論舞蹈的原生性，次生性和再生性
——以羌族為例

馬雪兒（新疆藝術(shù)學(xué)院，新疆，烏魯木齊 830001）

一、原生，次生與再生的文化內(nèi)涵及審美精神

首先，“原生性”舞蹈指的是原始的，未經(jīng)后天人工斧鑿刻意打磨的舞蹈文化，或是以純自然主義，以民間性和原始性為其表征的舞蹈文化。原生性舞蹈與中國古典美學(xué)中對于“自然”的追求有著內(nèi)在的邏輯統(tǒng)一性，《道德經(jīng)》所言：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！痹诘兰业恼撚蛑校白匀弧迸c原生性的樸素藝術(shù)形式是舞蹈審美追求的終極形式，“人”所效法的“地”與“天道”是次生性和再生性舞蹈對原生性藍(lán)本的效法。在中國民族民間舞蹈文化中，羌族舞蹈保存了大量的原生性特征，因其地域文化和自然條件的限制，兩種舞蹈的原生性所面臨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題也是學(xué)者所關(guān)注的領(lǐng)域。

其次，次生性所指的是升級到課堂教學(xué)中的舞蹈形式，次生性脫離了原生性舞蹈的渾然狀態(tài)，加入了人力的取材和刪減因素，取材和刪減所保留的精華部分更適用于課堂教學(xué)和現(xiàn)代教育傳播體系。次生性亦是原生與再生的溝通階段，原生性舞蹈意味著一種自然狀態(tài)下的人性舒展，舞蹈動作和韻律節(jié)奏直接與民俗文化或宗教文化相關(guān)聯(lián)，如德國哲學(xué)家尼采在《悲劇的誕生》中關(guān)于悲劇起源的“酒神精神”，酒神精神所引領(lǐng)的狂歡化狀態(tài)下的舞蹈是原生性的體現(xiàn)；而再生性舞蹈意味著舞蹈形式與表演風(fēng)格更具有了舞臺文化的內(nèi)涵，是舞蹈現(xiàn)代性的體現(xiàn)。而次生性即具有原生性的特征，又具有再生性的特征，是二者綜合的體現(xiàn)，羌族和彝族舞蹈文化在課堂教學(xué)中已有了多年的嘗試和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，民族民間舞蹈的經(jīng)驗(yàn)性實(shí)踐是總結(jié)次生性舞蹈文化內(nèi)涵的依據(jù)。

二、原生性舞蹈的歷史生成與民間文化的依托作用

原生性舞蹈是在歷史境遇中不斷生成，并依托著民間文化的作用力建構(gòu)而出的，在具有代表性的羌族民間舞蹈中，可以充分地詮釋舞蹈的原生性特征。

羌族的民間舞蹈類型可分為三種，第一種是祭祀型舞蹈，如“跳盔甲”和“羊皮鼓舞”，這類舞蹈是原生性地依據(jù)著“民族安定”和“民族生存”所產(chǎn)生，比如“跳盔甲”是羌族人對外征戰(zhàn)打仗時，祭祀逝去英雄的舞蹈，英雄為了類的繁衍而做出個體的犧牲，作為了羌族舞蹈藝術(shù)的原生性養(yǎng)料；而“羊皮鼓舞”則是由巫師來扮演以祈求大地風(fēng)調(diào)雨順的舞蹈，整個舞蹈由鼓在伴奏，鼓上蒙上了羊皮，同樣代表著羌族人自古對自然生靈的征服精神；第二種是娛樂性舞蹈，娛樂性舞蹈就是在羌族人擺脫了戰(zhàn)爭和災(zāi)害的順年里，在農(nóng)閑時期所進(jìn)行的娛樂活動，比較有代表性的舞蹈叫做“薩朗”，意為“唱起來，跳起來”，這種舞蹈以非常歡快活潑的舞步，和輕松活潑的旋律，深受羌族的少男少女們喜愛，在舞蹈中我們看不到任何硝煙和歷史的重壓感，我們所能感到的無非是一種民族性情的抒發(fā)，而這種性情的抒發(fā)我們認(rèn)為應(yīng)該是不加任何修飾和雕琢的原生性情；第三種是禮儀性舞蹈，在羌語里，具有代表性的舞蹈名叫“忍木納·聳瓦”，意為“尊貴的客人”，這種舞蹈是在羌族對外以禮相待的時候跳起的舞蹈，它可以很好地展現(xiàn)整個羌族藝術(shù)的精神面貌，這種舞蹈很少會在娛樂性的場合里跳起，只有在“有朋自遠(yuǎn)方來”的時候才會跳起，代表了原生性的禮樂文化。

