越南水上木偶戲的“性”文化

黎氏秋賢 越南文化、體育及旅游部

越南水上木偶戲源于農(nóng)民的日常生活、滿足人們的娛樂需求。這些生活因素漸漸成為了水上木偶戲的題材和規(guī)定了它的內(nèi)容。沒有這些前題的基礎(chǔ)就沒有水上木偶戲。當然，這些題材的基礎(chǔ)剛開始不是因為水上木偶戲而產(chǎn)生的，它們的出現(xiàn)是為了滿足人們的某種精神娛樂的需求后來才不自主得慢慢演變成水上木偶戲的基礎(chǔ)。就如水不是因為魚而存在但是魚就是離不開水。水上木偶戲的紅河三角洲生活、文化題材有很多，但在此筆者就關(guān)于紅河三角洲的男人味、男人精神、仁品與男人的文化因素來談?wù)?，這就是水上木偶戲形成最主要的原因之一。＊

當研究嘲劇（Chèo）的文化內(nèi)容我們發(fā)現(xiàn)，女性要素是突出的內(nèi)容，顯而易見：“嘲劇的核心內(nèi)容帶著很大地批評精神，而女性就成為了一種反封建銳利和有意思的手段……嘲劇內(nèi)容有教育性、勸說性，這就是反封建的文化內(nèi)容，也就是嘲劇提高女性觀念的特點”（1）

雖然女性成為了嘲劇的核心形象，從歌頌女性賢淑、忠心、認真、的品德……到描述帶有思想、感情、行為違反了封建社會思想的女人……這所有因素都是直接攻擊封建思想系統(tǒng)的表現(xiàn)。因此不是偶然，很多嘲劇的名稱都用男主角的名字來取名如：劉萍-楊禮劇、張園劇、孫猛-孫重……但老百姓都習慣著用女主角名字來叫它，如：周龍、帥云、氏芳、實妻……從此可見，潮劇傳統(tǒng)藝術(shù)里，女性形象也只是潮劇反封內(nèi)容的表現(xiàn)手段。

可以說，潮劇用女性形象成為反封首先而水上木偶戲卻使用男性形象表現(xiàn)自身的民主、有創(chuàng)意的另外一個天空。

越南傳統(tǒng)觀念提高女性-母性-人的生育載體，也提高了男性-頂梁柱-帶著權(quán)利的象征。一般，男性要素都提在女性要素之前“天父、地母”，越南熟語常說“父親的功勞如泰山、母親的情義如溪水”、“沒爹的孩子像沒頂?shù)姆孔印薄@就是男性觀點的表現(xiàn)。

生活里，對于豐收、家庭富裕、社會和平、土地開墾、放敵人的外侵的渴望……都表現(xiàn)在越南信仰里的男神形象。越南的“四不死”從之前的傳說到現(xiàn)在都是越南本地信仰的思維男神而不是由外來思想影響的。這四位就是：傘園山神、扶董天王、杵童子和柳幸公主。這四位不死之身的前三位都是男性，這三位已被人民從熊王朝-越南的第一個朝代開始尊為神，很多地區(qū)都有寺廟祭拜他們，一直維持到盡頭。第四位尊為四不死之中的唯一一位女性是柳幸公主為后黎朝代才被尊為神仙。（因為出現(xiàn)的時間比較晚。因此在很多資料上認為四不死的第四位也是一名男神叫徐道幸）。四不死的術(shù)語在輿地志，印在憶齋異集，阮宗乖（十七世紀）是第一個人解釋了這術(shù)語“傘園大王從海往上山走，扶董天王騎馬往天上飛，杵童子帶著棒子和帽子走向天上，徐道幸印記在石頭上而投胎，這就是安南的四位不死之人”（2）。

在本文里，筆者不想糾正誰才是四不死的第四位而是要肯定，四不死的第一位是男神，是征服大自然的象征人物-這對農(nóng)民種水稻最關(guān)鍵的因素。另外，這四位神仙都形成于紅河三角洲的村社思想的。雖然柳幸公主的出現(xiàn)雖然經(jīng)過幾次投胎但還是一種表現(xiàn)儒教社會里女性要對男性平等的渴望。

