當代回憶錄潮的興起及其敘事范式研究

覃 琳

法國當代評論家菲力浦·索萊爾斯(Philippe Sollers)將回憶錄的確立之作，追溯至1830年易·德·圣西門(Duc de Saint-Simon)的《回憶錄》(Mémoires)。[注][法]貝·皮沃，[法]皮·蓬塞納：《理想藏書》，余中先譯，北京：光明日報出版社，1996年，第315頁。雖然這一文類在兩個多世紀前就已經確立，但其獲得真正的突破，還是近30年的事。直到最近，人們才開始承認：回憶錄與小說在文學性上不分軒輊，可相媲美。在一些學者眼里，回憶錄的地位甚至超過了小說，如美國作家戴維·謝爾德(David Shields)認為：“回憶錄已經擊敗了小說(或戲劇、短篇故事、隨筆)，成為我們時代的主導性文學形式。”[注]David Shields, Reality Hunger: A Manifesto，New York: Knopf, 2003, p.2.

雖說回憶錄是否一躍而上，取代了小說一統(tǒng)江湖的地位，這一點仍值得商榷。但不可否認的是，歷史上沒有哪個階段能像今天一樣，有如此多的回憶錄被經典化、市場化與普世化。在商業(yè)潮流中，回憶錄達到了前所未有的出版和閱讀高峰。例如，在《紐約時報圖書評論》(New York Times Book Review)中，幾乎每一期周刊中都會有至少一部回憶錄的書評。此外，回憶錄常常占據(jù)了非虛構類最暢銷書的榜單。根據(jù)亞戈達的統(tǒng)計，2007與2008兩年間，英國非虛構類十大暢銷書排行榜上，回憶錄占據(jù)了7個席位，[注]Ben Yagoda, Memoir: A History，London: Penguin Books, 2009, p.9.回憶錄的閱讀狂潮可見一斑。

回憶錄潮不僅發(fā)生在英語國家，且已經成為了一種全球化的現(xiàn)象。很多回憶錄獲得了跨地區(qū)、跨國界、跨語言的傳播?；貞涗浹芯繉＜医驖珊蛶焐患s而同地發(fā)出感嘆：“這是一個回憶錄潮(memoir boom)迸發(fā)的時代?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir ，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.在這一思潮背后，我們需要思考許多問題：回憶錄潮的興起原因是什么？這一文類過去幾十年內發(fā)生了什么變化？這一轉變意味著什么？回憶錄潮有哪些敘事特征和敘事體式？探究這些問題，無疑具有豐富的理論和實踐意義。首先，關注國外回憶錄的創(chuàng)作和接受情況，能及時地跟進當下世界文學實踐的潮流，積極地把握國外文學創(chuàng)作的動向，拓寬我國文學研究的視野；其次，將眼光重新投向回憶錄這一紀實敘事文體，能有效地克服當前學術界過分關注小說、詩歌等虛構文學的“跛足”傾向，積極推進回憶錄的文類研究，為國內薄弱的紀實文學研究添磚加瓦。最后，通過分析回憶錄的敘事方式與創(chuàng)作技法，能了解當前回憶錄創(chuàng)作具有的鮮明時代特色和創(chuàng)新形式，為國內的回憶錄創(chuàng)作活動提供指導和參考，積極推動“人人皆可錄回憶”的創(chuàng)作風潮。

一、回憶錄潮的興起原因

關于這場回憶錄潮的源頭，學者們一致將其追溯至20世紀90年代，并將愛爾蘭裔美國作家弗蘭克·麥考特(Frank McCourt)奉為當之無愧的排頭兵。貧民出身的麥考特根據(jù)自己成長經歷寫成的回憶錄《安琪拉的灰燼》(Angela’s Ashes，1999)，一經發(fā)表就引起軒然大波，一舉拿下當年的普利策文學獎、國家圖書獎。人們第一次意識到：回憶錄并非“大人物”(somebody)的專屬，像麥考特這樣的“小人物”(nobody)也可以寫自己的經歷。麥考特的出現(xiàn)，意味著那個大人物獨領風騷的時代悄然結束了，一個“人人皆可錄回憶”的回憶錄時代已經降臨。

