現(xiàn)象場：近期國產(chǎn)文藝片中的空間影像

□曾勝

近期國產(chǎn)文藝片有了長足的進(jìn)步，也產(chǎn)生了一定的社會影響。所謂文藝片，也即通常所說的作者電影或?qū)嶒?yàn)電影，“這類電影主要作用是呈現(xiàn)作者個(gè)人觀點(diǎn)的表達(dá)，以及對電影表現(xiàn)形式的探索”①。文藝片在對人性的洞察，對世界本質(zhì)意義的探索方面，是商業(yè)片無法替代的。文藝片作為一種寬泛意義上的電影類型，已擁有一套有別于商業(yè)片的話語符號和隱喻系統(tǒng)，特別是其空間影像，比一般商業(yè)片更具內(nèi)涵與張力。

一、作為現(xiàn)象場的空間

從視覺上而言，文藝片的空間影像與商業(yè)片并無不同，無非是城市、鄉(xiāng)村、居所和大自然等具體的空間環(huán)境，然而，從內(nèi)涵上而言，二者卻差異顯著。文藝片中的空間并非純粹和客觀的物理環(huán)境，而更多的是一種和劇中人物相互依存、相互作用的“行為環(huán)境”，“行為環(huán)境概念的提出，明顯地表現(xiàn)為對理智主義的客觀世界、自在世界的否定，強(qiáng)化了人或動物與自己的周圍世界的生存關(guān)系”②。這種“行為環(huán)境”就像下棋一樣：棋盤上遍布各種無形的規(guī)則，對每個(gè)棋子都具有約束力；但每個(gè)棋子的移動反過來又會造成整個(gè)棋盤力量格局的變化，因此，棋盤和棋子之間是一種相互制約、相互生成的關(guān)系。顯然，文藝片中的空間影像作為一種“行為環(huán)境”，就像棋盤和棋子一樣，它們構(gòu)成了一種知覺現(xiàn)象學(xué)所說的“現(xiàn)象場”，也即人和空間的“相互作用場，一個(gè)活的場”③。

賈樟柯的《山河故人》（2015）選取了女主人公在1999年、2014年和2025年三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)的故事，暗含著對過去、當(dāng)下、未來的對比、想象及思考。電影的空間影像也跨越了汾陽煤礦、上海都市以及澳洲海濱，生動演繹了女主人公和戀人、丈夫、父親及兒子之間的悲歡離合。影片中空間環(huán)境的延宕與人物命運(yùn)的起伏構(gòu)成了一個(gè)相互糾纏的現(xiàn)象場，很難分辨究竟是環(huán)境改變了人，還是人改變了環(huán)境，而這恰恰就是對改革開放以來人們生存境遇的一種真實(shí)寫照。影片末尾女主人公在雪中獨(dú)舞的鏡頭令人動容，真可謂山河還在，卻物是人非?！逗髞淼奈覀儭罚?018）是劉若英跨界導(dǎo)演的處女作，影片講述了一對情侶十年間從相識、相戀、相別以及最后相逢的故事。繁榮的城市如同潮水一般裹挾著男女主人公從青澀走向成熟，但同時(shí)也促使他們的情感發(fā)生了蛻變。影片中男女主人公站在大廈頂樓對著北京城吶喊的鏡頭，生動演繹了當(dāng)下北漂一族對大都市愛恨交加的復(fù)雜情感。李云波的《呼吸正?！罚?016）將目光聚焦于幾位留在廣州的大學(xué)畢業(yè)生，他們或堅(jiān)持理想，或?yàn)榍樗?，或無所事事，或游戲人生。該片沒有起承轉(zhuǎn)合的故事主線，也不講究鏡頭的構(gòu)圖、燈光和色彩，現(xiàn)場音效和人物的粵語對白也使影片具有濃郁的紀(jì)錄片風(fēng)格。導(dǎo)演用鏡頭描述了城市生活中最常見的景象，并從中發(fā)現(xiàn)無意義中的意義以及世俗生活中的詩意。盡管該片的主旨不無晦澀之處，但觀眾卻能從中感受到廣州這座南方城市特有的節(jié)奏、氣質(zhì)和底蘊(yùn)。這部影片非常原生態(tài)地反映了特定行為環(huán)境中人物的生存狀態(tài)，媒介是這樣評價(jià)導(dǎo)演李云波的：“他拍了一部電影，主角是廣州?！雹茉谠鴩閷?dǎo)演的《安生與七月》（2015）中，兩位女性主人公互為鏡像，她們坎坷的成長經(jīng)歷和最后兩人性格的大反轉(zhuǎn)，也是她們內(nèi)心欲望和外在社會環(huán)境共同作用的結(jié)果。張艾嘉一向?qū)ξ乃嚻橛歇?dú)鐘，她的《相愛相親》（2017）將一個(gè)家族的三代女人緊緊糾纏在一起，牽扯出三段不同的愛情故事，從鄉(xiāng)村到都市，從家庭到社會，從歷史到當(dāng)下，在這個(gè)斬不斷、理還亂的現(xiàn)象場背后，可以觸摸到時(shí)代留下的深刻烙印。

