二維動(dòng)畫中鏡頭的組接規(guī)律

劉 鳳

（正德職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇南京 211108）

在二維動(dòng)畫中如切出鏡頭表現(xiàn)的是一種靜物或者一個(gè)無表情的人的無聲近景，那么，兩秒鐘就夠了，這甚至還顯得太長(zhǎng)。但是，當(dāng)一個(gè)沉默的動(dòng)畫角色在畫面上表現(xiàn)出以一種被動(dòng)的神情來聆聽一句話，一段臺(tái)詞或一段音樂時(shí)，這個(gè)畫面就能輕易地延續(xù)十秒鐘以上而不顯得冗長(zhǎng)。我所說的“數(shù)量對(duì)比"是表現(xiàn)大段對(duì)話場(chǎng)面的最有用的手段之。因?yàn)槲覀冊(cè)诟鱾€(gè)鏡頭中表現(xiàn)不同數(shù)量的動(dòng)畫角色，這就使影片在視覺上的接近和遠(yuǎn)離的手法不那么顯眼?！皵?shù)量對(duì)比"是靠平行地表現(xiàn)三人或更多人的鏡頭，但更經(jīng)常的主要是通過一個(gè)外反拍鏡頭同一個(gè)內(nèi)反拍鏡頭并列而獲得的。

一對(duì)反拍鏡頭（三角形攝影位置的五種變化中的任何一種）以不同的距離去表現(xiàn)拍攝對(duì)象，就可以使最后的剪輯形式變得多樣化，如果三角形攝影位置的頂點(diǎn)（交代鏡頭的攝影位置）是全景，而處于三角形底邊上的另兩個(gè)攝影位置是近景，那么，對(duì)拍攝對(duì)象的差別很大的拍攝距離就能使一場(chǎng)戲具有戲劇性的開端和結(jié)束。

主鏡頭的平行剪輯，反向主鏡頭的平行剪輯與前述方法，即一個(gè)主鏡頭中接上插人和切出鏡頭，這兩者的主要區(qū)別何在？區(qū)別主要在于概念的不同。第一種方法是用一個(gè)攝影位置拍攝全部場(chǎng)景；而第二種方法，場(chǎng)景被分為幾個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域都給以不同的視覺處理插人鏡頭與切出鏡頭在上述方法中所起的作用，也就是現(xiàn)在兩種攝影位置的平行剪輯所起的作用。

這種新技巧可以歸納為兩種主要形式：

1.以一個(gè)交代攝影位置作為段落的開端；用一對(duì)外反拍鏡頭表現(xiàn)部分對(duì)話；重新回到表現(xiàn)全組的交代鏡頭，在這之后，剪輯形式變成內(nèi)／外反拍鏡頭的對(duì)位；然后再以全景重新交代全體動(dòng)畫角色,并使用新的剪輯形式（內(nèi)反拍鏡頭）。最后以一個(gè)交代鏡頭結(jié)束這一段落

2.以全景交代一個(gè)場(chǎng)景后，把幾對(duì)不同形式的平行剪輯反拍鏡頭，一個(gè)接一個(gè)流暢地銜接起來，各個(gè)剪輯形式中最后的鏡頭作為轉(zhuǎn)至下一個(gè)剪輯形式的一個(gè)環(huán)節(jié)。

這類剪輯形式的順序和性質(zhì)是由動(dòng)畫導(dǎo)演動(dòng)手拍攝前決定的，因此，也就限制了剪輯師的作用，使他的創(chuàng)造性勞動(dòng)現(xiàn)在僅限于控制每個(gè)鏡頭的畫面時(shí)間了。正是這種方法使前幾章介紹的所有成對(duì)的主要拍攝位置得以當(dāng)?shù)厥褂?。運(yùn)用插人鏡頭和切出鏡頭這種技巧只是為了加強(qiáng)效果，在一場(chǎng)戲的一個(gè)或若干剪輯形式之中突出一個(gè)物體，一句話或一個(gè)臉部表。動(dòng)畫導(dǎo)演不必因?yàn)橛写罅砍蓪?duì)的主鏡頭可供選擇而感到無所措手足。他只要根據(jù)故事的需要去挑選并采用最能符合他意圖的那類組合形式就成了。