薇薇安·戈尼克(Vivian Gornick)將這個現(xiàn)象的出現(xiàn)原因，歸結于現(xiàn)代主義遺留下的“返祖病”，認為現(xiàn)代主義的矯揉造作與晦澀難懂讓讀者疲憊不堪，人們對極簡敘事的渴望又重新升起：“這次是一種最古老的訴求：以最老式的、原始的形式，來說出最新的故事?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.20世紀是“虛構即美”的小說時代，回憶錄常常被排除在審美范疇之外。而今天，人們開始用最樸素的方式與現(xiàn)實世界對話，也逐漸發(fā)現(xiàn)真實帶來的美學效果。如大衛(wèi)·希爾茲(David Shields) 所言：“回憶錄之所以能取代小說，就在于小說無法滿足人們對真實的審美需求?！盵注]David Shields, Reality Hunger: A Manifesto ，New York: Knopf, 2003, p.2.換言之，從“虛構即美”到“真實即美”的轉向，是回憶錄潮產生的審美因素。

其次是政治因素?；貞涗洺钡谋l(fā)節(jié)點，是在20世紀50至80年代世界性的自由民權運動之后。二者在時間的線條上亦步亦趨，這種同步絕非偶然。庫瑟敏銳地發(fā)現(xiàn)，在20世紀80年代的美國女性自由主義運動過后，乳腺癌回憶錄的數(shù)量呈指數(shù)級地增長。同時，伴隨著女權政治的主旋律，以家庭暴力、性虐待、強奸等為主題的創(chuàng)傷回憶錄也大量涌現(xiàn)，通過文字訴諸婦女和兒童的權益保障。同樣，艾滋病敘事(HIV/AIDs narrative)是與同性戀權益運動聯(lián)系在一起的。搭乘性別運動的東風，酷兒回憶錄和變性回憶錄也應運而生，成為具有時代特色的新興文學。黑人民權運動更是黑人回憶錄的孵化器，構成了回憶錄潮的中堅力量。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, pp.149～150.總之，五彩繽紛的社會運動為人們提筆寫回憶錄鋪就了大道。

在社會運動的影響下，邊緣群體也開始覺醒。人們開始借助回憶錄審視自己的生存狀態(tài)、訴說自己的信仰、講述自己的故事。于是，回憶錄“成為了人們討論公民身份本質的場所”。[注]Julie Rak, Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market ，Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2014, p.30.從這個角度來看，對苦難和病痛的個人書寫，不僅僅單純是療傷救治的目的，而是“一個政治化的過程”。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.150.從外界社會環(huán)境來看，人們也確實獲得了言說、寫作與出版的自由。

第三是經濟因素。一些學者(如Jason Epstein和Andre Schiffrin)將回憶錄視為文學商品化的象征，這一觀點在一定程度上貶損了回憶錄的文學形象，但并非全無道理。不論是回憶錄讀者的審美要求，或是回憶錄作者的政治訴求，都必須建立在當代的資本化運作與商業(yè)化的基礎之上。美國學者朱莉·洛克(Julie Rak)撰寫《回憶錄潮：為大眾市場炮制回憶錄》(Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market)一書，專門研究回憶錄與商業(yè)化之間的關系。她將“回憶錄潮”視為北美文化領域的“文學性地標”，并將之與市場行為結合起來，分析一部回憶錄的產生過程、作為商品參與的流通過程，以及與讀者關聯(lián)的消費過程。這一系列的市場行為，構成了“回憶錄工業(yè)”(memoir industry)，作者基于此得出結論：“商業(yè)文化的確立，是回憶錄潮形成的基礎。”[注]Julie Rak, Boom! Manufacturing Memoir for the Popular Market ，Waterloo, Ontario: Wilfrid Laurier University Press, 2014, p.178.作為是一種商業(yè)文化現(xiàn)象，回憶錄的出版必須以市場經濟效益為衡量標準。

總的來說，回憶錄潮的發(fā)生，既關聯(lián)文學內部的審美因素，又是外部政治與經濟的催化結果。對“史化”敘事的渴望、對歷史真實的渴求，是回憶錄作家和讀者的永恒追求；而這一追求無時無刻受到政治、經濟等外部環(huán)境的牽引和制約。回憶錄作家總是在內外相濟的張力中尋找一種平衡，使得回憶錄成為一種“過去與當下、真相和虛構的混合敘事”。[注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir，Boston: Mariner Books, 1998,pp.149～150.

