論抒情詩(shī)的空間呈現(xiàn)

譚君強(qiáng)

一、引 言

與對(duì)敘事虛構(gòu)作品中時(shí)間表現(xiàn)的研究相比，空間敘事在敘事學(xué)研究中顯得微不足道。這一狀況是與整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究的情形相一致的。美國(guó)后現(xiàn)代政治地理學(xué)家愛(ài)德華·W.索加指出：“直到1989年還未出現(xiàn)批評(píng)家用集中觀察‘時(shí)長(zhǎng)’的深邃眼光來(lái)看待空間性”；他認(rèn)為，“今天的批評(píng)闡釋界依然籠罩在時(shí)間的主敘事中，籠罩在歷史的、相對(duì)而言卻不是地理上的想象之中。”[注]參見(jiàn)[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣犊臻g詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第204～205頁(yè)。對(duì)于抒情詩(shī)空間敘事的研究，在多年來(lái)的敘事學(xué)研究中，幾乎處于一片空白狀態(tài)。造成這一狀況的一個(gè)重要原因在于，敘事學(xué)研究一開(kāi)始便將其對(duì)象限定于敘事文本的范圍之內(nèi)。因而，對(duì)于超越這一范圍的抒情文本始終未曾投入關(guān)注的目光，也就更談不上對(duì)抒情詩(shī)空間敘事的研究了。

在20世紀(jì)90年代以來(lái)出現(xiàn)的后經(jīng)典敘事學(xué)研究中，研究者的眼光日益開(kāi)闊，跨文類敘事學(xué)研究得以逐漸進(jìn)入研究的視野，對(duì)抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究也由此跨越了原有的鴻溝，提上了議事日程。尤其是21世紀(jì)以來(lái)，無(wú)論在國(guó)內(nèi)外，抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)研究一改多年以來(lái)的沉寂狀態(tài)，在學(xué)者們的呼喚之下，終于逐漸煥發(fā)出生機(jī)。[注]參見(jiàn)譚君強(qiáng)《新世紀(jì)以來(lái)國(guó)內(nèi)詩(shī)歌敘事學(xué)研究述評(píng)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2017年第1期；《21世紀(jì)以來(lái)國(guó)外詩(shī)歌敘事學(xué)研究述評(píng)》，《外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)》2017年第4期。然而，比較而言，猶如對(duì)敘事文本的空間研究在敘事學(xué)研究中的相對(duì)滯后一樣，對(duì)抒情文本的空間研究也在抒情詩(shī)敘事學(xué)研究中較少受到關(guān)注。即便20世紀(jì)90年代以來(lái)，關(guān)于空間的話語(yǔ)“如潮而至，并迅速繁衍于各學(xué)科之間”，[注][美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第205頁(yè)。對(duì)于抒情詩(shī)歌的空間研究仍然未改沉寂的局面。而實(shí)際上，從抒情詩(shī)的文本實(shí)踐來(lái)看，空間敘事是一種重要的抒情敘事方式，空間呈現(xiàn)在抒情詩(shī)中有明顯的表現(xiàn)，因而，有必要從理論與實(shí)踐相結(jié)合的意義上，對(duì)抒情詩(shī)的空間敘事進(jìn)行研究。

空間呈現(xiàn)是憑經(jīng)驗(yàn)可以感知的。美籍華裔學(xué)者段義孚在《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》一書(shū)中認(rèn)為，空間位于經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)統(tǒng)一體的概念端，他認(rèn)為，存在三種基本類型的空間，即“神話空間(mythical space)、實(shí)用空間(pragmatic space)、抽象空間(abstract space)或理論空間(theoretical space)”，而在這三種空間中，“存在大量的交疊”。[注][美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017年，第13頁(yè)。在文學(xué)藝術(shù)作品中，這樣的空間呈現(xiàn)同樣可以憑經(jīng)驗(yàn)感知。當(dāng)然，在不同的文學(xué)藝術(shù)作品中，感知的強(qiáng)度會(huì)有所差別。

在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中可以看到，不同類型的文學(xué)藝術(shù)作品，會(huì)顯現(xiàn)出藝術(shù)表現(xiàn)的獨(dú)到之處，或者說(shuō)，在藝術(shù)表現(xiàn)上各具其長(zhǎng)短。美國(guó)學(xué)者查特曼在談到文字?jǐn)⑹屡c電影敘事對(duì)于時(shí)間和空間的表現(xiàn)時(shí)曾說(shuō)：“很明顯，與電影敘事相比，文字?jǐn)⑹赂子诒磉_(dá)時(shí)間概要的敘事內(nèi)容，而電影敘事則更易于顯示空間關(guān)系?！盵注]Seymour Chatman. Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film，Ithaca: Cornell University Press, 1989, p.25.同樣，作為文字?jǐn)⑹碌奈膶W(xué)作品，其中的不同文類也會(huì)各顯其獨(dú)到之處?？梢赃@樣說(shuō)，敘事文本比抒情文本更易于表現(xiàn)各種復(fù)雜的時(shí)間關(guān)系，而抒情文本比敘事文本更易于在極為凝練的詩(shī)句中顯示出空間關(guān)系，尤其是空間意象關(guān)系。之所以這樣說(shuō)，有一個(gè)重要原因——敘事文本，尤其是傳統(tǒng)的敘事文本，多以講述一連串由行為者所引起和經(jīng)歷的事件的變化為其核心關(guān)注，對(duì)這些事件在時(shí)間中呈現(xiàn)的種種變化極為敏感；而抒情文本以情感抒發(fā)為要，并不注重呈現(xiàn)一系列處于變化中的事件，這樣的情感抒發(fā)往往表現(xiàn)出更多的跳躍性，顯現(xiàn)出更多的空間意味，凸顯更多空間敘事的特征。因而，抒情詩(shī)經(jīng)由空間關(guān)系所表現(xiàn)的空間敘事，及其所呈現(xiàn)的形式本身便提供了深入挖掘的可能，在研究者面前展現(xiàn)出潛在的富于意義的研究前景。

本文主要關(guān)注的，是抒情詩(shī)空間敘事呈現(xiàn)的各種表現(xiàn)形式，以及這些表現(xiàn)形式如何展現(xiàn)抒情詩(shī)的敘事動(dòng)力，促成抒情人的情感表達(dá)。在抒情詩(shī)中，空間關(guān)系和空間敘事的所有表現(xiàn)形式，都與引發(fā)這一切的抒情人緊密聯(lián)系在一起，不可分離。只有在這一基礎(chǔ)上，才可以較為明晰地分析抒情詩(shī)的空間關(guān)系和空間敘事的表現(xiàn)形式。

抒情詩(shī)的空間呈現(xiàn)以多種形式表現(xiàn)出來(lái)，其中尤為突出的是抒情文本的地理空間呈現(xiàn)、心理空間呈現(xiàn),以及圖像空間呈現(xiàn)。這些不同的空間表現(xiàn)各有其構(gòu)成特征，并形成各有所不同的敘事動(dòng)力。下面將對(duì)此分別進(jìn)行闡述。

二、地理空間呈現(xiàn)

在抒情詩(shī)空間敘事的各種表現(xiàn)形式中，地理空間的呈現(xiàn)可以說(shuō)是最易觀察到的，也是在抒情詩(shī)中較早表現(xiàn)出來(lái)的。人類社會(huì)在有了交往之后便意識(shí)到，人們各居其所，各享其地，地理上或遠(yuǎn)或近的空間間隔，形成相互之間有形的距離，而這一距離也恰恰成為了人們相互關(guān)注的根源；或者從另一方面來(lái)說(shuō)，形成爭(zhēng)斗中抵御敵方或遠(yuǎn)或近的壕溝。而對(duì)于征服者來(lái)說(shuō)，它又成為必須被克服被跨越的障礙。空間在人們生活中的意義不言自明，在文學(xué)藝術(shù)作品中的意義也同樣如此。瓦爾特·本雅明在《講故事者》一文中，曾追溯從當(dāng)代敘事至古老的講故事的各種方式，他將早期的敘事分成為兩種“古老的形式”，而這兩種形式的本質(zhì)定義，便是基于講故事者與空間的關(guān)系而言。在這兩種古老的形式中，“第一種是由水手講的故事，他‘來(lái)自遠(yuǎn)方’‘有些故事要講’。第二種是由耕者講的故事，‘他未出遠(yuǎn)門(mén)，熟悉當(dāng)?shù)氐墓适屡c傳說(shuō)’”。[注]參見(jiàn)[美]蘇珊·斯坦福·弗里德曼《空間詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第208～209頁(yè)。這樣的空間區(qū)分源自于古代作品，包括口述作品的實(shí)踐中，它最易于被感受到，也最易于表現(xiàn)在古老的故事講述中。作為人類社會(huì)最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一的詩(shī)歌，包括抒情詩(shī)歌中，本雅明所提出的這一區(qū)分也同樣顯現(xiàn)出來(lái)。這樣的空間距離所產(chǎn)生的差別同樣會(huì)表現(xiàn)在詩(shī)歌中，表現(xiàn)在抒情人的敘說(shuō)與情感的抒發(fā)中。當(dāng)然，由于不同的地理文化傳統(tǒng)，它在不同的地域與文化中可能會(huì)有不同的表現(xiàn)。