二、身體知覺對現(xiàn)象場空間的體驗(yàn)

“取諸身物而后觸類引申”（《易·系辭上》），人類是通過自己的身體認(rèn)識和把握這個(gè)世界的。知覺現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，人的身體具有精神與物質(zhì)交融、靈肉一體的特性，“人體不是單純的物，它是一種‘人體-主體’，是我們的體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)、語境、心境向世界敞開的載體”⑤。因此，人的知覺既非純粹精神性的，也非單一的對外物刺激的反映，而是知覺者身心一體所經(jīng)歷的內(nèi)在狀態(tài)的總和。顯然，知覺現(xiàn)象學(xué)超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客二分、身心對立的觀念，拓寬了知覺的功能和內(nèi)涵。身體知覺對電影的作用是非常重要的，尤其是在文藝片中，因?yàn)橹骺徒蝗?、身心合一的身體知覺是文藝片探索人性，追問世界本質(zhì)的一種重要方式。作為現(xiàn)象場存在的電影空間，其意義不是來自于主體對空間客體的理性認(rèn)知，而是主體以身體為中介，通過一種身體知覺的整體圖式來把握的。“現(xiàn)象場是一個(gè)整體場，我們無法把它分離成一些獨(dú)立的要素，而身體在其間明顯地具有聯(lián)結(jié)和紐帶的作用?！雹?/p>

趙漢唐導(dǎo)演的《七十七天》（2017）是中國第一部戶外極地探險(xiǎn)片，劇中女主人公不幸摔傷胸脊而高位癱瘓，但她不甘沉淪，在男主人公的幫助下終于坐著輪椅登上了夢寐以求的雪峰，從而實(shí)現(xiàn)了自己一睹高原星空的夙愿。與此同時(shí)，女主人公對生活的熱愛和對美好事物的追求，也激勵男主人公歷經(jīng)生死考驗(yàn)，最終成功徒步穿越西藏羌塘無人區(qū)。影片用了很多鏡頭展示女主人公嫻熟地穿衣吃飯、操縱輪椅、高原駕車等動作，她雖然身體殘缺，但其身體知覺功能并不遜色于普通人，同樣具有一種整體結(jié)構(gòu)的功能，她對世界的認(rèn)識和體驗(yàn)同樣是完整統(tǒng)一的。反倒是我們這些所謂肢體健全者，身體知覺往往因?yàn)榫駢毫蛭镔|(zhì)羈絆而麻木不仁，習(xí)焉不察，從而喪失了對空間環(huán)境的敏銳而變得支離破碎。