二、無名敘事與苦難敘事：回憶錄潮的敘事特點

勒熱納曾經強調，對于自傳而言，無名之輩幾乎不可能寫出好的自傳，“他們所寫的經常是一些索然無味的流水賬，舊事錄，因為缺乏寫作經驗而不得不使用既有的套式”。[注][法]菲力浦·勒熱納：《自傳契約》，楊國政譯，北京：北京大學出版社，2013年，第64頁。楊正潤也認為：“平民傳記獲得成功的難度很大?！盵注]楊正潤：《現(xiàn)代傳記學》，南京：南京大學出版社，2009年，第263頁。與自傳相比，回憶錄是一個相當民主的國度。在這里，默默無聞的無名之輩也可以寫出有分量的作品。洛林·亞當斯(Lorraine Adams)在一篇名為《幾近成名：“無名回憶錄”的興起》(Almost Famous: The Rise of the “Nobody Memoir”)的論文中，將無名回憶錄的異軍突起視為當今回憶錄潮的最大特點。

在當代的回憶錄潮中，名人回憶錄當然是不可缺少的一部分。然而，當無名回憶錄興起后，迅速在規(guī)模上獲得了碾壓式的勝利。亞當斯從兩個角度去解釋無名回憶錄的這場勝戰(zhàn)：首先，對于無名回憶錄，出版商要支付的版權價格比名人回憶錄少得多，甚至只有后者的千分之一，相對低廉的成本無疑推動了無名回憶錄的生產。其次，普遍的觀點是，相對于無名小說，無名回憶錄的門檻要低得多?！白骷也拍軐懶≌f，而每個人都能寫回憶錄”，[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.48.這種想法深入人心。如津澤所說：“對于自己的回憶，每個人都有許多要說，有許多要寫?！盵注]William Zinsser, Inventing the Truth: the Art and Craft of Memoir ，Boston: Mariner Books, 1998, p.43.因此，從客觀條件來看，無名回憶錄的爆發(fā)無疑勢在必行。

一個尋常的人，必須講述一個非同尋常的故事，一個人們都不常經歷的故事，才能刺激讀者的神經因子，使大眾為之傾耳側目。因此，無名回憶錄往往通過“另類敘事”來彰顯故事性、提高敘事力。例如，同樣是描寫自己的成長歷程，無名作者往往融入了家庭虐待、性侵犯、貧窮等非常規(guī)的童年敘事。當然，反過來說，也正是這些苦難的經歷，才會驅使他們進行回憶錄的創(chuàng)作。

憤怒出詩人，苦難則出回憶錄大師。自從麥考特講述自己貧民窟童年生活的回憶錄大獲成功后，苦難成為了回憶錄書寫的最大賣點，催生了一批緊隨其后的無名作家。與《安琪拉的灰燼》一起，大衛(wèi)·佩爾澤的《一個被稱作“它”的孩子》(A Child Called“It”)、珊娜·凱森的《被禁錮的女孩》(Girl Interrupted)、米奇·阿爾博姆的《相約星期二》(Tuesday’s With Morrie)、珍妮特·沃爾斯的《玻璃城堡》(The Glass Castle)等，被視為苦難敘事的起源之作，[注]Ben Yagoda, Memoir: A History ，London: Penguin Books, 2009, p.9.掀起了一股“從他人的苦難中獲取力量”的閱讀狂潮。

無名回憶錄的苦難敘事并非個別現(xiàn)象。庫瑟指出，即便是由白人中產階級的作者寫出來的回憶錄，“很大概率也是黑暗的”。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.147.亞當斯在閱讀兩百本無名回憶錄后發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律：任何一本無名回憶錄，都可劃歸于以下三類中的其中一類：“數(shù)量最多的一類是童年回憶錄——亂倫的，被棄的，嗜酒的，貧窮的，還有少數(shù)的‘正常情況’，以及偶爾的優(yōu)秀情況。第二大類是身體苦難回憶錄——暴力的、癱瘓的、截肢的、患病的以及瀕臨死亡的。第三類是精神苦難——瘋癲的，吸毒的，酗酒的，厭食的，大腦損傷的?！盵注]Lorraine Adams. “Almost Famous: The Rise of the ‘Nobody’ Memoir”, Washington Monthly ，Apirl, 2002, pp.23～24.亞當斯的分析正好印證了庫瑟總結的無名回憶錄的兩個特征：“第一，通常由被邊緣群體、受壓迫群體所寫，第二，其主題往往圍繞傷痛和苦難，而不是正常而快樂的生活。”[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ，New York: Oxford Unviersity Press, 2012, p.147.