另外因為儒教思想的影響，就如教授-博士陳玉加所說：就連村里的組織結(jié)構(gòu)也要按男性來形成。甲?！凹椎奶攸c就是只有男性參加，還是夫傳子接，附件在哪個甲、兒子也就要在哪個甲。甲內(nèi)部再分為三種年齡：幼兒（18歲以下）、訂（或狀）和老”（3）。甲的活動成為人民重要的精神活動和社會意思的體現(xiàn)。因為它建立在重男、重老思想的原則基礎(chǔ)。因此村庭的傳統(tǒng)功能的建立就跟甲的活動有直接關(guān)系。婦女不可參加村里的活動，不許在庭里祭拜、不可參加祭拜的禮儀組和村年會的舉辦組。

同年會按年齡來聚會也不許女人參加，只有男人可以。這種社會組織形式是為了形成社會關(guān)系的聯(lián)系，目的為村里祭拜，滿足信仰精神生活、滿足同齡人的感情分享、做申請為老輩的需要手續(xù)。申請老輩只為49-50歲的男人（有的地方是60歲）向村的皇神祭禮，承認他已經(jīng)有資格參加村里的所有活動。

可見，在所有方面上，男人的地位都被越南傳統(tǒng)社會尊重，而女人是卑賤的。以上所提的所有事情，從大事到小事，從國家大事、社村理事到村庭的小事，收稅費、當判官、所有管理的職位、分田地、接送朝廷大觀、參加考官、學習……都是男人的事。

這種思想明顯表示在整個社會到每個姓氏、每個家族：“一男寫有、是女寫無”或“男尊女卑”、甚至如果沒有兒子傳宗接代就是犯了三種不孝罪的最大不孝之罪：“不孝有三、無后為大”；女人的命本“三從”所拘束……教師-博士陳志折的研究上曾寫“婦女甚至被視為不幸的現(xiàn)身；要出去辦事、去趕集買賣、去干活、考試……都要避開女人，不要見到女人才好。過節(jié)的時候也禁止女人成為第一個來拜年的人。就連陳興道王在裨將檄文也勸將士們不要像兒女常情的作風”（4）。這思維現(xiàn)在應該還有影響到一些家庭，一些人的觀念。

如果說紅河三角洲的村庭是社村精神生活的象征，跟社村的規(guī)定、村律和傳統(tǒng)有著緊密地聯(lián)系那么男性的文化就是紅河三角洲的主要文化要素。另外，為了使用農(nóng)閑時間，男人常有其它行業(yè)，主要是手工的工作。首先是為了家庭的經(jīng)濟，能運用家庭成員的勞動力其次是整個家族、整個村里的人。后來，很多村里就成為了專業(yè)，擁有很多高技術(shù)的工人。一些歷史悠久的傳統(tǒng)行業(yè)如：陶瓷制造、織布、木具……是后來的雕刻業(yè)，煉金、鍍銅、刻像、繪畫、建筑的起源。

另外，這里的氣候特點是熱帶季風，河、溝、池成為一個系統(tǒng)。這自然特點是多種樹木適合生產(chǎn)的條件，是提供建設(shè)和手工材料的貨源。古代時，越南人已經(jīng)會用木來蓋房子，做家具，做飾品。重要的是，這些行業(yè)都需要使用男人的力氣。實際生活使紅河三角洲的居民有了敏銳地思維。會適應和改變周圍現(xiàn)有的東西。水上木偶戲就是這樣而來。經(jīng)過男人靈巧的雙手和他們在做手工行業(yè)的多年熏陶。使用木來做木偶，用水面來當表演臺是必然的結(jié)果。這符合農(nóng)民自發(fā)、隨性、適應和喜歡改善周圍現(xiàn)有東西，久而久之就成了經(jīng)驗的思維演變特點。跟歐洲的工業(yè)發(fā)明完全不同。從木材的選擇也可以看得出來，開始是選用梧桐、苦楝、黃心后來改成使用聚果榕木（喬木）來做木偶。因為喬木的彈性較好，每個部節(jié)的鏈接會靈活，沒有斷裂的現(xiàn)象。喬木干了以后還很輕，會浮在水上，很耐用。使用竹竿、繩子、布簾制作成表演臺足以證明男人的手工有多靈巧、多有創(chuàng)意。

