傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代舞中的體現(xiàn)
——以舞蹈《行草》為例

高琪強（河北大學藝術(shù)學院, 河北 保定 071000）

一、現(xiàn)代舞概述

（一）西方現(xiàn)代舞的發(fā)展歷程

19世紀末20世紀初，在西方興起了一種全新的舞種——現(xiàn)代舞，它起源于德國卻興盛于美國，這是一場舞蹈藝術(shù)的變革。西方舞蹈史學家根據(jù)不同時期現(xiàn)代舞的特點將其劃分為五個階段——即自由舞時期、早期現(xiàn)代舞、古典現(xiàn)代舞、后現(xiàn)代舞、后后現(xiàn)代舞。

1.自由舞時期

十九世紀末二十世紀初，是西方現(xiàn)代舞發(fā)展的初始時期，它試圖解放人的身體與心靈，對其進行實踐的是美國的兩位女性舞蹈家：洛伊·富勒、伊莎多拉·鄧肯。

洛伊·富勒是第一個將現(xiàn)代舞搬上舞臺的舞蹈家，在對舞蹈本質(zhì)進行探索之中，富勒建立了“整體劇場”的概念，既獨立而又與其他藝術(shù)緊密相連所架構(gòu)起來的舞蹈藝術(shù)。她的代表作有《蛇之舞》、《裙子》等。

“現(xiàn)代舞之母”伊莎多拉·鄧肯一直被現(xiàn)代舞蹈家奉為精神領(lǐng)袖，她渴望建立民主自由的美國舞蹈，將生活與藝術(shù)一體化。她是一位女權(quán)主義者，在她的作品中不乏贊美女性自由的身體與心靈的表現(xiàn)。其代表作有《戀愴奏鳴曲》、《藍色多瑙河》等。

2.早期現(xiàn)代舞

早期現(xiàn)代舞是繼自由舞之后現(xiàn)代舞發(fā)展的第二個時期，時間在1915年至1932年之間。這個時期承接了自由舞的發(fā)展，代表人物有德國的道夫·馮·拉班、美國的露絲·圣丹妮絲及泰德·肖恩。

3.古典現(xiàn)代舞

這是一個現(xiàn)代舞史上承上啟下的輝煌時期，時間大約在20世紀20—30年代，現(xiàn)代舞的面貌開始變得粗糲和冷漠。這個時期，現(xiàn)代舞的代表人物是瑪莎·格萊姆，她認為舞蹈是一種藝術(shù)、一種經(jīng)驗、是生命狀態(tài)的演出。她提出舞蹈要以呼吸為原動力，創(chuàng)造了“收縮—放松”這一技術(shù)原理，成為世界范圍內(nèi)流傳最廣、使用人數(shù)最多的現(xiàn)代舞體系。其代表作有《悲歌》、《光明三部曲》。

4.后現(xiàn)代舞

20世紀60年代在西方出現(xiàn)了一種從觀念、技術(shù)和創(chuàng)作方法上都力圖與古典現(xiàn)代舞背道而馳的舞蹈風格，從而印證了“合久必分，分久必合”這一社會規(guī)律，使這一時期的現(xiàn)代舞受到了各個階層文化的影響，具有了反藝術(shù)、反舞蹈等傾向。

5.后后現(xiàn)代舞

后后現(xiàn)代舞也稱“反后現(xiàn)代舞”，是20世紀80至90年代的產(chǎn)物，更加喜歡通俗而不庸俗，流行卻很嚴肅的態(tài)度。主要代表舞團有：ISO和美國摩西創(chuàng)辦的皮羅布魯斯。

（二）現(xiàn)代舞在中國的發(fā)展

中國從20世紀20年代由吳曉邦、戴愛蓮等人開始引進創(chuàng)編現(xiàn)代舞。不過由于戰(zhàn)爭與社會動蕩不安，現(xiàn)代舞在中國發(fā)展的情況并不樂觀，陷入了飄搖與迷惘。改革開放以來，隨著經(jīng)濟的復(fù)蘇、思想上的開放，現(xiàn)代舞在中國也得到了發(fā)展。不可否認，現(xiàn)代舞的出現(xiàn)，給世界舞壇注入了新的能量。在二十世紀末的中國，出現(xiàn)了一個前所未有的輝煌發(fā)展。許多現(xiàn)代舞的先驅(qū)者：如林懷民、游好彥等都取得了非凡的成就。西方的現(xiàn)代舞藝術(shù)與偉大文明的中國特有的傳統(tǒng)元素之間的碰撞與融合將會被更多的觀眾接受與認可?，F(xiàn)如今，現(xiàn)代舞蹈家常常將“走向本土”與“國際接軌”掛在嘴邊。因此，在東西方文化的交流中，我們更應(yīng)該尊重東方文化的主體地位，盡可能小的受到西方文化的沖擊。依靠著民族文化、哲學和美學，才能使現(xiàn)代舞具有廣度和深度。