我們用美國社會學家杰弗里·亞歷山大(Jeffrey Alexander)的兩個概念——進步敘事(progressive narrative)與悲劇敘事(tragic narrative)——來研究無名回憶錄的敘事新范式。那些記錄創(chuàng)傷體驗的疾病回憶錄、殘疾回憶錄、死亡回憶錄等，近似于十六七世紀的改宗敘事，作者往往都經歷了一場大變故。不同的是，改宗敘事本質上來說是一種進步敘事，作者在積極地探尋要信仰的宗教時，“給出了獲得救贖的諾言，激發(fā)出滿懷希望和信心的行動”，[注]Alexonder Jeffrey,The Meaning of Social Life: A Cultural Sociology，Cambridge: Oxford University Press, 2003,p.209.因而，改宗帶來的創(chuàng)傷只是過渡性的、暫時的，可以通過其他方式來得以和平的祛除。相比之下，無名回憶錄面對創(chuàng)傷的態(tài)度要消極得多。面對病痛，人們并不通過回憶錄表達病魔抗爭的樂觀主義，相反，他們的敘事里“滲透著被拋棄的無助感，被某種不公的力量玩弄于股掌的憤怒感”。[注]Alexonder Jeffrey,The Meaning of Social Life: A Cultural Sociology，Cambridge: Oxford University Press, 2003,p.227.因此，光明的敘事被一種由懷疑精神來主導的悲劇敘事所取代。例如，在病痛回憶錄中，主人公往往不僅拒絕配合醫(yī)學治療，甚至對官方的醫(yī)學定論嗤之以鼻。后者所象征的科學性的官方話語，正是回憶錄作家所質疑和抵抗的對象。

由上，回憶錄從名人敘事到無名敘事、從進步敘事到悲劇敘事的轉向，體現(xiàn)了回憶錄的當代嬗變：在敘述主題上，文本從宏觀的“政治—歷史”層面脫離出來，更關注“升斗小民”的生存體驗，個體性的苦難敘事成為了回憶錄潮中的敘事主流。強調記憶的個體化、感知性和其中的負向維度，這一點正是將回憶錄與官方歷史區(qū)別開來的敘事規(guī)則。歷史作為傳播和接受的知識，其話語形式是光明的、理性的、非生命的?；貞涗泟t與具體的生命相關，是生動感性的，網羅了歷史中過而不存的黑暗時刻。無名者們的悲劇敘事使得歷史“雁過留聲”，構成了歷史的“情態(tài)”。正如王海光所說，“對于歷史發(fā)生過程中的‘道理’，后人通過文獻資料的研究是能夠認識清楚的；但對歷史發(fā)生過程中的‘情態(tài)’，則是后人難以準確摹寫和真切感受到的”。[注]王海光：《回憶錄的寫作和當代人的存史責任》，《炎黃春秋》2007年第5期?；貞涗浺源罅康谋瘎⑹潞涂嚯y敘事，保留了這些歷史的情態(tài)，使歷史隨著人類的記憶不停地向前邁進。

三、回憶錄潮中的新興敘事體式

回憶錄作為一種傳記體裁，在形式上具有極大的開放性。在近幾十年的回憶錄潮中，回憶錄的敘事界限被各種現(xiàn)代文體急劇地沖刷，回憶錄的疆域也獲得了延伸與擴展。在回憶錄的敘事形態(tài)上，出現(xiàn)了多種新的創(chuàng)作形式，主要包括圖像回憶錄、實驗回憶錄、動物回憶錄等，使回憶錄從傳統(tǒng)的單一形式向多樣化形式擴展。

(一)圖像回憶錄

20世紀末，圖像回憶錄(graphic memoirs，又稱為“繪本回憶錄”)風靡美國，將傳統(tǒng)的回憶錄媒介從文字擴展到圖像領域。在這些回憶錄中，決定回憶錄“命運”的是圖片而非文字。它們完全以多格圖像構成，圖像中僅有少量文字作為補充。只有繪制出生動獨特、抓人眼球的圖像，這本回憶錄才在市場上安身立足。因此，繪本回憶錄必須出自優(yōu)秀的漫畫家之手。

