藝術(shù)目標造就藝術(shù)史
——讀貢布里?！端囆g(shù)的故事》

朱韻奇（江蘇無錫 南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210000）

英國國立美術(shù)館館長尼格格雷戈在1995年說過：“我們這一代的每一位藝術(shù)史家，其思考繪畫的方式都幾乎是由貢布里希塑造成形的。我在15 歲時閱讀了《藝術(shù)的故事》，從此以后就像干百萬人一樣，仿佛被授予了一幅偉大國度的地圖，憑此可以信心百倍地深入探索，無須擔心走入歧途。”正如貢布里希所說，這本書是為對藝術(shù)領(lǐng)域略知門徑的讀者而寫的，沒有細枝末節(jié)，一件件作品與背后的故事讓這本書平易近人。它不僅教會了人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，更讓人理解藝術(shù)的歷史，熱愛上藝術(shù)。對于我而言，也正是如此。

藝術(shù)的不斷變化是持續(xù)不斷的進步嗎？貢布里希在書中嚴肅地指出：把藝術(shù)的不斷變化理解為持續(xù)不斷地進步，是天真的。藝術(shù)史的發(fā)展并不是樂觀的直線形前進的過程，而是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的過程。每一件藝術(shù)作品都是通過求同或者存異跟以前的作品聯(lián)系在一起的，沒有完全的獨創(chuàng)，而是借鑒了舊有的東西，變化修改。那是什么促使了這些求同與存異？是藝術(shù)創(chuàng)作的目標的不斷變化，為了巫術(shù)，宗教，教育目的，或是因喜好，尋求技法上的創(chuàng)新等等，促使藝術(shù)不停迂回改變，造就了藝術(shù)的發(fā)展，成就了藝術(shù)史。

在人類的起源時期，可能還不存在有藝術(shù)這一說法，那時候的繪畫，被當作有明確用途的東西，是巫術(shù)，是信仰，可以賦予人類力量去征服獵物，克服災(zāi)難。在部落中，藝術(shù)品不要求所謂的與現(xiàn)實一樣真實，他們認為，有寓意，有代表法力的標志，即有意義。地球上處處都有某種形式的藝術(shù)，但是藝術(shù)目標的不斷改變使藝術(shù)的發(fā)展成為一種不斷持續(xù)的奮斗過程。古埃及的藝術(shù)品，最顯著的特征是藝術(shù)家只畫他們知道真實存在的東西，雖然只是基本的幾何形，不追求真實，創(chuàng)新，透視的準確，因此略顯刻板，但是他們的目標就是盡可能清楚，持久地把事物，人物保留下來，那些作品無意讓人欣賞，只是為了“使人生存”。隨著人類的發(fā)展，到公元前七世紀，希臘人開始使用他們的眼睛來觀察個體，他們不滿足于亦步亦趨地效仿陳規(guī)舊例，開始探索新的路子，嘗試著弄清軀干的構(gòu)造......古老的藝術(shù)也許已經(jīng)死亡而被埋葬，意味著藝術(shù)家的目標已不再是把所有東西以最一目了然的形式畫于圖中，而是著眼于看物體的角度，嚴格地遵循循規(guī)蹈矩和寓變化于規(guī)矩之中二者所達到的平衡。

偉大的哲學(xué)家蘇格拉底曾經(jīng)敦促藝術(shù)家：藝術(shù)家應(yīng)該準確地觀察感情支配人體動態(tài)的方式，表現(xiàn)出心靈的活動。所以到了希臘化時期，藝術(shù)家們看待藝術(shù)的態(tài)度漸漸改變了，追求理想化，追求美好的境界，讓藝術(shù)品具有生命。像著名的雕塑作品《拉奧孔》，藝術(shù)家將它的悲劇性效果表現(xiàn)到了極致，手臂軀干上的肌肉扭曲，臉上悲痛的神情，無一不表達出絕望掙扎中的努力與痛苦，雖說刻意夸張，但也確實感動了欣賞者們。到了羅馬人征服天下的時候，藝術(shù)的目標又變化了，雖然還是取希臘時期之精華，但不再是和諧，優(yōu)美和戲劇性的了，而是更講求實際，絲毫沒有討好之處。相反的在同時期猶太人的宗教境地內(nèi)，藝術(shù)家們反而不關(guān)心畫是否逼真，因為這樣會冒著觸犯禁止圖像的神訓(xùn)的風險，只求一切與主題有關(guān)的東西表達清楚，并讓信徒感到上帝的慈悲和威力。

正是這種不同時期，同時期不同地域的追求藝術(shù)的目標不同，藝術(shù)家們牢記自己的創(chuàng)作意圖，使得藝術(shù)的形式豐富變換，迂回著前進發(fā)展。格列高利大教皇教導(dǎo)人們“文章對識字者之作用，與繪畫與文盲之作用，同功并運”。以至在希爾德斯海姆主教堂青銅大門的浮雕上，人們專注于感受表現(xiàn)的故事與令人信服感動的含義，讓信徒從中汲取教誨，反而對軀體，比例的不合適也就不再介意。

