂更加多樣化，作曲上有了無限的潛力。

值得注意的是，思想解放對當時的世俗音樂也有重要的影響，牧歌、尚松、勞達贊歌等世俗音樂的出現(xiàn)，使世俗音樂的發(fā)展迎來了高峰。并且，此時的世俗音樂已經(jīng)不再是以往的類似“民間音樂”了，它們大多是備受作曲家關注的體裁，作曲家們在這些領域自由的發(fā)揮著自己的才華，用自己的各種作曲技巧創(chuàng)作出無數(shù)作品。