當然，創(chuàng)造一本繪本回憶，并非是用畫畫取代寫作那么簡單。繪本回憶錄作家必須將故事的主線，壓縮至一塊塊審慎安排的畫板上。因此，繪本回憶錄在結構上必須是高度復雜和精細的。有批評家指出，優(yōu)秀的圖像回憶錄里，每一頁在格式上都是不同的，每一頁都展示了對畫板的獨特安排。因此，庫瑟將繪本回憶錄視為一種“精細的藝術”，以他自己的實踐經歷，要閱讀完一本圖像回憶錄，甚至比閱讀一本文字回憶錄還要費勁與耗時。[注]Thomas Couser, Memoir: An Introduction ,New York: Oxford Unviersity Press, 2012, pp.159～160.同時，這些漫畫家要在主題上堅守文學的精神性和超越性。與那些通俗化的少女漫畫、少年漫畫、情色漫畫、暴力漫畫等不同，圖像回憶錄是一種寓意深刻的嚴肅文學。它要在對自我與歷史的回望中，保持深切的生命關懷，探究具有深度的現(xiàn)實社會話題。

將圖像回憶錄推向嚴肅文學的認可范疇的，是阿特·斯皮格曼(Art Spiegelman)的兩部殿堂級作品《鼠族：我父親的血淚史》(Maus I: My Father Bleeds History，1986)、《鼠族：我自己的受難史》《我自己的受難史》(Maus II：And Here My Troubles Began，1991)。斯皮格曼根據(jù)父親的口述，講述了父親在二戰(zhàn)期間被關進集中營的苦難歷程，以及戰(zhàn)爭創(chuàng)傷給父親和自己帶來的永久性的、不可逆的痛苦。對個人、戰(zhàn)爭與歷史的深切關懷，使斯皮格曼在擱筆后的第二年，立即登上了普利策文學獎的頒獎臺，并使得這一文學形式得以推廣開來。

隨后，越來越多的漫畫家堅持著敘事深度，對這一文類不斷探索。記錄戰(zhàn)爭記憶的作品不斷涌現(xiàn)，如埃曼努埃爾·吉貝爾(Emmananuel Guibert)在《阿蘭的戰(zhàn)爭》(Alan’s War)中，展示老兵阿蘭的二戰(zhàn)記憶，而瑪嘉·莎塔碧(Marjane Satrapi)則在《我在伊朗長大》(Persepolis)里，以“兩伊戰(zhàn)爭”等事件為背景，向讀者展示她的成長經歷，以及蘊含其中的伊朗歷史與文化。阿特·施皮格爾曼再度提筆，他的《在沒有雙塔的陰影中》(In the shadow of no towers)，根據(jù)自己在9·11事件的遭遇創(chuàng)作，關注這一浩劫及其余波對親歷者和普通民眾的影響。

與無名回憶錄一樣，圖像回憶錄也大量涉及疾病、殘疾、性別、文化沖撞等創(chuàng)傷性主題?？死赘瘛丈?Craig Thompson)的童年回憶錄《毯子》(Blankets)以主人公的戀愛故事為軸，描繪了青春的創(chuàng)傷和成長的苦澀。艾莉森·貝克爾(Alison Bechdel)在家庭回憶錄《快樂家庭：一個家庭悲喜劇》(Fun Home: A Family Tragicomic)中，通過對自身性取向的探索之路，反思自己與同是同性戀的父親的關系。戴維·斯摩爾(David Small)的童年回憶錄《縫不起來的傷痕童年》(Stitches: A Memoir)，通篇用壓抑的灰色筆調，描繪了破碎的童年給自己帶來的心靈創(chuàng)傷。

如丹尼爾·貝爾所指出的：“當代文化正逐漸成為視覺文化，而非印刷文化。”[注][美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化的矛盾》，趙一凡譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第154頁。在視覺文化的崛起中，圖像回憶錄的出現(xiàn)是革命性的：第一，在閱讀方式上，回憶錄的接受方式由“讀”向“看”發(fā)生扭轉，通過圖像與文字的雙重審美效果，為讀者提供了前所未有的閱讀體驗；第二，在國際傳播上，圖像是一種無國度的通用語言，圖像回憶錄跨越了語言障礙，能更好地適應異文化的讀者，促進了回憶錄的全球流通；第三，在跨媒體傳播上，相比文字回憶錄，圖像回憶錄更容易轉化為動畫、電影、短視頻等文化產業(yè)，推動“回憶錄工業(yè)”的產業(yè)鏈發(fā)展。[注]Krista Quesenberry, Susan Merrill, “Life Writing and Graphic Narratives”, Life Writing, vol.13, no.1 ,2016, pp.80～85.