在上述例子中，兩個(gè)切出鏡頭表現(xiàn)的是不同的拍攝對(duì)象。我們也可以不這樣作，而讓兩個(gè)切出鏡頭表現(xiàn)同一個(gè)拍攝對(duì)象，只是第二個(gè)切出鏡頭應(yīng)當(dāng)是同一視以兩個(gè)插進(jìn)主鏡頭中的切出鏡頭有著共同的視軸。軸上的更近的鏡頭。不妨重復(fù)上例：兩個(gè)人物站在山上談話，他們抬起頭來仰望畫外的天空。我們插人第一個(gè)切出鏡頭，落在一棵高樹上的一只鷹。這是樹和鷹的全景。我們?cè)倩氐街麋R頭，稍后，插人第二個(gè)切出鏡頭，落在樹枝上的鷹的近景。這種方法也適用于無聲場(chǎng)面，表現(xiàn)一群人或數(shù)群人，注視遠(yuǎn)處，發(fā)生的事件或者被另一群人所注視。下一步該做的是如何將兩個(gè)以上的切出鏡頭插進(jìn)同一個(gè)主鏡頭之中，而切出鏡頭所表現(xiàn)的始終是同一主體，公式很簡(jiǎn)單。

主鏡頭是一個(gè)或幾個(gè)人物的中景。插進(jìn)去的切出鏡頭從全景開始，逐漸變?yōu)榈诙€(gè)中景，第三個(gè)近景，第四個(gè)特寫。這一公式可用于對(duì)話場(chǎng)面或無聲的情境。我們不妨舉出著'名影片為例。第一部是麥克斯·奧弗雨?duì)柕摹短}拉·蒙臺(tái)斯，飾演馬戲班班主的彼得·烏斯蒂諾夫站在一個(gè)高架上，向諧眾介紹蓼拉·蒙臺(tái)斯的生平。下面的竟技場(chǎng)上，蒙臺(tái)斯（由瑪汀·卡羅爾飾演）在旋轉(zhuǎn)木馬上轉(zhuǎn)，那里有幾組侏儒，代表了她一生的各個(gè)階段，表現(xiàn)烏斯蒂諾夫的是一個(gè)靜態(tài)的全景，也是主鏡頭。在主鏡頭中切人的一系列蘿拉·蒙臺(tái)斯的鏡頭，她開始回憶自己一生中特別令人心酸的事件。隨著影片聲帶上一個(gè)敲擊的聲音不斷增強(qiáng)，我們?cè)絹碓浇乜匆娝谛D(zhuǎn)木馬上，這些鏡頭是插進(jìn)彼得·烏斯蒂諾夫的鏡頭之中的。

阿倫·雷乃擅長(zhǎng)把往事突然插到現(xiàn)時(shí)之中，并且毫無警告般也只是閃現(xiàn)一下。他的《廣島之戀》就有很多這類例子。這個(gè)法國女人在旅館房間中凝視著她那已在床上睡著了的日本情人的手。在觀眾毫無準(zhǔn)備的情況下、跳到一個(gè)短鏡頭，以特寫表現(xiàn)另一個(gè)男人的手痛苦地扭動(dòng)。接著是一個(gè)暫短的上搖鏡頭，表現(xiàn)一個(gè)俯臥著的德國人。接著又是這個(gè)女人看著她那睡著的情人。這里沒有對(duì)那突然出現(xiàn)的閃現(xiàn)鏡頭立即作出解釋。它是突如其來的。只是后來，當(dāng)這部分重新出現(xiàn)幾次以后，我們才明白，這只手是她那已死去的德國情人的，二次大戰(zhàn)的一個(gè)士兵的。對(duì)于觀眾來說，這是不易領(lǐng)會(huì)的。我們最初的反應(yīng)是震驚，我們根本不明白。當(dāng)這種體驗(yàn)不斷重復(fù)的時(shí)候，我們便懂得被動(dòng)地去接受那種表現(xiàn)，等待著作者作出解釋，我們肯定他以后是會(huì)提供解釋的插人鏡頭或切出鏡頭在銀幕上應(yīng)停留多長(zhǎng)時(shí)間。這取決于內(nèi)容。如果它表現(xiàn)的是著重強(qiáng)調(diào)的動(dòng)作，那么，它就應(yīng)以動(dòng)作的開始為起點(diǎn)，直到動(dòng)作結(jié)束為止。事實(shí)上，這類鏡頭的長(zhǎng)度取決于它自身。如果所強(qiáng)調(diào)的動(dòng)作是一個(gè)長(zhǎng)動(dòng)作的一部分，那么，主鏡頭和插人鏡頭的視覺關(guān)系可以建立在動(dòng)作上的切換。

參考文獻(xiàn):

[1]車洪霞.淺析Flash動(dòng)畫中鏡頭組接的流暢性[J].新聞研究導(dǎo)刊,2015,6(18):265-265.