需要注意的是，對(duì)詩(shī)歌中地理空間的關(guān)注，不能完全從純粹的地理意義上考慮。不論何時(shí)，當(dāng)?shù)乩砜臻g被表現(xiàn)在詩(shī)歌中時(shí)，這一被想象力所把握的空間，如巴什拉所言，已經(jīng)“不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無(wú)情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)。特別是，它幾乎時(shí)時(shí)吸引著人”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第23頁(yè)。換句話說(shuō)，在這樣的地理空間中，已經(jīng)附著了大量超越純粹地理空間的人文與文化信息?！暗乩聿⒎嵌栊缘娜萜鳎皇且粋€(gè)文化歷史‘發(fā)生’于其中的盒子；它是一股積極的力量，彌漫于文學(xué)領(lǐng)域之中，并深刻地影響著它?！盵注][美]蘇珊·斯坦福·弗里德曼：《空間詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz主編《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第209頁(yè)。這樣的地理空間，是一個(gè)融人文文化氣息于一體的空間，是一個(gè)積極的、能動(dòng)的、與作品整體融而為一的空間。

這樣充滿人性意味、能動(dòng)的、牢牢地吸引著人的地理空間，伴隨著最早的詩(shī)歌而呈現(xiàn)出來(lái)。在中國(guó)詩(shī)歌的源頭《詩(shī)經(jīng)》中，我們便不難發(fā)現(xiàn)它的蹤跡，試以《國(guó)風(fēng)·衛(wèi)風(fēng)》中的《河廣》為例：

誰(shuí)謂河廣，一葦杭之。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)，跂余望之。

誰(shuí)謂河廣，曾不容刀。誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)，曾不崇朝。[注]吳闓生：《詩(shī)義會(huì)通》，北京：中華書(shū)局，1964年，第48頁(yè)。

詩(shī)中的“河”即黃河，“宋”即宋國(guó)?！睹?shī)注疏》對(duì)這首詩(shī)的解釋是：“《河廣》，宋襄公母歸于衛(wèi)，思而不止，故作是詩(shī)也。”《箋》則進(jìn)一步指出：“宋桓公夫人，衛(wèi)文公之妹，生襄公而出。襄公即位，夫人思宋，義不可往，故作詩(shī)以自止?！盵注]毛 亨傳，鄭 玄箋，孔穎達(dá)疏，陸德明音釋：《毛詩(shī)注疏》上，上海：上海古籍出版社，2013年，第325頁(yè)。這些解釋可以作為理解詩(shī)歌的參考，從中可體味其中地理空間所蘊(yùn)含的空間關(guān)系及空間敘事的意味。按照《毛詩(shī)注疏》與“箋”的解釋可知，宋襄公母即使貴為一國(guó)之君襄公之母，但因其生襄公之后即被出，而被出之?huà)D只能居于娘家衛(wèi)國(guó)，故對(duì)于宋國(guó)“義不可往”，因而只能“作詩(shī)以自止”。衛(wèi)、宋兩國(guó)僅一河之隔，地理上的空間如此之近，一束蘆葦便可航之，踮起腳尖便可望之，一個(gè)早晨便可達(dá)之。然而，抒情人卻不可往、不能往，悲傷之情自然難以抑止。抒情詩(shī)中呈現(xiàn)的地理空間近在咫尺，舉目可及。重復(fù)出現(xiàn)且語(yǔ)氣峻急的“誰(shuí)謂河廣”“誰(shuí)謂宋遠(yuǎn)”兩個(gè)發(fā)問(wèn)及其后的明確回答，強(qiáng)化了這一認(rèn)定。然而，詩(shī)中未曾明白道出的則是，相隔如此之近的地理空間，卻是不可任意進(jìn)入的，原因就在“義”之所阻。這使空間之上所籠罩的濃重的人文道德觀念彰顯出來(lái)，它是使近在咫尺的地理空間不能被突破的真正原因。由此而形成人與人在空間上的阻隔，進(jìn)而引發(fā)抒情人的強(qiáng)烈感慨。但是，抒情人并未直接發(fā)出這樣的感慨，而是將其留待不言之中?？梢坏┳x者獲知隱含在其中的原委，便可充分理解在這一地理空間中所蘊(yùn)含的空間關(guān)系。應(yīng)該說(shuō)，諸如此類的人文道德觀念在每一個(gè)特定的社會(huì)歷史時(shí)期都存在，并且如影隨形地以各種方式表現(xiàn)在包括抒情詩(shī)歌在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)作品中，只不過(guò)表現(xiàn)的內(nèi)容與方式有所不同而已。

地理空間形成的各種各樣的阻隔催生了抒情詩(shī)歌的情感表達(dá)，并形成種種情感產(chǎn)生的重要來(lái)源。在交通不暢、山高路遠(yuǎn)，空間上的地理阻隔遠(yuǎn)大于今天的古代，由這樣的地理阻隔而產(chǎn)生的展現(xiàn)抒情人種種情感的詩(shī)歌不勝枚舉。請(qǐng)看宋代李之儀的《卜算子》：

我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君，共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。[注]李之儀：《卜算子》，載胡云翼選注《宋詞選》，上海：上海古籍出版社，1978年，第121頁(yè)。

這里的空間距離之大遠(yuǎn)非《河廣》可比。一對(duì)情人或一對(duì)夫婦，分居于長(zhǎng)江首尾，闊大無(wú)邊的地理空間距離造成相愛(ài)之人無(wú)限的相思之苦，而共飲一江之水卻長(zhǎng)久不得見(jiàn)，更加深了這一思念之苦。在這一遼闊的地理空間之下所展現(xiàn)的抒情人的情感指向，不僅表達(dá)了一種濃濃的相思意，也明確表達(dá)了一種空間無(wú)邊、而兩顆心卻心心相印的強(qiáng)烈意愿，使空間的遙遠(yuǎn)和兩顆心的鄰近形成強(qiáng)烈對(duì)照。相距的地理空間雖然遙遠(yuǎn)，但只要兩顆心緊貼在一起，便能超越遼闊的地理空間，與天地同心。

在抒情詩(shī)中，透過(guò)地理空間所呈現(xiàn)的情感抒發(fā)與敘說(shuō)可謂多種多樣，異彩紛呈，難以一一枚舉。英國(guó)17世紀(jì)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·但恩《變換》中的詩(shī)句，在遼闊的地理空間之下呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的氣勢(shì)，表現(xiàn)出海納百川的胸懷：“盡管多瑙河必須向大海中奔流，/海也把萊茵、伏爾加和波河接受?！盵注][英]約翰·但恩：《變換》，載《約翰·但恩詩(shī)集》，傅 浩譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第8頁(yè)。王維的《送元二使安西》是抒情詩(shī)中常見(jiàn)的送別之作：

渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。

勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人。[注]王 維：《送元二使安西》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《唐詩(shī)選》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第120頁(yè)。

連同標(biāo)題在內(nèi)，詩(shī)中出現(xiàn)了3處地名：安西，渭城，陽(yáng)關(guān)，分別是使者將要出使之地、目下送別之地，以及途中必經(jīng)之地。安西，為唐時(shí)安西都護(hù)府治所，在今新疆庫(kù)車(chē)附近；渭城，即秦時(shí)之咸陽(yáng)，自漢以來(lái)改稱渭城，在今西安市西北之渭水北；陽(yáng)關(guān)，為古時(shí)出塞必經(jīng)之要道，故址在今甘肅敦煌西南。三處明確的地理空間標(biāo)識(shí)，與詩(shī)歌標(biāo)題和詩(shī)句一起，表明了抒情人借以顯示的濃重的送別之情。為國(guó)出使邊地，自應(yīng)勉勵(lì)送行，以狀行色。然而，友人赴任之地如此遙遠(yuǎn)，如此生疏，陽(yáng)關(guān)之外便再無(wú)故人，遑論安西。詩(shī)中雖無(wú)片言只語(yǔ)道及，然而，其中抒情人油然而生的惆悵之情讀者仍可感知。杜牧的七絕《過(guò)華清宮絕句》則表露出抒情人另一種情感：

長(zhǎng)安回望繡成堆，山頂千門(mén)次第開(kāi)。

一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)。[注]杜 牧：《過(guò)華清宮絕句·一》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《唐詩(shī)選》(下)，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第219頁(yè)。