(二)實驗性回憶錄

第二類新興回憶錄是實驗性回憶錄。這類回憶錄被稱為“shtick lit”， 這個詞意指一種“有意而為之的行為藝術文本”。[注]Ben Yagoda: Memoir: A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.事實上，實驗回憶錄并非空前未有的新形式。早在近200年前，梭羅在瓦爾登湖畔建起小屋，然后將他的隱居生活寫成一部書時，這種體裁就已經存在了。直到今日，這種敘事方式才得以發(fā)揚光大，形成了以下兩種形式：

第一種是行為實驗回憶錄，即在行為上力行實踐某一思想或主張，梭羅的著作就屬于這一派。在消費主義和物質主義盛行的年代，美國作家科林·比萬(Colin Beavan)提出了“重返梭羅”的口號，開展了一項為期1年的實驗：在實驗期間，他和家人過一種對生態(tài)環(huán)境零污染的低碳生活。隨著春天的到來，一家人在田埂上勞作，一切都盡力自然、原始，與所有的現(xiàn)代性剝離。當比萬重新回歸第五大道正常主流的生活后，他將這段經歷寫成回憶錄《零沖擊的人》(No Impact Man)，探討當代低碳生活在當代的可行性問題。這類將回憶錄與綠色生活結合起來的行為回憶錄，或許不是最具有文學性的，但仍值得我們的承認和尊敬。因為，它引發(fā)了我們對自我與世界之間關系的重新思考。

討論這類回憶錄的經典之作，不得不提“行為敘事之王”[注]Douglas Bell, “The King of Shtick Lit Strikes Again”, The Globe and Mail ,Apirl, 24th, 2012.——A.J.雅各布斯(A.J. Jacobs)。這世上讀過《大英百科全書》并不稀奇，不過認真讀完32巨冊的恐怕沒幾個。美國作家雅各布斯不僅用愚公移山的意志讀完了它，而且還寫出了一部記錄自己閱讀經歷與感想的回憶錄《我的大英百科狂想曲》(The Know-It-All：One Man's Humble Quest to Become the Smartest Person in the Word)。之后，他又用了1年的時間，一絲不茍地依循《圣經》的字面意思行事，寫出第二部實驗性回憶錄《圣經狂想曲》(My year of living biblically)。這類標新立異的行為敘事中，最重要的因素之一便是“作者的探索精神”。[注]Ben Yagoda, Memoir A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.雖然“從表面價值看，我這番尋求知識的行徑很荒誕”，但這荒誕的行為背后，卻是作者,尋求深刻的一面、迫切尋求事物的意義的不懈探索，為人們在知識、精神和宗教生活上指引新的方向。

第二種是身份實驗性回憶錄，即喬裝成另外一類人，并將其體驗記錄下來。我們可以列出一連串“喬裝”身份的回憶錄：奈勒·布萊(Nellie Bly)在《精神病院十日談》(Ten Days in a Mad-House)中，假裝自己是一個精神病人；約翰·霍華德·格里芬(John Howard Griffin)在《像我一樣的黑人》(Black Like Me)中，假裝自己是一個黑人；諾拉·文森特(Norah Vincent)在《人造男人：一個女人的變性計》(Self-Made Man: One Woman’s Journey into Manhood and Back)中，假裝自己是一個男人；喬治·普林普頓(George Plimpton)在《紙獅子》(Paper Lion)中，假裝自己是一個專業(yè)足球隊員[注]Ben Yagoda, Memoir A History ,London: Penguin Books, 2009, p.11.……可見，實驗性回憶錄為人們提供了一個假想的身份，通過行為實驗去重新審視原生身份與再生身份之間的關系，進而體驗和探索身份的方方面面——性別、種族、性取向、心理疾病等。