到了大越的啟元，越南各個封建朝代接著建立了起來，興旺，建立了很多宮廷、付、寺廟、……是民間各種藝術(shù)創(chuàng)造地時代。水上木偶戲的木偶雕刻、造型也因此更外精密、有靈魂，是世上獨一無二的藝術(shù)。

說到村庭，最有趣、最吸引人的是村庭室內(nèi)的設(shè)計。橫梁上的雕刻、梁頭、和搭梁上面的木畫。這也是越南建筑最突出的藝術(shù)特點。

村庭裝飾的雕刻藝術(shù)又有民間性、又有尊嚴性。這些被刻在建筑上面密密麻麻的畫像故事又精細又精致。然人們覺得男士刻工把自己的心思和靈魂放在產(chǎn)品的每個細節(jié)，使畫像的任務(wù)變得活靈活現(xiàn)的。每一幅刻畫都明顯地體現(xiàn)了生活的形態(tài)、顏色突出的表現(xiàn)了農(nóng)民的生活、愛情的幸福、生活安寧的欲望。這些內(nèi)容經(jīng)過這些越南的男刻工靈活的手、豐富的想象力已被體現(xiàn)的淋淋盡致。

水上木偶戲的木偶通過男刻工的村庭雕刻已經(jīng)成為了造型藝術(shù)的產(chǎn)物，帶著較強的概括性?？梢哉f，村庭刻畫和村庭與木偶上的裝飾雕刻都按統(tǒng)一的繪畫原則來體現(xiàn)，通過紅河三角洲的男人的審美情感因此變得很荒野、簡約而淳厚、堅強而靈活。村庭雕刻與水上木偶戲的木偶造型使我們研究、了解歷史，社村傳統(tǒng)文化的一種手段之一。這里面，男性的要素占著重要的地位。

說水上木偶是越南男人才華的雙手和創(chuàng)意的產(chǎn)物也不算是過獎。水上木偶戲吸引觀眾的特點就在它的舉動、外形和木偶。那是想象力和無知物品的完美結(jié)合。讓這些木頭有了生命和靈魂、有了自己的個性、外貌和內(nèi)心。讓他像活人一樣的自然、真實。開闊了一篇廣闊的想象天空。