詩(shī)的標(biāo)題標(biāo)明了“華清宮”這一宮殿之名，詩(shī)歌中也顯現(xiàn)出“長(zhǎng)安”之地名，一眼便可知所詠之地和所嘆之人?！缎绿茣?shū)》楊貴妃傳記載道：“妃嗜荔支，必欲生致之，乃置騎傳送，走數(shù)千里，味未變已至京師?！盵注]《新唐書(shū)》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局，2011年，第3494頁(yè)。從詩(shī)歌的后二句可確知，使“六宮粉黛無(wú)顏色”(白居易《長(zhǎng)恨歌》)的楊貴妃露出笑臉的，蓋因數(shù)千里之外“荔枝來(lái)”之故。對(duì)于這一極盡奢靡之舉，抒情人無(wú)一指責(zé)之詞，只有冷峻之中對(duì)唐玄宗、楊貴妃游樂(lè)之地驪山和華清宮的一一描述，以及對(duì)千里之外一騎絕塵傳送的荔枝到來(lái)的敘說(shuō)。然而，正是從對(duì)地理空間如此遙遠(yuǎn)的嶺南荔枝來(lái)的冷峻敘說(shuō)與平淡描述中，更可體會(huì)抒情人隱藏在內(nèi)心無(wú)言的情感與無(wú)奈，越發(fā)促人深思。

在毛澤東的詩(shī)詞中，許多都與地理空間敘事相關(guān)聯(lián)，這與詩(shī)人往往透過(guò)詩(shī)歌展現(xiàn)所經(jīng)歷的不凡歷程密切相關(guān)。這樣的地理空間自然而然地呈現(xiàn)于詩(shī)歌中，構(gòu)成清晰的空間關(guān)系，透過(guò)一處處明確的地理標(biāo)識(shí)顯現(xiàn)出抒情人的經(jīng)歷，而抒情人的情感也蘊(yùn)含其中，從而產(chǎn)生了不同一般的敘事動(dòng)力，試看《七律·長(zhǎng)征》：

紅軍不怕遠(yuǎn)征難，萬(wàn)水千山只等閑。

五嶺逶迤騰細(xì)浪，烏蒙磅礴走泥丸。

金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。

更喜岷山千里雪，三軍過(guò)后盡開(kāi)顏。[注]毛澤東：《七律·長(zhǎng)征》，載周振甫《毛澤東詩(shī)詞欣賞》，北京：中華書(shū)局，2010年，第66頁(yè)。

長(zhǎng)征，所跨越的是遼闊的地域，所經(jīng)歷的是千難萬(wàn)險(xiǎn)。在一首短短的抒情詩(shī)中要呈現(xiàn)這樣的壯舉，詩(shī)人采用的是凸顯所經(jīng)歷的歷程中最有代表性、也最為艱險(xiǎn)的地理行程，突出其地理空間。與此同時(shí)，所呈現(xiàn)的這一地理空間，在時(shí)間上又與紅軍長(zhǎng)征所行經(jīng)的時(shí)間大體吻合。這樣一來(lái)，詩(shī)歌就形成了如巴赫金所稱的藝術(shù)中的“時(shí)空體”(хронотоп)。這一“時(shí)空體”強(qiáng)調(diào)了空間和時(shí)間的不可分隔：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見(jiàn)的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中?！盵注][俄]巴赫金：《小說(shuō)的時(shí)間形式和時(shí)空體形式——?dú)v史詩(shī)學(xué)概述》，白春仁譯，載巴赫金《小說(shuō)理論》，白春仁，曉 河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第274～275頁(yè)。巴赫金所談的“時(shí)空體”主要是就小說(shuō)這類敘事虛構(gòu)作品而言的，但它對(duì)于抒情詩(shī)歌應(yīng)該也適用。不僅適用，甚至因?yàn)槭闱樵?shī)篇幅的短小，詩(shī)行在語(yǔ)言上的反復(fù)錘煉，更將時(shí)間與空間加以濃縮、凝聚，在這樣精致的藝術(shù)“時(shí)空體”中顯現(xiàn)出更強(qiáng)的敘事動(dòng)力。

空間作為變化的場(chǎng)所，能讓我們將現(xiàn)實(shí)理解為“一個(gè)有關(guān)變化的地理問(wèn)題”“一個(gè)將空間時(shí)間化和將時(shí)間空間化的問(wèn)題”。[注]參見(jiàn)[美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣犊臻g詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第210頁(yè)。在毛澤東上述涉及地理空間和空間變化的詩(shī)歌中，可以明顯地看到其中所呈現(xiàn)的“空間時(shí)間化”。抒情文本中眾多的地理空間按照所經(jīng)歷行程的時(shí)間先后一字排開(kāi)，抒情人情感的抒發(fā)伴隨地理空間的展現(xiàn)與變化而來(lái)，使詩(shī)歌顯示出一種強(qiáng)有力的、歷史的、線性的敘事力量。這樣的空間時(shí)間化，可以使人們對(duì)抒情文本中“構(gòu)成成分的空間與時(shí)間是怎樣互相作用的有一個(gè)新的認(rèn)識(shí)”，[注][美]蘇珊·斯坦?！じダ锏侣骸犊臻g詩(shī)學(xué)與阿蘭達(dá)蒂-洛伊的〈微物之神〉》，寧一中譯，載[美]James Phelan, Peter J. Rabinowitz《當(dāng)代敘事理論指南》，申 丹等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第210頁(yè)。進(jìn)而從不同的角度豐富對(duì)抒情詩(shī)歌的理解與欣賞。

地理空間明顯地呈現(xiàn)在具有地名標(biāo)識(shí)的抒情詩(shī)中，上面所列舉的抒情詩(shī)均如此。然而，地名標(biāo)識(shí)不應(yīng)被看做地理空間呈現(xiàn)的必要條件。在許多抒情詩(shī)中，并未出現(xiàn)具體的地理名稱，但是，人們從詩(shī)歌本身依然可以明顯感受到其中的空間呈現(xiàn)。透過(guò)這樣的地理空間，同樣可以挖掘其中蘊(yùn)含的情感與敘事力量，與標(biāo)識(shí)具體地名的空間呈現(xiàn)相比毫不遜色。試看杜甫的《春望》：

國(guó)破山河在，城春草木深。

感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心。

烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金。

白頭搔更短，渾欲不勝簪。[注]杜 甫：《春望》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《唐詩(shī)選》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第241頁(yè)。

包括標(biāo)題在內(nèi)，這首詩(shī)歌沒(méi)有一處呈現(xiàn)出具體的地名。但是，詩(shī)歌中的地理空間仍然可以被清晰地感知到。從“恨別”，尤其是“烽火連三月，家書(shū)抵萬(wàn)金”這樣的詩(shī)句中，可以得知，這是一位因戰(zhàn)亂羈旅在外的詩(shī)人所發(fā)出的感嘆。因戰(zhàn)亂而起的情境的巨大變化，引發(fā)了抒情人心境的巨大變化，以至于見(jiàn)花而濺淚，或者說(shuō)覺(jué)得花也在濺淚，而悅耳的鳥(niǎo)鳴也引人驚心。連天烽火，使抒情人對(duì)家和家人無(wú)比擔(dān)憂，無(wú)比思念。此時(shí)，薄薄的一紙家書(shū)遠(yuǎn)勝“萬(wàn)金”。家，本身就是一個(gè)地理空間存在，同時(shí)也是安身立命之所。離亂中，與家在地理空間上的隔絕，是引發(fā)抒情人種種情感變化的根源。在中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，家與國(guó)歷來(lái)是緊密聯(lián)系在一起的，因而，抒情人的感慨也并不只限于“家”，而延伸至“國(guó)”。

前面提及本雅明將古老的故事區(qū)分為來(lái)自遠(yuǎn)方的水手和未出遠(yuǎn)門(mén)的耕者所講的故事，強(qiáng)調(diào)了居家者講述的故事與來(lái)自遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)行者講述故事的不同，在對(duì)這二者的區(qū)分中，本雅明實(shí)際上意識(shí)到了家的重要性。巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》中曾經(jīng)特別談到詩(shī)歌中所表現(xiàn)的家宅，實(shí)際上也就是家所具有的獨(dú)特力量：“家宅是我們?cè)谑澜缰械囊唤恰薄凹艺佑又鴫?mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)”，而“沒(méi)有家宅，人就成了流離失所的存在?！盵注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第2頁(yè)、第4～5頁(yè)。在抒情詩(shī)中，對(duì)家宅的表現(xiàn)，以及對(duì)由家宅擴(kuò)展而來(lái)的家國(guó)的表現(xiàn)，都是引人矚目的?？梢哉f(shuō)，在抒情詩(shī)歌的地理空間呈現(xiàn)中，家或家宅作為地理空間的一個(gè)重要基點(diǎn)，貫通與延伸了遠(yuǎn)為廣大的地理空間，促發(fā)了抒情人種種揮之不去的情感。上述杜甫的《春望》是如此，古羅馬維吉爾《牧歌》的第一首也是如此。維吉爾這首抒情詩(shī)借兩個(gè)牧人的對(duì)話，敘說(shuō)了因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)土地被掠奪，“異族人將占有我們的果實(shí)”，而自己將要“離開(kāi)故鄉(xiāng)和可愛(ài)的田園”“逃亡他國(guó)”，在尚未離開(kāi)之前，抒情人便痛苦地想望著何時(shí)才能回歸故鄉(xiāng)：