(三)動物回憶錄

動物回憶錄是以動物敘事為中心的回憶錄?；貞浻H朋好友的作品并不少見，但以動物朋友作為回憶對象的，在這個世紀才剛剛出現(xiàn)。動物回憶錄的誕生，使非人類的生命也被納入生命寫作的范圍，回憶錄的邊界獲得了極大的擴展。

與強調動物視角、采用擬人體的動物小說不同，動物回憶錄仍從人類的角度出發(fā)，主要描寫動物與人之間的相處與互動，尤其是寵物與主人的關系。其中，狗當仁不讓成為了最賣座的主角。美國作家約翰·杰羅甘(John Grogan)因回憶錄《馬利與我：和世界上頭號搗蛋狗的幸福生活》(Marley and Me：Life and Love with the World’s Worst Dog)而聲名大噪。作者在書中拋出了一個問題：人類有可能從動物身上發(fā)現(xiàn)人生的意義嗎？答案是肯定的，搗蛋狗馬利對人類的愛與忠誠，讓無數(shù)讀者感動淚目，動物也成為人類學會如何去愛的絕妙范本。

另外一類動物回憶錄則超乎了動物的自然屬性，動物們在作家的筆下獲得了獨立的主體性和思考力，作家竭力展示動物們的智慧和才干。艾琳·佩珀伯格(Irene Pepperberg)在鸚鵡回憶錄《亞歷克斯與我》(Alex & Me: How a Scientist and a Parrot Discovered a Hidden World of Animal Intelligence)中研究鸚鵡的認知能力，其中有這樣一個片段：亞歷克斯在學會了櫻桃(Cherry)和香蕉(banana)后，始終學不會蘋果(apple)。不過，它自己造了一個詞“Ban-erry”用來代指蘋果的含義。作者佩珀伯格博士猜測，可能亞歷克斯覺得蘋果外觀像櫻桃，而口味像香蕉，因而將兩個詞拼湊起來。值得注意的是，回憶錄中的動物書寫并不能達到完全的客觀性，特別是在動物行為的詮釋上。因為動物行為具有何種意義，很大程度上只能憑借人類的觀察和推測。

還有一些回憶錄作家，將動物議題上升到動物權利問題，從動物來反觀人自身，進而思考動物正義的問題?！睹造F中的大猩猩》(Gorillas in the Mist)的作者戴安·弗西(Dian Fossey)，是一位堅毅獨立、富有愛心的動物學家，她為了研究非洲中東部維龍加山脈上的山地大猩猩，毅然告別文明世界，在蓊郁的迷霧森林中居住了18年，成為大猩猩們的守護神。在回憶錄中，她記錄自己與偷獵者之間的較量與抗爭。毫無疑問，她主張的是約翰·羅爾斯的動物正義論：“殘酷地對待動物是不公正的，剿滅整個種系可能是一種極大的惡。”[注][美]約翰·羅爾斯：《正義論》，何懷宏，何包鋼等譯，北京：中國社會出版社，1999年，第538頁。在人類與動物共享稀缺資源的時代，動物回憶錄在提醒人們肩負起對動物的道德責任這一點上，可能要比那些對動物倫理的理性討論來得更為有效。然而遺憾的是，至少目前看來，人類和動物僅僅在文字的世界中相逢時，才能一笑泯恩仇，實現(xiàn)完美的和諧。

不管“假扮他人”的實驗回憶錄，或是動物為主角的回憶錄，這兩種回憶錄的出現(xiàn)，都意味著回憶錄具有了“他性”(otherness)敘事的維度，從而完成了對言己性的超越：不再僅僅聚焦于自我，而開始更多地關注他人、外在歷史或事物。這正是當代回憶錄與自傳的最大區(qū)別：自傳聚焦于自己，它最根本的問題是“我是誰”。[注][法]菲力浦·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，北京：北京大學出版社，2013年，第75頁。美國思想家沃爾特·拉奎爾(Walter Laqueur)曾寫道：“作為一種歷史洞見，自傳的價值太有限了，因為自傳家更關注寫作時自己的思想狀態(tài)，而非那些發(fā)生過的事情?！盵注]Walter Laqueur, Thursday’s Child Has Far to Go: A Memoir of the Journeying Years，New York: Scribner’s, 1992, p.4.換言之，自傳是對自我的關注，是個人身份的書寫，而非關于外在世界的記錄。相對于自傳，回憶錄本質上更像一種他性敘事。它雖然寫自己的經歷，但并非以“談我為樂”，“我”在這里只是一根引子式的針，它作為各種事件的匯聚點和時間線索，將他人、動物，甚至社會、歷史的多層外衣逐一縫合起來。