越南水上木偶戲的特別之處、獨一無二的特點就是木偶的動作。而最主要的是木偶的造型制作，木偶的動作表演都由男人來控制。

如果把水上木偶戲跟別的傳統(tǒng)藝術(shù)來對比的話，水上木偶戲的男人精神被體現(xiàn)的最清楚。他的特性表示為“守秘密”、“秘傳”各種木偶，木排表演的技術(shù)。水上木偶戲在發(fā)達成戲團、戲會之后，他們認為守護本團的技術(shù)就是守住本團的名譽、確定本團的生死，是每個成員都要嚴格遵守的宗旨?！八蔀榱藦睦系接椎牧晳T，從父母、大伯、大叔到家族的每個進人、從木偶造型人到演員、會員，到觀眾”（5）。這也很好解釋，因為水上木偶戲的藝術(shù)里，木偶能在水面上靈活的表演就是男人勞動過程創(chuàng)造出來的果實.因此，“保密”和“秘傳”的要求明顯表示了男人在比拼各個門派、各個戲會的技術(shù)技巧。表示男人的本領(lǐng)、本色成為自己獨有的風格，自己戲團的風格。還不說，造作木偶的過程也有很多工段如造型、雕刻與很多工具如鑿子，鋸子，拋木板，鐵梁，系桿等……這些都需要肌肉的勞動，要使用力氣結(jié)合靈巧的動作；表演時又要浸泡在水里，泥土里，推竹竿，拉線，這些動作都要在水里面做的，要承受很大的水力。表演者為了戰(zhàn)勝寒冷的感覺都要喝魚露，這些都不適合女人的，只有男人才夠本事來體現(xiàn)自己的彩色，這也是男人自身的天賦而女人做不了。另外，古代的水上木偶戲不被戲詞拘束因此也不需要女人。戲團的大事小事都由男人來處理。因為要保守行業(yè)的秘訣，所有戲團之后收納成員的親人或村里的人，只要男的，不要女的。因為怕女人會把秘訣帶到她們的婆家。入團人要重視穿著，帶上檳榔、酒到黎蘇拜見戲團。發(fā)毒誓愿讓戲團發(fā)展，如果泄露秘訣就會“死一代夫，三代兒”。戲團的領(lǐng)導者是團長，管理團內(nèi)的所有事情。古人保守秘密的表示方式為“以血發(fā)誓”，家庭里只傳給兒子、不傳給女兒，甚至于：“有兩個金兄弟是兩個不同戲團的成員。哥哥發(fā)明了一個特殊的木排。當哥哥臨終的時候，弟弟過來懇求哥哥把這秘密傳給他。但不管弟弟怎么懇求，哥哥還是把這個秘訣帶進了墓墳”（6）。還有很多男女的愛情故事不能成對只是因為雙方家庭是兩個不同戲團的團長，因此“月老人就算再努力也破壞不了水上木偶戲團的規(guī)矩。戲團的秘訣是整個戲團的生死。如果他們結(jié)婚了，兩個戲團的秘密也就被泄露給對方了”（7）。

如上所說，這些特征都是男性是紅河三角洲文化的突出特點，它的一種象征之一就是水上木偶戲?！懊卦E”是水上木偶戲的最大特點。也就是因為這守住秘訣的規(guī)定而也許很多技巧已經(jīng)被失傳了，水上木偶戲因此也沒能在民間里發(fā)展，傳播。

可以說，越南文化歷史中，水上木偶戲已增加了一種特殊的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，它之所以能流傳到今天就是憑著男人的才華與創(chuàng)造性。男人在水上木偶戲的地位不只是因為他們持有“男權(quán)”而是因為這本藝術(shù)本身就帶有男性的特點：自信、喜歡肯定自己，表現(xiàn)出本人的自我風格（保密性、秘傳性、技巧性）、幽默、荒野、本領(lǐng)、喜歡搞笑、喜歡“玩”（席子、風箏、玩游戲、對唱、演唱……題材很多是玩耍的場面）……這成為了越南水上木偶戲的男性審美觀。水上木偶戲也離不開這種男人審美的觀點（雖然現(xiàn)在水上木偶戲已經(jīng)有了女人的加入，但是這女權(quán)性也代替不了越南水上木偶戲的男人味。）因此每場水上木偶戲的表演的中心人物，負責開場和支配整個表演的人物是“小廝”(chú) 而不是小姐、小妹們。因此，我們可以明確地肯定男性因素是越南水上木偶戲的文化前提./.

L.T.T.H

注釋：

[1]陳志折 (2011), 《古潮劇的澤學、文化、審美基礎(chǔ)》, 河內(nèi)，劇場出版社 131頁。

[2]同編著(2012), 《越南輿地志總集》第一集，國志，青年出版社第562頁.

[3]陳玉加(1997),《越南文化基礎(chǔ)》，河內(nèi)，教育出版社第93頁.

[4]陳志折 (2011古潮劇的澤學、文化、審美基礎(chǔ)》, 河內(nèi)，劇場出版社，第117-118頁

[5]蘇生(1976), “樹上木偶戲藝術(shù)”，河內(nèi)，文化出版社第143頁.

[6][7]蘇生(1976), “樹上木偶戲藝術(shù)”，河內(nèi)，文化出版社第143頁.