現(xiàn)在我們有些要去干渴的非洲北岸，

有些要去粟特，到?jīng)_撞著礫石的烏滸水。

有的要去不列顛島，到那天涯海尾。

啊，在什么遼遠(yuǎn)的將來(lái)才能回到故鄉(xiāng)，

再來(lái)欣賞我的小小收成，自己的王國(guó)？[注][古羅馬]維吉爾：《牧歌》，楊憲益譯，上海：上海人民出版社，2009年，第15頁(yè)。

這種因戰(zhàn)爭(zhēng)而造成的顛沛流離，無(wú)家可歸的狀況，以及由此而產(chǎn)生的對(duì)家的無(wú)限眷戀與想往，在世界不同國(guó)家不同時(shí)代的抒情詩(shī)中一無(wú)例外。

在對(duì)家的表現(xiàn)中，可以敘說(shuō)家宅的美好，家的無(wú)限溫暖，家給人的力量，而在抒情詩(shī)中出現(xiàn)得更多的，往往是對(duì)家的懷念。正是在這種對(duì)家的懷念中，呈現(xiàn)出明顯的地理空間敘事，這類地理空間敘事最能引起讀者的共鳴。前面論及的杜甫的《春望》和維吉爾的《牧歌》，都具有這方面的意義，這類詩(shī)歌在中外抒情詩(shī)中不勝枚舉。在這類詩(shī)歌中，對(duì)失去的家的懷念，對(duì)地理空間上無(wú)法歸去的家的眷戀尤其引人矚目。這類詩(shī)歌往往表達(dá)出一種發(fā)自內(nèi)心、痛徹心扉的情感。一曲《我的家在東北松花江上》，不知激蕩過(guò)多少中國(guó)人，尤其是東北人的心。南唐后主李煜在國(guó)破之后羈旅汴京時(shí)寫(xiě)的諸多詩(shī)詞，充滿了對(duì)無(wú)法歸去的家國(guó)的強(qiáng)烈懷念，令人情動(dòng)不已，比如其中的《子夜歌》：

人生愁恨何能免？銷(xiāo)魂獨(dú)我情何限！故國(guó)夢(mèng)重歸，覺(jué)來(lái)雙淚垂！高樓誰(shuí)與上?長(zhǎng)記秋晴望。往事已成空，還如一夢(mèng)中。[注]李 煜：《子夜歌》，載詹安泰編著《李璟李煜詞》，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第70頁(yè)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，家、國(guó)幾為一體。作為南唐后主，家與國(guó)更是二者合一，這在李煜的許多詩(shī)詞中都有明顯表現(xiàn)，如“四十年來(lái)家國(guó)，三千里地山河”(《破陣子》)；“無(wú)限關(guān)山，別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難”(《浪淘沙令》)；“小樓昨夜又東風(fēng)，故國(guó)不堪回首月明中”(《虞美人》)，等等。李煜被擄入宋之后，羈縻于汴京。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，汴京與南唐曾經(jīng)的國(guó)都金陵，不僅地理上相距遙遠(yuǎn)，而且萬(wàn)無(wú)歸去之可能。因而，對(duì)家與國(guó)的思念，只能是在夢(mèng)中，于是便有了“故國(guó)夢(mèng)重歸”“還如一夢(mèng)中”。如巴什拉所言，“家宅是一種強(qiáng)大的融合力量，把人的思想、回憶和夢(mèng)融合在一起。在這一融合中，聯(lián)系的原則是夢(mèng)想”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第5頁(yè)。對(duì)于抒情人來(lái)說(shuō)，夢(mèng)想“重歸”或者說(shuō)“返回”是最大的渴求，“返回這一符號(hào)標(biāo)志著無(wú)窮無(wú)盡的夢(mèng)想，因?yàn)槿说姆祷亟⒃谌祟惿暮甏蠊?jié)奏上，這一節(jié)奏跨越數(shù)年之久，用做夢(mèng)來(lái)克服所有的缺失”。[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第107頁(yè)。然而，這樣的缺失未必完全能夠在夢(mèng)想中彌補(bǔ)。日思夜想的家與國(guó)既可庇佑夢(mèng)想，保護(hù)夢(mèng)想，讓人在安詳中做夢(mèng)，卻也可以使人噩夢(mèng)連連，或者夢(mèng)想成空，讓人倍感悲傷，“覺(jué)來(lái)雙淚垂”。在李煜的詩(shī)詞中，它更多的是后者。

家與國(guó)，在一個(gè)人的生活中，須臾不可分離，如果一個(gè)人喪失了以家為基點(diǎn)的地理空間，或者有家也不能歸而造成地理空間的分離，那么，這樣的地理空間的喪失或分離，會(huì)讓人痛不欲生，當(dāng)它在抒情詩(shī)歌的地理空間敘事與情感抒發(fā)中獲得表現(xiàn)時(shí)，會(huì)顯得格外引人情動(dòng)，“對(duì)外部世界的回憶永遠(yuǎn)不會(huì)有和對(duì)家宅的回憶一樣的音調(diào)”，[注][法]加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，張逸婧譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第4頁(yè)。這樣的音調(diào)會(huì)產(chǎn)生不同一般的敘事和情感力量，會(huì)長(zhǎng)久地打動(dòng)人們的心。

探析房屋結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中建筑結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)優(yōu)化方法的應(yīng)用……………………………………………………… 張真珍（11-41）

從以上分析可以看出，地理空間本身是激發(fā)抒情人情感的源泉，透過(guò)對(duì)地理空間的表現(xiàn)，可以寄托抒情人的種種情感，當(dāng)我們將關(guān)注的目光投向抒情詩(shī)呈現(xiàn)的各種各樣的地理空間時(shí)，可以讓我們循著地理空間的展現(xiàn)，看到由這樣的地理空間所衍生的抒情詩(shī)的意蘊(yùn)，抒情人的情感，并往往可以激起讀者感同身受的共鳴。

三、心理空間呈現(xiàn)

在抒情詩(shī)空間敘事與空間關(guān)系的研究中，對(duì)抒情詩(shī)心理空間的探討極少涉及。

這里，在對(duì)抒情詩(shī)的心理空間進(jìn)行探討之前，首先有必要對(duì)心理空間這一概念作一說(shuō)明。心理空間(mental space)的概念最早出自于語(yǔ)言學(xué)家法康尼爾(Gilles Fauconnier)。法康尼爾這一理論概念的構(gòu)建是相對(duì)于真實(shí)條件下的可能世界而提出的。在法康尼爾看來(lái)，“心理空間與可能世界之間的主要區(qū)別在于，心理空間并不包含現(xiàn)實(shí)或?qū)嶓w的一個(gè)如實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)理想化的認(rèn)知模式(idealized cognitive model)”。[注]Gilles Fauconnier, Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Languages，2 Edition，Cambridge: Cambridge University Press, 1994, p. 240.包括法康尼爾在內(nèi)的一些學(xué)者，將心理空間和概念整合發(fā)展成了話語(yǔ)管理(discourse management)的一個(gè)綜合性的認(rèn)知理論。在話語(yǔ)理解過(guò)程中，大腦會(huì)激活關(guān)于人、事物和事件的各種語(yǔ)言和非語(yǔ)言的各種知識(shí)框架，并存儲(chǔ)于工作記憶中。法康尼爾將這些儲(chǔ)存在思維中暫時(shí)的、在線的話語(yǔ)信息的集合，稱之為心理空間。[注]參見(jiàn)張 輝，楊 波《心理空間與概念整合：理論發(fā)展及其應(yīng)用》，《解放軍外國(guó)語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第1期。對(duì)于認(rèn)知研究，尤其是認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的探討，心理空間及其構(gòu)建是十分富于意義的。

在對(duì)抒情詩(shī)空間呈現(xiàn)的研究中，引入心理空間這一概念很有價(jià)值。它對(duì)于理解抒情詩(shī)的空間呈現(xiàn)，同這一空間呈現(xiàn)與所對(duì)應(yīng)的外部世界的關(guān)系，以及透過(guò)特定的心理空間呈現(xiàn)而理解抒情人的情感、意識(shí)及對(duì)外部世界的感知和認(rèn)識(shí)，從而更好地理解詩(shī)歌中的抒情主體等，都是十分有幫助的。