一個(gè)活的身體與一個(gè)活的世界之間一定是相互觸動、相互生成的。在邢健的短片《冬》（2016）中，主人公是一個(gè)行動不便、獨(dú)居深山的空巢老人，雖然大雪封山，飲食簡陋，但老人身上卻洋溢著一種異常頑強(qiáng)的生命活力。影片沒有太多的情節(jié)，只是周而復(fù)始的日常生活：老人每天為亡妻盛飯、鋪床，破冰垂釣，呵護(hù)小動物，最后還與一位突然闖入的小男孩消除誤會而成為忘年之交。冬去春來，老人用自己衰老的身軀感知著這個(gè)氣候嚴(yán)寒的冰雪世界，并從中體驗(yàn)到一種難言的生命歡愉。張楊《岡仁波齊》（2017）中的空間具有一種史詩般的壯美，雪山、草原和漫長的朝圣之路無不令人震撼。朝圣隊(duì)伍里的每個(gè)人都有著不同的經(jīng)歷，也懷揣著各自的希望，但他們擁有一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是一定要抵達(dá)圣山岡仁波齊。朝圣者們用自己的身軀匍匐丈量著腳下的土地，2000多公里的朝圣之路是他們用自己身體書寫的靈魂凈化之旅。馮小剛《芳華》（2017）里的姑娘們用她們曼妙的身姿翩翩起舞，雖然她們對生命和愛情的體驗(yàn)深淺不一，甚至存有偏差，但她們年輕的身體是真誠的。影片借身體的純真美好與時(shí)代的荒誕謬誤之間的反差來表達(dá)一種溫和的諷喻，令人思索?！端濉罚?016）中的牧羊人塔洛天真地以為，只要去鎮(zhèn)上剪掉頭上的長發(fā)，拍好一張身份證照片，就可以被人們看作是一個(gè)好人并贏得愛情，殊不知這些身體上的變化并沒有讓他如愿，反而在經(jīng)歷了種種屈辱和欺騙之后人財(cái)兩空。塔洛用自己的身體知覺真實(shí)地體驗(yàn)到了山外商業(yè)社會的殘酷和人性的復(fù)雜，最后無奈地回歸深山。知覺現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為：“‘去知覺’說到底就是去相信一個(gè)世界，就是對一個(gè)世界的開放?！雹呖梢姡眢w知覺保證了我們對世界經(jīng)驗(yàn)的某種統(tǒng)一和認(rèn)識的深度。

三、現(xiàn)象場空間的神秘性

知覺現(xiàn)象學(xué)徹底超越了傳統(tǒng)哲學(xué)中主客對立、身心二分的觀念，認(rèn)為被知覺的世界實(shí)際上是一種“野性存在”，通過身體知覺而非理性判斷來認(rèn)識這個(gè)世界，世界因而恢復(fù)了它的神秘和感性。在這個(gè)世界中，主體與客體、意識與事物、身體與心靈之間構(gòu)成一個(gè)相互交織、彼此融合的現(xiàn)象場。知覺現(xiàn)象學(xué)之所以要恢復(fù)世界的“野性”，正是為了克服人類社會的科學(xué)危機(jī)和愈演愈烈的工具理性，讓人們回到生命的自然狀態(tài)?！爸X問題以一種含混的姿態(tài)旨在超越意識-客體二分……知覺現(xiàn)象學(xué)讓世界恢復(fù)了神秘，讓世界恢復(fù)了活力和復(fù)雜性?！雹?/p>