二、舞蹈《行草》中的傳統(tǒng)元素

舞蹈《行草》則是由林懷民創(chuàng)編，云門演出的作品?！霸崎T”之名來自于中國古書《呂氏春秋》中的一句話：“黃帝時，大容作云門，大卷……”，這一名字也顯示了他們的創(chuàng)作特征：追溯中國遠古文化，同時又包羅萬象，將西方現(xiàn)代舞的技巧與中國傳統(tǒng)元素進行融合創(chuàng)作。當林懷民談起《行草》的創(chuàng)作想法時，他表示：他的靈感來自中國古代書法家王羲之、懷素的草書，這是現(xiàn)代舞用肢體與中國傳統(tǒng)元素“行草”在進行交流。中國書法是我國特有的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，是一種特有的視覺藝術(shù)，以中華文化為內(nèi)涵，以漢字為基礎(chǔ)。而舞蹈是肢體的藝術(shù)，能夠動態(tài)和靜態(tài)結(jié)合起來?！缎胁荨愤@一作品，把舞蹈與書法相互借鑒，相互融合。通過舞蹈，來感受中國書法獨特而又高雅的美。

（一）對“氣韻”的吸納

氣韻是舞蹈元素中不可或缺的一部分，它能夠深刻的反映出舞者對于作品的理解程度。在《行草》這一作品中，舞蹈演員的每個出手、動作的起落、身體的移動，每個動作與書法的聯(lián)系，無不體現(xiàn)著作品的“氣韻”。整個作品中中國傳統(tǒng)元素的加入不是用來點綴的，而是將其貫穿于整個作品的始終。西方現(xiàn)代舞是舞蹈動作的基本原型，而太極、武術(shù)、古典舞等中國元素的融入，使該作品在保持原有風格的同時充滿了中國古典的氣息。在舞蹈作品中，舞蹈動作的韻律、節(jié)奏、力量、動勢都是內(nèi)在氣韻的體現(xiàn)，好比中國古典舞中的含、腆、提、移都是跟隨著氣息的輪轉(zhuǎn)而運動。作品《行草》中運動著的頭、手、足等姿態(tài)軌跡就如同書法中綿延不絕的筆畫。

（二）對“意境”的營造

行草這部作品，運用太極、書法等表現(xiàn)手法，創(chuàng)造了非凡的意境。舞劇的開始，沒有音樂，舞者穿著一身黑色的服裝，仿佛是名家毛筆下的墨跡，方形燈光打下來，舞者像是在字格中用身體書寫，優(yōu)雅而又狂放，內(nèi)斂而又曼妙，使人沉心靜氣，又隨舞者動作而心潮澎湃?！袄p絲”動作的反復(fù)運用，加之舞者行云流水的舞蹈軌跡，使觀眾更好的理解這部作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，使得書法中筆斷意連的奇妙情態(tài)得以再現(xiàn)，同時也使舞蹈與書法緊密的結(jié)合。

舞蹈《行草》看似是在表現(xiàn)書法的臨摹，又好像在表現(xiàn)書法家書寫時的筆走龍蛇?？此破戒佒睌?，卻又峰回路轉(zhuǎn)，看似風平浪靜，卻又暗藏波瀾，書法與舞蹈融合的如此精妙，這樣的意境，與我們的心靈產(chǎn)生共鳴。用純粹的身體演繹和思考，對千年中國文化的深厚底蘊以傳達。

（三）對“中國式符號”的運用

云門舞集的獨特魅力就在于它將東西方美學藝術(shù)進行了完美的融合。什么叫現(xiàn)代舞？打破古板程序，自由的表達舞者內(nèi)心，是現(xiàn)代舞的獨一無二之處。置身其中，表演者可以將最佳狀態(tài)進行酣暢淋漓的展現(xiàn)。林懷民表示，自己不只是對舞蹈有意，同時對東西方各國文化都充滿著濃厚的興趣。

林懷民的作品中，中國的符號運用越來越多。例如中國的傳統(tǒng)建筑、壁畫、水袖、面具、長袍等?！缎胁荨分校枧_視覺符號中運用了書法、名家字跡、宣紙、墨等中國元素，舞者將肢體語言與這些中國式符號融為一體。

林懷民的舞蹈美學意識已不僅僅局限于東方或者西方，而是將東西方文化有機的融合起來。不論是從內(nèi)在思維意識，還是外在的表達方式與藝術(shù)特色，在于國際接軌的同時，更趨向于本土文化，打破了人們心目中所認為的現(xiàn)代舞是西方的這一認識。他的作品既展現(xiàn)了西方的立體思維，又具有東方深奧的哲學價值，能夠更好的深入觀眾內(nèi)心?！缎胁荨愤@部作品很好的將東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系進行了調(diào)整。