地方性、地方感與藝術(shù)民族志創(chuàng)新

孟凡行

但凡學(xué)科都有自己立身的基礎(chǔ)，比如數(shù)學(xué)之于自然科學(xué)和工程學(xué)，小學(xué)之于經(jīng)學(xué)，史料學(xué)之于歷史學(xué)，相應(yīng)的，民族志則是人類學(xué)的基礎(chǔ)。那么作為人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)交叉學(xué)科的藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)是藝術(shù)民族志嗎？若是，相比傳統(tǒng)的民族志(科學(xué)民族志)，它有何拓展？我們應(yīng)如何去把握和實(shí)踐藝術(shù)民族志？

一、藝術(shù)民族志是藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)

馬林諾夫斯基1922年出版的專著《西太平洋的航海者》，是第一本科學(xué)民族志，該書創(chuàng)用并成功示范了田野民族志方法，被公認(rèn)為現(xiàn)代人類學(xué)的基石。此后田野民族志成為現(xiàn)代人類學(xué)的基本方法，不斷推動(dòng)人類學(xué)的理論建構(gòu)。與此同時(shí)，人類學(xué)理論也不時(shí)對民族志方法進(jìn)行反思，激發(fā)民族志方法的創(chuàng)新。人類學(xué)理論和民族志方法的相互激蕩，擊發(fā)了人類學(xué)的創(chuàng)造力，產(chǎn)生了功能論、結(jié)構(gòu)人類學(xué)、文化相對論、解釋人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)等影響深遠(yuǎn)的重要理論和流派，孵化出了政治人類學(xué)、哲學(xué)人類學(xué)、法律人類學(xué)、經(jīng)濟(jì)人類學(xué)、語言人類學(xué)、心理人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)等分支學(xué)科或研究方向，締造了今日人類學(xué)的繁榮局面。

在人類學(xué)的眾多分支學(xué)科中，藝術(shù)人類學(xué)是興起較晚的一支。從世界范圍來看，雖然在人類學(xué)發(fā)軔之初便有學(xué)者關(guān)注藝術(shù)，但往往將其作為研究的附屬部分順帶提及，數(shù)量少且瑣碎。世界學(xué)術(shù)界從人類學(xué)理論的視角關(guān)注藝術(shù)，始自19時(shí)期末期，然而直到20世紀(jì)80年代初才出現(xiàn)明確以“藝術(shù)人類學(xué)”為名的研究，之后慢慢發(fā)展成一個(gè)相對自覺的研究領(lǐng)域。*李修建：《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。相比較而言，中國的藝術(shù)人類學(xué)研究出現(xiàn)得并不晚。早在20世紀(jì)30年代，留日學(xué)者岑家梧便寫出了《圖騰藝術(shù)史》(1937年)《史前藝術(shù)史》(1938年)等著作，但之后發(fā)展較緩慢，直到2000年，少有論著出現(xiàn)。*李修建：《論藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第4期。之后受中國政府民族民間文化保護(hù)和繼起的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推動(dòng)，實(shí)地調(diào)查方法深入人心，為藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展創(chuàng)造了較好的氛圍，各類調(diào)查報(bào)告、論著開始涌現(xiàn)。2006年國家一級學(xué)會(huì)中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)的成立，為中國藝術(shù)人類學(xué)的長期發(fā)展提供了組織保證、精神導(dǎo)向和國際平臺，中國藝術(shù)人類學(xué)進(jìn)入學(xué)科自覺的快速發(fā)展階段。經(jīng)過10年發(fā)展，不僅學(xué)會(huì)會(huì)員達(dá)到了千余人，社會(huì)影響與日俱增。更重要的是，以會(huì)員為主的學(xué)者用人類學(xué)的理論和方法撰寫了數(shù)量不菲的有關(guān)藝術(shù)的論著，為藝術(shù)人類學(xué)的理論創(chuàng)新提供了若干可能性。但不可否認(rèn)的是，不少學(xué)者由于缺少人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論的自覺和民族志方法的指引，所撰寫的所謂藝術(shù)民族志作品，常常是對藝術(shù)事項(xiàng)比較表淺的記錄和羅列，嚴(yán)格說還稱不上是民族志。這樣的作品對我們認(rèn)識祖國文化藝術(shù)的多樣性自然有益，但恐怕再多也堆積不出本土的藝術(shù)人類學(xué)理論。這當(dāng)然是由多種原因造成的，但學(xué)者們對藝術(shù)民族志作為藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)基礎(chǔ)的地位認(rèn)識不足恐怕是重要原因。