在對(duì)于世界的認(rèn)識(shí)與感知中，作為認(rèn)識(shí)與感知主體的人，與作為感知對(duì)象的客體，即世界萬(wàn)事萬(wàn)物之間，存在著一種能動(dòng)關(guān)系，兩者之間會(huì)產(chǎn)生某種雙向互動(dòng)。投射在人腦中或心中的世界萬(wàn)物，可以如照相般準(zhǔn)確，如繪畫(huà)般精致，但也可以出現(xiàn)種種變化，甚至變形。這樣一來(lái)，表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)作品中便會(huì)出現(xiàn)種種不同的狀況，這種不同情況可以由多種原因而產(chǎn)生。貢布里希在談到繪畫(huà)時(shí)曾這樣說(shuō)：“我們對(duì)于事物的感情的確影響我們對(duì)它們的看法，甚至還影響留在我們記憶中的形狀，這是毫無(wú)渲染的事實(shí)。想必人人都有體會(huì)，以我們高興時(shí)和傷心時(shí)相比，同一個(gè)地方看起來(lái)可能迥然不同。”[注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第564頁(yè)。這樣的情況對(duì)于文學(xué)家、對(duì)于詩(shī)人同樣不例外。我們可以在大量的創(chuàng)作實(shí)踐與文藝作品實(shí)踐中找到眾多例證。

在挪威畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克1895年創(chuàng)作的名為《尖叫》(The scream)的著名石板畫(huà)中，那個(gè)高聲尖叫的人的面孔實(shí)際上已經(jīng)完全變形。所有線條似乎都趨向這一變形的、高聲呼喊的人的頭部，“看起來(lái)仿佛全部景色都分擔(dān)著那一尖叫的痛苦和刺激”“那雙凝視的眼睛和凹陷的面頰使人想起象征死亡的骷髏頭”。[注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第564頁(yè)。就這幅石板畫(huà)而言，可以肯定地說(shuō)，外部世界在畫(huà)家大腦中激活的，遠(yuǎn)不是一個(gè)真實(shí)的尖叫的人的呼喊，在畫(huà)家大腦中呈現(xiàn)的心理空間，可以說(shuō)是與外部世界異樣的、不一般的景象。貢布里希認(rèn)為，在蒙克的《尖叫》中，“這里必定發(fā)生了什么可怕的事情，但因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不知道那尖叫意味著什么，這幅版畫(huà)就更加使人不安”。[注][英]貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，楊成凱校，南寧：廣西美術(shù)出版社，2008年，第564頁(yè)。透過(guò)畫(huà)面展現(xiàn)的異樣的心理空間，自然也可以回溯展開(kāi)對(duì)藝術(shù)家內(nèi)心心理空間的探討，但這并不總是可能的。對(duì)于藝術(shù)作品而言，其本身便可以是一切，或許正如我們?cè)诿煽说摹都饨小分小坝肋h(yuǎn)不知道那尖叫意味著什么”一樣，這恰恰可以使我們產(chǎn)生更為豐富的聯(lián)想和想象，使我們得以從種種角度去欣賞一件特定的作品。藝術(shù)中出現(xiàn)的諸如此類的變化或變形在詩(shī)歌中同樣不難發(fā)現(xiàn)?？纯床ǖ氯R爾《惡之華》(《惡之花》)中的《信天翁》：

經(jīng)常地，為尋開(kāi)心，水手們

捉住巨大海鳥(niǎo)——信天翁，

這類懶散的旅伴，尾隨

航行于辛酸深淵上的船只。

水手們一把它們放在甲板上，

這些蒼天王者，笨拙且羞愧，

哀憐地垂下潔白的龐然羽翼

宛若散放水手身邊的槳楫。

這插翅的旅客，如此笨拙虛弱！

它，往昔何其優(yōu)美，而今滑稽難看！

一位水手用短管煙斗逗弄它的尖喙，

另一位瘸腿般模仿這位飛翔的殘廢者！

“詩(shī)人”恰似這位云中君

出入風(fēng)暴中且傲笑弋者；

一旦墜入笑罵由人的塵寰，

巨人般的羽翼卻妨礙行走。[注][法]波德萊爾：《信天翁》，載[法]波德萊爾《〈惡之華〉譯析》，莫 渝譯析，廣州：花城出版社，1992年，第11～12頁(yè)。

出現(xiàn)在波德萊爾詩(shī)中的信天翁，顯然不是人們?nèi)粘Ｋ?jiàn)或心目中翱翔在天際的信天翁。與翱翔于天際的信天翁和人們心目中幾乎永遠(yuǎn)醒著的信天翁相比，詩(shī)歌中笨拙、羞愧、虛弱、滑稽、難看的信天翁發(fā)生了巨大的變形。在這首詩(shī)的第四段透露了這一變形的原因，這就是“‘詩(shī)人’恰似這位云中君”，詩(shī)人的心境或所遭遇的境況或許與陷入絕境中的信天翁相若。從這首詩(shī)被列為《惡之花》中“憂郁與理想(續(xù))”這一組詩(shī)的頭一首，或許已經(jīng)可見(jiàn)端倪。在這首詩(shī)歌的創(chuàng)作中，激活詩(shī)人關(guān)于這一特定對(duì)象的知識(shí)框架、并留存在詩(shī)人工作記憶中的心理空間具有某種特定的指向，詩(shī)人以話語(yǔ)的形式，透過(guò)詩(shī)歌中的抒情人將這一獨(dú)特的心理空間呈現(xiàn)在詩(shī)歌文本中。在我們最終所讀到的詩(shī)歌中，在抒情文本中所呈現(xiàn)的心理空間映射出了詩(shī)人的心理空間。而在許多抒情詩(shī)中，我們不見(jiàn)得能夠在如《信天翁》中那樣，看出由抒情人直接敘說(shuō)的二者之間相類似的同質(zhì)狀況，一如蒙克的版畫(huà)《尖叫》中所表現(xiàn)的情況那樣。而在后者這樣的情況下，反過(guò)來(lái)又為觀眾、讀者、欣賞者留下了更大、更為開(kāi)放的空間，留待他們透過(guò)自己的想象去加以填補(bǔ)。

心理空間的構(gòu)建與心理空間的映現(xiàn)是意義構(gòu)建的兩個(gè)主要過(guò)程。[注]See Vyvyan Evans, Melanie Green, Cognitive Linguistics: An Introduction，Edinburgh University Press, 2006, p. 394.這兩個(gè)過(guò)程既相互關(guān)聯(lián)又是有所獨(dú)立的。這就意味著，就文學(xué)藝術(shù)而言，心理空間既可以作為文學(xué)藝術(shù)家創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)外部世界的感受和由此產(chǎn)生的內(nèi)心世界的種種心理變化而探討，也可作為最終表現(xiàn)在作品中，作為文學(xué)藝術(shù)作品的心理空間呈現(xiàn)而探討。換句話說(shuō)，它關(guān)涉文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)心理空間的構(gòu)建，以及文學(xué)藝術(shù)作品最終呈現(xiàn)而表現(xiàn)的心理空間的映現(xiàn)。在蒙克的《尖叫》，尤其是波德萊爾的《信天翁》中，我們可以很好地看出心理空間構(gòu)建與映現(xiàn)的過(guò)程。

在明顯呈現(xiàn)出心理空間的抒情詩(shī)歌中，在透過(guò)“理想化的認(rèn)知模式”展現(xiàn)的詠?lái)瀸?duì)象中，人們或多或少都可以感受到隱藏在詩(shī)歌文本話語(yǔ)中，抒情人的心理世界。在中國(guó)詩(shī)歌興觀群怨的古老傳統(tǒng)中，“詩(shī)言其志也”(《禮記·樂(lè)記》)可說(shuō)是歷代詩(shī)人的普遍共識(shí)。尤其是關(guān)于“興”，“前人普遍認(rèn)為是抒情文學(xué)中最有力的表現(xiàn)方法”。[注]王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社，2001年，第172頁(yè)。梅堯臣的幾句詩(shī)可看做是對(duì)此一個(gè)很好的注解：“因事有所激，因物興以通”“憤世嫉邪意，寄在草木蟲(chóng)”。[注]梅堯臣：《答韓三子華韓五持國(guó)韓六玉汝見(jiàn)贈(zèng)述詩(shī)》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第2冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1979年，第237頁(yè)。借物詠志的抒情詩(shī)在中國(guó)古典詩(shī)歌中俯拾皆是，理想化的“草木蟲(chóng)”被賦予了不同一般的意義。其中，經(jīng)冬不衰的松竹梅向?yàn)闅v代詩(shī)人所喜好，頻頻出現(xiàn)在抒情詩(shī)中。比如，梅花在陸游的詩(shī)詞中便極為常見(jiàn)，《卜算子·詠梅》是其中很有代表性的一首：

驛外斷橋邊，寂寞開(kāi)無(wú)主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無(wú)意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。[注]陸 游：《卜算子·詠梅》，載《宋詞選》，胡云翼選注，上海：上海古籍出版社，1978年，第254～255頁(yè)。