《七十七天》中的男主人公在穿越羌塘無人區(qū)時(shí)，受到狼群的攻擊而命懸一線，使他深刻體驗(yàn)到大自然的博大與人類的渺小，從而對一切生命都有了敬畏之心。這也是他在被洪水圍困之時(shí)仍然義無反顧地救護(hù)一匹剛剛出生的小狼崽，并在后來的旅程中與之相依為命的原因。該片形象地闡釋了人與大自然和諧相處的意義。知覺現(xiàn)象學(xué)與東方哲學(xué)的“天人合一”觀念不謀而合，甚至認(rèn)為必須把人性、動物性都納入到野性精神的范疇之中，從而反思和批判了人類中心論，具有強(qiáng)烈的生態(tài)倫理學(xué)色彩。李?，B的《家在水草豐茂的地方》（2015）通過兄弟倆回草原尋找父母的經(jīng)歷，展示了西北大草原觸目驚心的沙漠化現(xiàn)象，突出了影片的環(huán)保主題，影片結(jié)尾草原深處吐著濃煙的煙囪更是令人警醒。影片畫面具有油畫般的美感，將大自然的雄奇和歷史的遺跡奇妙地結(jié)合在一起，為影片增添了許多神秘色彩。畢贛的《路邊野餐》（2016）和楊超的《長江圖》（2016）是近期反響很大的兩部文藝片，雖然兩個(gè)故事的地理空間不同，前者是在黔東南亞熱帶城鎮(zhèn)，后者是在萬里長江黃金水道，但故事都是圍繞主人公的“尋人（侄子或情人）”展開，并有意識地營造一種神秘莫測的空間氛圍，使人物的行為環(huán)境變得逼仄壓抑，構(gòu)成一個(gè)具有超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻色彩的現(xiàn)象場，充滿了野性的魅力。這兩部影片都刻意弱化故事情節(jié)，運(yùn)用一種概念化的隱喻、詩歌的韻律和某種感傷的情緒來貫穿影片，在電影的表現(xiàn)形式上進(jìn)行了富有價(jià)值的探索。在王學(xué)博的《清水中的刀子》（2016）中，故事圍繞著一頭老牛的命運(yùn)展開，當(dāng)牛覺察到自己即將被宰殺時(shí)，望著清水中的刀子神奇地流下眼淚。影片頻頻以大遠(yuǎn)景展示寧夏西海固地區(qū)獨(dú)特的風(fēng)貌——無聲的荒漠蒼涼而神秘，仿佛隱藏著大自然一切生與死的秘密?，F(xiàn)象場空間含混而充滿野性，而這正是我們的生存境遇，也是文藝片探尋人性和世界本質(zhì)的不二選擇?，F(xiàn)象學(xué)創(chuàng)始人胡塞爾所強(qiáng)調(diào)的“回到大地的經(jīng)驗(yàn)”，也有重返神秘自然的意思，因?yàn)樗粌H有利于人們擺脫自然和社會之間的不和諧，而且還能幫助人們克服現(xiàn)代科技帶來的危機(jī)，因此，現(xiàn)象場空間實(shí)為一種海德格爾所說的“天地神人”統(tǒng)一的新存在論空間。

文藝片的價(jià)值更多的在于藝術(shù)探索，而非和商業(yè)片硬拼票房。隨著全球化時(shí)代的來臨，時(shí)空壓縮成為人類不可回避的生存境遇，它極大地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的時(shí)間和空間概念，使人們在自我認(rèn)識和建構(gòu)方面面臨前所未有的危機(jī)。而文藝片無疑是表達(dá)和反思這種危機(jī)的最好方式，因?yàn)椤霸谒械乃囆g(shù)形式中，電影也許具有最強(qiáng)大的能力，以各種富有啟發(fā)性的方式去處理空間和時(shí)間糾纏在一起的各種主題”⑨。

注釋：

①林琳.“文藝片”不應(yīng)去市場中硬拼票房[N].中國電影報(bào),2016-08-31(005).

②③張大春.感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流[M].北京:人民出版社,2005:407,408.

④馬澤望.他拍了一部電影 主角是廣州[N].信息時(shí)報(bào),2016-5-30.

⑤王岳川.現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)文論[M].濟(jì)南:山東教育出版社,2001:89.

⑥⑦⑧張大春.感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國哲學(xué)主流[M].北京:人民出版社,2005:409,414,422.

⑨[美]戴維·哈維.后現(xiàn)代的狀況[M].閻嘉 譯.北京:商務(wù)印書館,2003:386.