書寫對象上的差異，也造成了自傳與回憶錄具有不同的敘事維度：自傳注重內在世界，是朝內的(inward)；回憶錄則關注外在世界，以自我為窗口去觀看這個世界。因此，回憶錄的本質就是朝外的(outward)。[注]A Lixl-Purcell, “Memoirs as History”, in Leo Baeck Institute Yearbook，New York: BerghahnBooks,1994, pp. 227～238.這一區(qū)別不僅可以幫助讀者辨認一部作品“體歸何處”，更有利于我們深入了解作品的文化價值。例如，傳記學家麥克·戈拉(Michael Gorra)將斯基普·蓋茨的作品《有色人民》視為回憶錄的典范，因為它強調 “回憶錄”的外向性特征：“它則向外看，而非向內看——它關注外在世界，伴隨著大密度的社會細節(jié)?！盵注]M. Gora, “The Autobiographical Turn”, Transition vol.68,no.1,1995: pp.143～153.這意味著作者的寫作目的，是把“社會細節(jié)”的原始面貌完整地回憶出來，使文本最大程度上呈現(xiàn)出真實的歷史形態(tài)。閱讀這類回憶錄時，讀者應關注文中的“他性”敘事，大可不必像獵犬一樣去捕捉作者自我的氣息。

結 語

回憶錄誕生于法國，因此法國作家菲力浦·索萊爾斯曾自豪地說：“我把回憶錄看成法語的固有采地，我沒發(fā)現(xiàn)在別的語言中有什么例子可與之媲美?！盵注][法]貝·皮沃，[法]皮·蓬塞納：《理想藏書》，余中先譯，北京：光明日報出版社，1996年，第315頁。然而，回憶錄的歷史寫到今天，索萊爾斯的這句話不再成立了。在聲勢浩大的回憶錄潮中，人們對個人敘事求之若渴，無數(shù)的創(chuàng)意寫作工作坊、回憶錄俱樂部如蜂出泉流，開始遍及全球。當下的回憶錄到處開花、數(shù)量眾多、作者多元、形式新穎，基于這幾點，我們可以為回憶錄潮勾勒出一個全球性的、臻于成熟的軌跡。從外部來說，“人人皆可錄回憶”的時代環(huán)境，為人們用紀實文學來表達自我提供了便利條件。從內部來說，回憶錄在敘事上的蓬勃發(fā)展與日漸成熟也促發(fā)了回憶錄潮的產生。

回憶錄的創(chuàng)作實踐風風火火，嚴肅專業(yè)的回憶錄研究卻冷冷清清，一些入門級的基礎問題，如回憶錄的文類之辨、起源歷史、種類范疇等，尚且未存定論。人們閱讀回憶錄中關心的諸多核心問題，如回憶錄的敘事文體、倫理問題、虛構問題、記憶問題等，也沒有得到應有的重視?；貞涗浀难芯恐猿尸F(xiàn)出嚴重的滯后性和不對稱性，原因在于大多數(shù)人仍保留著天真的想法，認為回憶錄不過是流水簿式的往事羅列，或是呆板乏味的史料庫，在敘述藝術上乏善可陳。事實上，回憶錄潮不僅復活了無窮的寶貴記憶，也擴展了當代文學文化研究的敘事版圖。一方面，我們既可以強調回憶錄文本與現(xiàn)實世界的關系，從社會、階級、歷史、文化的維度，對其展開外部研究；另一方面，回憶錄的敘事形態(tài)、敘事技巧、敘事倫理等問題，無疑也是一塊前人罕至的學術洼地。未來的回憶錄研究，應改變以往的零散的、感悟式的回憶錄研究方式，建立起一套系統(tǒng)的回憶錄敘事理論與分析范式。這個目標任重道遠，值得研究者們深下苦功，開拓傳記版圖的新疆域。