這一抒情文本中呈現(xiàn)出了一幅心理空間的形象畫(huà)面。這一形象畫(huà)面顯然不是對(duì)于梅花這一對(duì)象的如實(shí)再現(xiàn)，而是一個(gè)理想化的認(rèn)知模式下展現(xiàn)的有所變形的梅花，呈現(xiàn)出一個(gè)將梅花人化的心理空間畫(huà)面。抒情人將自身的情感和體驗(yàn)融入梅花中，以梅花自況。梅花被賦予了生命，人與自然融為一體。在這種情況下，“情感的激蕩給它所面對(duì)的物境無(wú)不注入情感的色彩，成為跳躍的生命”。[注]王文生：《論情境》，上海：上海文藝出版社，2001年，第178頁(yè)。陸游的這首詞出現(xiàn)在他政治上屢遭打擊而依然不改初衷，不愿和主和派沆瀣一氣之時(shí)。詩(shī)人以嚴(yán)冬之下盛開(kāi)的梅花表露出一種高潔與孤傲，同時(shí)又多少帶有一種無(wú)奈之中的孤芳自賞。在文本心理空間的呈現(xiàn)中，抒情人的形象與梅花的形象融而為一，難分難解。陸游的詠梅詩(shī)不少，大都蘊(yùn)含詩(shī)人的寄托之意，如“雪虐風(fēng)饕愈凜然，花中氣節(jié)最高堅(jiān)”(《落梅》)；“高標(biāo)逸韻君知否？正在層冰積雪時(shí)”(《梅花絕句(之二)》)；“數(shù)苞冷蕊愁渾破，一寸殘枝夢(mèng)亦香”(《東園觀梅》)。詩(shī)人甚至期望自己化作梅花，永與梅花同在：“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹(shù)梅花一放翁。”[注]陸 游：《梅花絕句》，載《陸游詩(shī)詞選》，鄒志方選注，北京：中華書(shū)局，2009年，第158頁(yè)。在所有這些詩(shī)行中，都包含著詩(shī)人理想化的認(rèn)知，這一理想化認(rèn)知的心理空間，透過(guò)抒情人在抒情文本話語(yǔ)中映現(xiàn)出來(lái)，從而展現(xiàn)出抒情文本的心理空間圖景。

抒情詩(shī)心理空間呈現(xiàn)的范圍極為廣泛，在展現(xiàn)抒情人內(nèi)心情感的詩(shī)篇中可以有多種多樣的表現(xiàn)。它往往在豐富的想象中，激活起抒情人內(nèi)心深厚的情感，定格在抒情詩(shī)心理空間的呈現(xiàn)中。裴多菲1847年6月創(chuàng)作的《我愿是一條急流》，是一首著名的愛(ài)情詩(shī)，其中心理空間的呈現(xiàn)顯得極為形象而巧妙，可說(shuō)達(dá)到了極致。這首抒情詩(shī)是詩(shī)人寫(xiě)給他傾心的戀人森德萊·尤麗亞的，無(wú)疑傾注了詩(shī)人發(fā)自內(nèi)心的全部情感：

我愿是一條急流，

是山間的小河，

穿過(guò)崎嶇的道路，

從山巖中間滾過(guò)……

只要我的愛(ài)人

是一條小魚(yú)，

在我的浪花中間，

愉快地游來(lái)游去。

我愿是一座荒林，

坐落在河流兩岸；

我高聲呼叫著，

同暴風(fēng)雨作戰(zhàn)……

只要我的愛(ài)人

是一只小鳥(niǎo)，

停在枝頭上啼叫，

在我的懷里作巢。

……[注][匈]裴多菲：《我愿是一條急流》，興萬(wàn)生譯，載《裴多菲文集》第3卷，上海：上海譯文出版社，1996年，第154～155頁(yè)。

以這樣一種回旋往復(fù)的方式，在以下的三節(jié)詩(shī)中，抒情人繼續(xù)以“我愿是城堡的廢墟”“我愿是一所小草棚”“我愿是一塊云朵，是一面破碎的大旗”“只要我的愛(ài)人……”，繼續(xù)展現(xiàn)出一幅幅心理空間的形象畫(huà)面。整首抒情詩(shī)透過(guò)“我愿是……”，展現(xiàn)出抒情人豐富的想象，以及伴隨這一想象出現(xiàn)的心理空間圖景。抒情人愿意自己是激流、荒林、廢墟、草棚、云朵、破旗，這些所愿的對(duì)象相互之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)，隨抒情人興之所至，在廣泛的心理空間中任意跳動(dòng)。然而，依隨這些不同對(duì)象而呈現(xiàn)的意象，卻又是緊密地與自己的愛(ài)人聯(lián)系在一起的。幾個(gè)跳躍的、毫無(wú)內(nèi)在關(guān)聯(lián)而展示的心理空間意象，全都一致地指向“我的愛(ài)人”。因而，任意的、跳躍的、相互之間并無(wú)關(guān)聯(lián)的空間意象圖景，以一種線性的貫穿方式連續(xù)展開(kāi)，恰似一條紅線，將這些散落在廣闊心理空間中的意象圖景貫穿在一起，以一種連續(xù)的、重復(fù)的、不斷加強(qiáng)的空間意象圖景，將情感步步推向高潮。

可以說(shuō)，顯示出明顯心理空間的抒情詩(shī)歌與詩(shī)歌的抒情主體，有著更為密切的關(guān)聯(lián)。與前面所論及的地理空間和后面將要論及的圖像空間相比，呈現(xiàn)明顯心理空間的抒情詩(shī)與抒情主體的聯(lián)系是最為密切的。盡管抒情詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露，無(wú)論什么樣的抒情詩(shī)歌，都可以或多或少體驗(yàn)到其中抒情人的情感流露與表達(dá)，但是，呈現(xiàn)出明顯心理空間的抒情詩(shī)，幾乎是詩(shī)人透過(guò)抒情人將內(nèi)心心理世界所作的一種最為形象的展現(xiàn)，這種映現(xiàn)在抒情文本中的心理空間，往往可以最好地展現(xiàn)詩(shī)人的內(nèi)心世界，并使讀者透過(guò)文本的心理空間，展開(kāi)與抒情人的廣泛交流。

四、圖像空間呈現(xiàn)

文學(xué)藝術(shù)之間，或者說(shuō)文學(xué)種類與各種不同藝術(shù)門(mén)類之間，各自都有其界限，否則，形式多樣的不同文學(xué)種類和各種獨(dú)特的藝術(shù)形式就失去了區(qū)分與存在的基礎(chǔ)。然而，這些界限又不是不可逾越的；不僅如此，它們相互之間往往還存在多種多樣的聯(lián)系。在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中，詞與音樂(lè)的關(guān)系為人們所熟知。在中外文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)中，詩(shī)與畫(huà)之間存在的密切關(guān)聯(lián)也常被提及，兩者常被視做一對(duì)“姊妹藝術(shù)”。蘇軾在論及王維的詩(shī)畫(huà)時(shí)所說(shuō)的話人們耳熟能詳：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)?！盵注]蘇 軾：《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》，載郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》第2冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1979年，第305頁(yè)。這應(yīng)該是對(duì)詩(shī)畫(huà)二者關(guān)系的一種合理闡釋。萊辛在《拉奧孔》中也引述過(guò)希臘的伏爾泰一句詩(shī)畫(huà)之間“很漂亮的對(duì)比語(yǔ)”：“畫(huà)是一種無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)則是一種有聲的畫(huà)。”[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第2頁(yè)。由此可見(jiàn)，自古中外對(duì)詩(shī)畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)便有許多類似的看法。

當(dāng)然，對(duì)包括詩(shī)與畫(huà)在內(nèi)的不同種類文藝作品之間的關(guān)系，也存在著不同意見(jiàn)。贊成將語(yǔ)言納入視覺(jué)這一傳統(tǒng)的詩(shī)人、修辭學(xué)家在回答“我們?cè)鯓诱f(shuō)我們看到的東西，我們?cè)趺茨苁棺x者看到？”這一問(wèn)題時(shí)，給出的答案是：“我們建構(gòu)一種‘可視語(yǔ)言’，把視覺(jué)和聲音、圖像和言語(yǔ)結(jié)合起來(lái)”。而不贊同將語(yǔ)言納入視覺(jué)傳統(tǒng)的人則敦促人們尊重眼與耳、空間與時(shí)間、形象與詞語(yǔ)等藝術(shù)之間的一般界限，并傾向于一種非視覺(jué)美學(xué)，認(rèn)為“語(yǔ)言是喚起那不可見(jiàn)、不可圖繪的本質(zhì)的最好媒介”。[注]參見(jiàn)[美]W.J.T.米歇爾《圖像理論》，陳永國(guó)，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第100頁(yè)。這兩種不同看法緣自各有其側(cè)重、各有其不同取向與視野。這里，在探討抒情詩(shī)歌的圖像空間時(shí)，所傾向的主要是前一種看法，這既是一種傳統(tǒng)的，同時(shí)也是更有影響的看法，它對(duì)不同文學(xué)藝術(shù)之間的溝通應(yīng)該更有助益，同時(shí)也與文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的實(shí)踐更為切合。無(wú)論在文學(xué)藝術(shù)的跨學(xué)科研究中，還是在敘事學(xué)的跨文類研究中，這一跨越學(xué)科和文類的研究視野都更受研究者的關(guān)注。[注]實(shí)際上，這樣的跨學(xué)科性與跨文類性可以找到許多理由。在這樣的跨越與關(guān)聯(lián)中，一些不同文學(xué)藝術(shù)作品之間的跨越與關(guān)聯(lián)可能會(huì)發(fā)生某些變化，從與某一特定文藝類別的關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)為與另一類別的關(guān)聯(lián)。比如，羅伊·帕克(Roy Park)就提到，在西方19世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中所出現(xiàn)的這一轉(zhuǎn)換：“在知識(shí)史上，詩(shī)歌和繪畫(huà)這對(duì)‘姊妹藝術(shù)’在19世紀(jì)初經(jīng)歷了一次根本轉(zhuǎn)化，其中，詩(shī)歌拋棄了與繪畫(huà)的聯(lián)合，在音樂(lè)中找到了新的類比”([美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)，胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第101頁(yè))。這實(shí)際上表明文學(xué)藝術(shù)間跨學(xué)科性與跨文類性的存在，以及其間不時(shí)發(fā)生的變化。