15世紀，傳統(tǒng)與創(chuàng)新交織碰撞，在之前喬托應(yīng)用空間，透視的進步飛躍，與布魯內(nèi)萊斯基完全拋棄哥特式傳統(tǒng)，復(fù)興羅馬風格之后，藝術(shù)家們認為透視法和研究大自然就能解決問題，可實際并不然。馬薩喬和多納泰羅身后一批佛羅倫薩畫家，他們雖然可以熟練地以透視法和精確素描把畫畫的像鏡子一樣反映現(xiàn)實世界，卻無法隨心所欲地布置畫布上的形象來形成完美的圖案了。這是由于寫實與圖案性的矛盾而產(chǎn)生的問題。波拉尤洛就試圖解決這個問題，在《圣塞巴斯蒂安殉教》一畫中，畫面布局非常清楚對稱，可惜過于生硬。但人們很快發(fā)現(xiàn)他很有意識地著手解決這個問題，他試圖采取一些變化調(diào)劑構(gòu)圖生硬的對稱性，甚至用一片透視感強的奇妙的托斯卡納風光遠景來當背景襯托，雖然人們覺得主題和背景互不調(diào)和，建議使用單調(diào)的金色背景，但其實這樣生動真實的人物場景單單用一塊金色襯托的話，會顯得不得其所，這正是藝術(shù)家在努力嘗試達到藝術(shù)與自然和諧平衡的目標。后來，波蒂切利等畫家繼續(xù)不斷努力嘗試尋求問題的全新解答，來看看波蒂切利的《維納斯的誕生》，初看時，沒有覺得有什么問題，細看之后，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的良苦用心，并不是人體結(jié)構(gòu)學(xué)習(xí)的不到位，而是為了達到輪廓線的優(yōu)美而更改了自然形象，增強了設(shè)計上的美麗與和諧，加深了作品的感染力。貢布里希說藝術(shù)創(chuàng)作在一個方面有什么所得或進步，都必然要在另一個方面有所缺失，即使冒著這樣的風險，藝術(shù)家們依舊追隨目標，達成目標。

到后來，藝術(shù)家們繼續(xù)創(chuàng)造著藝術(shù)史，更改材料提高作品效果，解剖尸體探索人體等等，花幾年的時間不停地經(jīng)過試驗打破難關(guān)，達到內(nèi)心的完美。

貢布里希認為在17世紀的某個階段人們明顯地感到,巴洛克一詞成為反對并諷刺當時藝術(shù)傾向的詞，巴洛克藝術(shù)對于說服民眾信仰某種宗教觀念已不十分奏效了，藝術(shù)家意識到有必要做出與前人、甚至與同代人不同的新東西才能達到目的。這便促成了風格的斷裂。所以與流行看法有相反意見的意大利巴洛克藝術(shù)家進一步完善了在透視、明暗和色彩技巧上的精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜驚人的視覺效果。

到了19世紀，藝術(shù)家們甚至完全拋棄畫室，改變工作習(xí)慣，使用新的技術(shù)方法，以瞬間的印象疾揮畫筆把顏色涂上畫布，注重整體，忽略細枝末節(jié)。人們對此有著如下的批評嘲諷“他們拿來一塊畫布，抄起畫筆用顏料胡亂涂抹一通，最后還要簽上自己的大名，跟瘋子一樣，從路邊撿起石塊就以為自己發(fā)現(xiàn)了鉆石”。當時的批評家完全不懂得欣賞藝術(shù)，更不理解藝術(shù)家的目的，這畫面上看似漫不經(jīng)心的一筆，藝術(shù)家作畫時其實都深思熟慮得跟以往任何一位藝術(shù)家一樣。

又如，正當人們覺得印象派的畫法似乎已經(jīng)抵達了人類視覺的頂峰的時候，敏感的塞尚拼命嘗試去恢復(fù)被破碎的筆觸破壞掉的畫面完整性，既忠實于自然面前的感官印象，又努力讓印象主義成為堅實，持久的藝術(shù)，進而引發(fā)了后來的現(xiàn)代藝術(shù)風暴。

從遠古的史前壁畫直到最近的后現(xiàn)代藝術(shù)，那些藝術(shù)精品的背后，都是在面對宗教規(guī)限、技術(shù)革新、觀念遷轉(zhuǎn)等帶來創(chuàng)作上的新目標，藝術(shù)家們憑借其才華與智慧、技巧與知識不斷求索而得到的最恰當?shù)摹按鸢浮薄?/p>

藝術(shù)的故事是沒有結(jié)尾的故事，不斷迂回，不斷改變，永遠有新事實尚待發(fā)現(xiàn)。目標吸引著藝術(shù)家奉獻他們的才智與精力，正是靠他們才華的剎那閃光，不停地奔向為了解決審美領(lǐng)域中那些潛在的問題的目標，從而匯成了我們今天看到的藝術(shù)世界。