三、次生性舞蹈在現(xiàn)代課堂教學(xué)中的運(yùn)用

言之次生性舞蹈，指的就是對民間性的剪裁，提取和精細(xì)化。次生性之于課堂的意義，在于次生性的持存與舞蹈文化的繼續(xù)生成。

首先，次生性舞蹈在現(xiàn)代課堂教學(xué)中的可能性分為兩個部分，在“內(nèi)因”上，高校的藝術(shù)教育完全具有對次生性羌族舞蹈的“關(guān)注熱情”。這種關(guān)注的熱情，一部分是來自于對理論和科研的需要。高校的藝術(shù)類學(xué)術(shù)研究，是作為對次生性舞蹈前沿思想的啟蒙和引領(lǐng)，藝術(shù)類的調(diào)研活動也是對過往藝術(shù)行為的脈絡(luò)性梳理，通過梳理，次生性舞蹈的發(fā)展走向更具前瞻性。這種出于研究目的的“關(guān)注熱情”，是高等教育接收羌族舞蹈的確切保證。對理論的熱情也即是關(guān)注舞蹈實(shí)踐的熱情，這時的理論與舞蹈實(shí)踐是互通一氣的，沒有對羌族舞蹈傳承發(fā)展的熱情。

其次在“外因”上，社會提供的舞蹈表演平臺是作為次生性舞蹈發(fā)展的推動力。外界搭建的舞蹈表演平臺是多方向多維度的，比如民俗展演，在四川阿壩州小金縣，汶川，理縣等眾多縣鎮(zhèn)中，羌族城寨下的民俗展演成為了推動羌族民間舞向外傳播的很大動力，在外界的紛紛關(guān)注聲中，高校建構(gòu)的現(xiàn)代舞蹈教學(xué)體系作為了次生性舞蹈的發(fā)源之地。

筆者認(rèn)為，在次生性舞蹈的現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)中，就應(yīng)以高校的舞蹈學(xué)科發(fā)展作為自身的平臺，在高校的學(xué)科建設(shè)中，帶動原生性舞蹈文化的發(fā)展。在高校的課堂上，傳播原生性舞蹈的方式之一，就是在次生性的舞蹈文化課堂上有針對性地講述原生性舞蹈文化。在高校的文化類課堂上，經(jīng)常會有對民族民間文化的講授，在課堂講授中可以分為兩個層面：第一，是對原生性舞蹈文化進(jìn)行直接的搬演，即類似于“自然主義”風(fēng)格的傳授，對原生性舞蹈進(jìn)行介紹時，不必加入更多的講授者的主觀情緒和情感體驗(yàn)，講授者只是一個中介，在中介的中立作用下，“原生性”被無死角和全方位地呈現(xiàn)在大家的面前，這種保存民族文化的方式，是保持了原生性舞蹈文化原貌的，在高校的課堂上進(jìn)行講述的過程中，同時也就在次生性的接受者的記憶領(lǐng)域和記錄的文字領(lǐng)域進(jìn)行了保存和發(fā)揚(yáng)。

第二，次生性的舞蹈學(xué)科建設(shè)不僅是維持原貌的保存，同時也可以加入科研者新近的研究成果與新的思考方式，比如在介紹川北羌族的舞蹈文化時，研究者可以把自身對于文化人類學(xué)的知識和研究視野加入到川北羌族的舞蹈當(dāng)中去。

四、舞臺表演對舞蹈再生性的體現(xiàn)

如前所述，舞臺表演和原生性舞蹈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是舞蹈發(fā)展的高級階段，原始的民間舞蹈形式經(jīng)過了次生性的教學(xué)體系建設(shè)，為再生性和再創(chuàng)造提供了機(jī)遇。仍以羌族舞蹈和彝族舞蹈為例，再生性的羌族舞蹈中，人以其主體審美精神為舞蹈加入了現(xiàn)代的編排設(shè)計(jì)，從中也就具有了更加深廣的審美體驗(yàn)。

舞臺上的再生性舞蹈，就是從舞臺本身的藝術(shù)觀感中來直接體會其中的美感，而這體會的第一步，就是從表現(xiàn)的形式上來體會。舞蹈演員在欣賞自己和同伴的穿著時，應(yīng)該有意識地對舞蹈的再生性設(shè)計(jì)有所體會，飄逸的裙角，飛舞的腰帶，本身就是真正的羌族少男少女們的自我審美，這種審美意味著一種青春的自信狀態(tài)，這種原生性的審美觀感在再生性的舞臺設(shè)計(jì)中被賦予了更多形式化的內(nèi)涵；其次，應(yīng)該對再生性的舞蹈動作進(jìn)行體會。再生性舞蹈的動作，大多都是羌族民間生活狀態(tài)的藝術(shù)化展現(xiàn)，都是民俗文化在屬人領(lǐng)域中的實(shí)現(xiàn)，所以作為舞蹈演員的我們對再生性動作的寓意要進(jìn)行琢磨，一整套動作的展現(xiàn)就是對羌族原生性民間文化的切實(shí)展現(xiàn)。

總之，作為自身要參加演出的舞蹈演員，舞蹈中的審美文化應(yīng)該是被舞蹈演員自身先行掌握的，我們既要關(guān)注舞蹈原生性的文化根基，也應(yīng)該把握再生性的舞臺設(shè)計(jì)。原生性，次生性，再生性的審美內(nèi)涵在被舞蹈演員掌握了之后，就自然形成了一股潛意識的力量，即“腹有詩書氣自華”的體驗(yàn)感，而舞蹈的知識最終會轉(zhuǎn)化為表演時的氣質(zhì)，這種氣勢是運(yùn)化而成的，充滿內(nèi)里的，是無形卻不會消亡的，也只有掌握了這樣的審美內(nèi)涵，舞蹈演員的生命力才真正得以完全地彰顯。