在考察抒情詩(shī)歌的圖像空間時(shí)，需要注意它與圖畫(huà)或造型藝術(shù)的圖像空間的不同之處。萊辛在《拉奧孔》中打破了西方文藝思想中強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)一致的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而探討它們之間存在的差異，他認(rèn)為：“詩(shī)和畫(huà)無(wú)論是從摹仿的對(duì)象來(lái)看，還是從摹仿的方式來(lái)看，卻都有區(qū)別?！盵注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第3頁(yè)。萊辛所說(shuō)的畫(huà)是有形可見(jiàn)的摹仿對(duì)象形體的畫(huà)，而詩(shī)則是摹仿具有“承續(xù)性”的，即表現(xiàn)具有連續(xù)的情節(jié)事件的敘事類作品，諸如史詩(shī)、悲劇或戲劇詩(shī)之類。正是從這一觀念出發(fā)，他得出了這樣的結(jié)論：“把繪畫(huà)的理想移植到詩(shī)里是錯(cuò)誤的。繪畫(huà)的理想是一種關(guān)于物體的理想，而詩(shī)的理想?yún)s必須是一種關(guān)于動(dòng)作(或情節(jié))的理想?！盵注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第177頁(yè)。這就是萊辛區(qū)分詩(shī)畫(huà)的分界線，它是萊辛探討詩(shī)畫(huà)之間差異的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)。

這里所探討的抒情詩(shī)的圖像空間，顯然不是指向有形可見(jiàn)的物體畫(huà)面的圖像空間，也不是以圖像為主、文字為輔的繪本敘事中的畫(huà)面圖像空間，或者是米克·巴爾在視覺(jué)敘事學(xué)名義下探討的除語(yǔ)言文本(linguistic texts)之外的“電影及其他視覺(jué)形象”[注][荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2015年，第156頁(yè)。中的圖像空間，而恰恰是由詩(shī)歌文字所形成的“語(yǔ)言文本”的圖像空間，是英國(guó)詩(shī)人與學(xué)者劉易斯所說(shuō)的“文字組成的畫(huà)面”這樣的圖像空間。確切地說(shuō)，是由抒情詩(shī)歌語(yǔ)言文本所喚起或轉(zhuǎn)換的、具有具象意義的圖像空間。這樣的圖像空間，不是出自于視覺(jué)的直觀感知，而是經(jīng)由詩(shī)歌話語(yǔ)在人們的想象力中呈現(xiàn)出來(lái)。“一首詩(shī)的語(yǔ)言就是其思想的構(gòu)形(constitutive)”，[注][英]特里·伊格爾頓：《如何讀詩(shī)》，陳太勝譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第3頁(yè)。這樣的思想構(gòu)形可以透過(guò)包括詩(shī)歌話語(yǔ)展現(xiàn)的圖像空間而再現(xiàn)。

文學(xué)的創(chuàng)造、欣賞與理解離不開(kāi)形象思維，離不開(kāi)豐富的想象，這對(duì)于詩(shī)人和讀者都是一致的。在抒情詩(shī)這樣的語(yǔ)言媒介中出現(xiàn)的圖像空間，在創(chuàng)造和接受、理解的兩端，都必須經(jīng)由創(chuàng)造者和欣賞者的想象，經(jīng)由思維的轉(zhuǎn)換和聯(lián)想，而不可能直接訴諸視覺(jué)感知。抒情詩(shī)中的圖像空間，與美國(guó)學(xué)者米歇爾在《圖像理論》一書(shū)中所說(shuō)的大致相似：“我們?cè)谡Z(yǔ)言表達(dá)中發(fā)現(xiàn)的‘圖像’，無(wú)論是形式的還是語(yǔ)義的，都不被直義地理解為圖像或視覺(jué)景象。它們只是相像于真正的畫(huà)或視覺(jué)形象——被雙重稀釋的‘形象的形象’或……‘超圖像’。”[注][美]W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，陳永國(guó)、胡文征譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第98～99頁(yè)。這樣的圖像空間以“可視語(yǔ)言”展現(xiàn)在詩(shī)歌文本之中——“詩(shī)中有畫(huà)”，它是詩(shī)歌文字形象轉(zhuǎn)換的畫(huà)面形象，即“形象的形象”，如果需要轉(zhuǎn)換的話，這樣的圖像空間也可經(jīng)由畫(huà)家之手作為圖畫(huà)而呈現(xiàn)出來(lái)；與此同時(shí)，抒情詩(shī)透過(guò)這樣的圖像空間展現(xiàn)出無(wú)窮的詩(shī)意——“畫(huà)中有詩(shī)”，這樣的詩(shī)意難于透過(guò)單純的靜態(tài)畫(huà)面而延展，卻可以蘊(yùn)含在富于意蘊(yùn)的動(dòng)態(tài)的圖像空間中，這樣的動(dòng)態(tài)圖像空間是由“可視語(yǔ)言”構(gòu)成的。讓我們看王維的詩(shī)《辛夷塢》：

本末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落。[注]王 維：《辛夷塢》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《唐詩(shī)選》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第117～118頁(yè)。

這首抒情詩(shī)在文字之間呈現(xiàn)出一幅絕美的圖像空間。從題名《辛夷塢》可知，所詠為塢中所生長(zhǎng)的辛夷。辛夷，一名“木筆”，兼指木蘭、玉蘭，實(shí)際上應(yīng)為木芙蓉之屬。詩(shī)歌中呈現(xiàn)出靜寂之中花開(kāi)花落的景象，無(wú)人出乎其中，只顯現(xiàn)出大自然生生不息的景象，確乎“詩(shī)中有畫(huà)”。人們完全可以將詩(shī)歌文字轉(zhuǎn)換為畫(huà)面，作為一種“物體的理想”而定格于一幅畫(huà)中。在這樣的畫(huà)中，我們可以直觀地感受到畫(huà)面中的一切，因?yàn)椤霸诶L畫(huà)里一切都是可以眼見(jiàn)的，而且都是以同一方式成為可以眼見(jiàn)的”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第69頁(yè)。我們從這樣的圖像空間中，也可以感受到詩(shī)歌的詩(shī)意。但是，這樣的詩(shī)意是有限的，因?yàn)槲覀兪峭高^(guò)靜態(tài)的畫(huà)面空間而感知，這一靜態(tài)的畫(huà)面空間難以讓人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，難以展現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的過(guò)程。而即便在《辛夷塢》這樣短小的抒情詩(shī)中，實(shí)際上也存在著某種動(dòng)態(tài)的進(jìn)程，存在著具有“承續(xù)性”的、關(guān)于“動(dòng)作”的展現(xiàn)，我們從其中的動(dòng)詞“發(fā)”“寂”“開(kāi)”“落”便可明顯地感受到這一點(diǎn)。正是這些具有動(dòng)態(tài)意義的詞語(yǔ)，賦予了抒情詩(shī)以令人久久回味的意蘊(yùn)。應(yīng)該說(shuō)，抒情詩(shī)中的圖像空間，可以定格在一幅靜態(tài)的畫(huà)面空間中，但在將其定格為靜態(tài)畫(huà)面的同時(shí)，更需要考慮的是它所包含的富于動(dòng)態(tài)意義、意蘊(yùn)雋永的圖像空間之美，這種動(dòng)態(tài)的圖像空間展現(xiàn)在人們的腦海中，猶如連續(xù)的電影畫(huà)面不斷延伸，富于詩(shī)意地展開(kāi)一樣，給人以一種持續(xù)的美感。

如果說(shuō)，《辛夷塢》可以獨(dú)立地形成一個(gè)占主導(dǎo)的、單一的圖像空間畫(huà)面，并可在這一圖像空間的基礎(chǔ)上加以動(dòng)態(tài)延展的話，那么，我們同時(shí)也可以看到，在許多抒情詩(shī)中并不止呈現(xiàn)出一個(gè)占主導(dǎo)的、單一的圖像空間，而可以呈現(xiàn)出多個(gè)圖像空間，這多個(gè)圖像空間在抒情文本中相互并置，卻又可通過(guò)空間鏈接的方式，集中構(gòu)成一個(gè)更高層面上整體的圖像空間，顯現(xiàn)出其整體意義。我們?nèi)砸酝蹙S的抒情詩(shī)為例，看他的另一首詩(shī)《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。[注]王 維：《山居秋暝》，載中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《唐詩(shī)選》(上)，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第110頁(yè)。

在這首詩(shī)中，呈現(xiàn)出由“可視語(yǔ)言”構(gòu)成的多個(gè)相互獨(dú)立的圖像空間，幾乎每?jī)删湓?shī)、甚至一句詩(shī)便構(gòu)成一幅這樣的空間畫(huà)面。這些圖像空間以空間并置的方式展開(kāi)，就這些圖像空間本身的相互關(guān)系而言，看不出其間的直接聯(lián)系，就如在意象派詩(shī)歌中表現(xiàn)的那樣，“在描述一個(gè)物體之后，接著描述另一個(gè)不同的對(duì)象，并不指明一種關(guān)聯(lián)”。[注][美]M.H.艾布拉姆斯：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，吳松江主譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第245頁(yè)。然而，不指明關(guān)聯(lián)，并不意味著不存在關(guān)聯(lián)，無(wú)非是這一關(guān)聯(lián)不以線性的因果關(guān)聯(lián)的方式呈現(xiàn)，而以空間鏈接的方式，以一種空間鄰近關(guān)系展現(xiàn)出來(lái)。這樣以空間鄰近關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)的圖像空間，需要以與之相適的方式去加以鏈接，以顯示多個(gè)圖像空間所呈現(xiàn)的總體意義。

萊辛在考察“各部分在空間并列的物體怎樣才能適應(yīng)這種詩(shī)的圖畫(huà)”“對(duì)一個(gè)占空間的事物，怎樣才能獲得一個(gè)明確的意象”時(shí)，指出了獲得這一意象的過(guò)程：“首先我們逐一看遍它的各個(gè)部分，其次看各部分的配合，最后才看到整體?！辈⒄J(rèn)為“對(duì)整體的理解不過(guò)是對(duì)各部分及其配合的理解的結(jié)果?！盵注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91頁(yè)。萊辛的理解是有道理的。但要注意的是，萊辛在這里所考察的“詩(shī)”不是指篇幅短小的抒情詩(shī)，而是如荷馬史詩(shī)這樣的長(zhǎng)篇敘事作品。在他看來(lái)，對(duì)這樣的長(zhǎng)篇敘事作品各部分的描繪是不能顯出詩(shī)的整體的，因?yàn)樵谶@樣的作品中，詩(shī)人需要“在很長(zhǎng)的時(shí)間里一一臚列出來(lái)，往往還沒(méi)有等到他數(shù)到最后一項(xiàng)，我們就已把頭幾項(xiàng)忘記掉了?！倍说母泄僭谶M(jìn)行這些不同的活動(dòng)時(shí)是非常迅速的，“要想得到對(duì)整體的理解，這種高速度是絕對(duì)必要的”。[注]參見(jiàn)[德]萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第91～92頁(yè)?？墒?，在篇幅短小的抒情詩(shī)中，我們卻可以做到透過(guò)詩(shī)歌“可視語(yǔ)言”所顯現(xiàn)的多個(gè)圖像空間，在迅速的感官活動(dòng)中，迅即獲得對(duì)抒情文本“整體的理解”。王維的《山居秋暝》短短八行詩(shī)，可以反復(fù)詠?lái)?，就如觀看一幅畫(huà)一樣，“看到的各部分總是經(jīng)常留在眼前，可以反復(fù)觀看”，不像訴諸聽(tīng)覺(jué)的長(zhǎng)篇敘事作品“聽(tīng)過(guò)的那些部分如果沒(méi)有記住，就一去無(wú)蹤了”。[注][德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第92頁(yè)。正是在這樣的意義上，我們可以很好地將抒情詩(shī)與畫(huà)連接起來(lái)，將抒情詩(shī)中的圖像空間與畫(huà)中的圖像空間連接起來(lái)，在詩(shī)畫(huà)之間相互轉(zhuǎn)換。

弗蘭克也注意到小說(shuō)中空間并置的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)以無(wú)數(shù)的參照和交互參照構(gòu)成，“在敘事文的時(shí)間序列中，這些參照彼此獨(dú)立地相互關(guān)聯(lián)；而且，在將這部作品結(jié)合進(jìn)任何意義模式之前，這些參照必須由讀者加以連接，并將它們視作一個(gè)整體”。[注]Joseph Frank, “Spatial Form in Modern Literature”，in Michael J. Hoffman and Patrick D. Murphy Eds .， Essentials of the Theory of Fiction，Third Edition. Durham: Duke University Press, 2005, p. 62.在抒情詩(shī)中，這些獨(dú)立呈現(xiàn)的圖像空間通常難于在時(shí)間序列中加以關(guān)聯(lián)，而必須由讀者和欣賞者以參照和交互參照的方式在空間關(guān)系中加以鏈接，從“對(duì)各部分及其配合的理解”去把握整體，去最終構(gòu)成一個(gè)完整的意象畫(huà)面。從標(biāo)題可知，王維的《山居秋暝》展現(xiàn)的是山間所居之秋晚，詩(shī)歌以曉暢的話語(yǔ)呈現(xiàn)出一個(gè)個(gè)凝練的圖像空間。從空山新雨，到秋晚天氣，從松間明月，到石上清泉，從竹林中歸來(lái)的浣女，到推動(dòng)蓮蓬搖曳的漁舟，這一個(gè)個(gè)搖曳生輝的動(dòng)態(tài)圖像空間，一一呈現(xiàn)在人們的眼前，讓人一眼覽盡，并展開(kāi)豐富的想象。這些圖像空間既展現(xiàn)出一幅空濛而自然的空間圖景，又呈現(xiàn)出有人出沒(méi)其間的歡快景象，既顯得靜謐，又顯得喧鬧，在寧?kù)o自然一片和諧的環(huán)境中，人們遠(yuǎn)離塵囂歡快地勞作，何等美好。任憑春天的芳草“歇”了，凋落了，秋天不一樣美嗎？在這自然的流轉(zhuǎn)中，人自可久居久留，將“王孫兮歸來(lái)，山中兮不可以久留”(《楚辭·招隱士》)反其意而化之：“王孫自可留”。最后這一畫(huà)龍點(diǎn)睛之筆，具有統(tǒng)攝全篇之意，不僅將前面一個(gè)個(gè)獨(dú)立的、不相關(guān)聯(lián)的圖像空間統(tǒng)而攝之，而且將全篇推入一個(gè)更高的、具有整體意義的圖像空間中，讓人流連于這一動(dòng)態(tài)與靜態(tài)合為一體的圖像空間的呈現(xiàn)中。

綜上，前面分別論及抒情詩(shī)的地理空間、心理空間和圖像空間呈現(xiàn)，需要注意的是，它們既各有其獨(dú)立的意義，在抒情詩(shī)中有各自富于獨(dú)特意味的表現(xiàn)，同時(shí)相互之間也并不互相隔絕，而是可以融通的。比如，前述地理空間對(duì)于家國(guó)的眷戀與回憶，也可以出現(xiàn)在心理空間呈現(xiàn)中；而在心理空間所表現(xiàn)的內(nèi)心意愿的圖景，也可以出現(xiàn)在圖像空間中。如裴多菲《我愿是一條激流》中展現(xiàn)的心理空間的意象圖景，也可以作為形象的圖像空間的展現(xiàn)而看待。此外，在對(duì)小說(shuō)類的空間敘事研究中，空間形式被視為一種“敘事結(jié)構(gòu)模式”，這種敘事結(jié)構(gòu)模式“突出的是主題原則而非順序安排的時(shí)序原則或因果原則”，[注]David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, Eds., Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York: Routledge，2008, p. 555.這一點(diǎn)，對(duì)于抒情詩(shī)空間呈現(xiàn)的研究同樣適用。無(wú)論是抒情詩(shī)的地理空間、心理空間還是圖像空間呈現(xiàn)，我們所努力追尋的，不僅是這些空間呈現(xiàn)所表現(xiàn)的獨(dú)特形式，而且還有透過(guò)這些空間形式所表現(xiàn)出的主題意義，這樣才能賦予這一研究以更深一層的意義。