目前，以中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會(huì)為主體的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者，大致來源于三個(gè)學(xué)科群體，其中人數(shù)最多的是藝術(shù)學(xué)理論和各門類藝術(shù)學(xué)科的學(xué)者；其二是人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等學(xué)科的學(xué)者；其三是美學(xué)、文藝學(xué)、文學(xué)等學(xué)科的學(xué)者。囿于自身學(xué)科的理論趨向，以上三大學(xué)科群中，人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科因?yàn)槎紝⑻镆懊褡逯咀鳛楸緦W(xué)科的基礎(chǔ)，在從事藝術(shù)人類學(xué)研究的過程中，自然重視藝術(shù)民族志的基礎(chǔ)地位。藝術(shù)學(xué)學(xué)者和美學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科的學(xué)者，因出身的學(xué)科很少采用田野民族志方法做研究，在轉(zhuǎn)向藝術(shù)人類學(xué)的時(shí)候，對藝術(shù)民族志的認(rèn)識可能就不那么到位。美學(xué)和文藝學(xué)等學(xué)科出身的多數(shù)學(xué)者可能更重視理論建構(gòu)，基本不從事田野調(diào)查，更不可能撰寫民族志。但筆者認(rèn)為，這些偏向理論建構(gòu)的藝術(shù)人類學(xué)學(xué)者，雖然難以像出身人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)等學(xué)科的學(xué)者那樣從事長期的田野調(diào)查并撰寫民族志，但至少對藝術(shù)民族志作為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科基礎(chǔ)的地位有較清晰的認(rèn)知，重視田野調(diào)查和藝術(shù)民族志。當(dāng)然最好能從事一定的田野調(diào)查，不然在沒有相似田野體驗(yàn)的情況下，可能難以對藝術(shù)民族志文本產(chǎn)生足夠的田野想象，也就不好體會(huì)文本背后的田野語境，對文本的理解易流于紙面。

從國內(nèi)近年出版的一些論著來看，雖然早期通過勾陳羅列史前藝術(shù)或民族民間藝術(shù)資料探求、解析藝術(shù)發(fā)生、藝術(shù)傳播等理論的做法較少了，不少學(xué)者已轉(zhuǎn)向田野調(diào)查，這當(dāng)然是一個(gè)可喜的進(jìn)步。但其中認(rèn)為對藝術(shù)田野事項(xiàng)的羅列和記錄就是藝術(shù)人類學(xué)的人并不少見，這既誤解了藝術(shù)民族志，也委屈了藝術(shù)人類學(xué)，更沒有弄清藝術(shù)民族志和藝術(shù)人類學(xué)之間的關(guān)系。藝術(shù)民族志是學(xué)者在藝術(shù)人類學(xué)理論的指導(dǎo)下，通過長期調(diào)查的方法親歷田野搜集經(jīng)驗(yàn)材料，描述分析藝術(shù)事實(shí)和藝術(shù)體驗(yàn)，驗(yàn)證理論假設(shè)撰寫的文本，其自始至終帶有藝術(shù)人類學(xué)的理論關(guān)懷和設(shè)計(jì)，而不是對藝術(shù)田野事項(xiàng)的照相式記錄。藝術(shù)民族志是藝術(shù)人類學(xué)理論建構(gòu)的資料來源，是藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。此外，學(xué)者們對藝術(shù)民族志的分歧，在很大程度上也與他們對藝術(shù)和藝術(shù)思維的不同理解有關(guān)。

二、藝術(shù)和藝術(shù)思維的位置和角色

人們對藝術(shù)的認(rèn)識，在相當(dāng)程度上決定了其對藝術(shù)民族志的看法。比如早期的人類學(xué)家往往將其研究對象——社會(huì)、文化看做是客觀現(xiàn)象，致力于通過類似于物理學(xué)的方法“科學(xué)”地研究社會(huì)和文化現(xiàn)象。而藝術(shù)往往被視為是藝術(shù)家個(gè)人情感的宣泄，缺少規(guī)律性，難以成為科學(xué)人類學(xué)研究的對象，所以未被成體系地納入人類學(xué)的視野，*方李莉：《藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革和本土價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。更談不上撰寫藝術(shù)民族志了。正如顧頡剛那個(gè)“層累地造成的中國古史”的著名觀點(diǎn)，藝術(shù)這個(gè)詞也有它層累的歷史。漢語“藝術(shù)”一詞1900年由王國維引進(jìn)自日文，而日文中的藝術(shù)詞匯取自英文。*王 琢：《從“美術(shù)”到“藝術(shù)”——中日藝術(shù)概念的形成》，《文藝研究》2008年第7期。英文“art”來源于拉丁文“ars”和希臘文“techne”，其意泛指從馭馬、寫詩、制鞋、畫花瓶到統(tǒng)治等技巧。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.在古典后期形成天文、算術(shù)、幾何、修辭、語法、音樂、雄辯術(shù)等所謂的自由藝術(shù)(即“自由七藝”)。*曹建盛：《藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2007年，第10頁。直到18世紀(jì)時(shí)，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念才定型于歐洲。*Larry Shiner,The Invention of Art:A Cultural History,Chicago:the University of Chicago Press,2001,p.5.古代中國雖然沒有藝術(shù)一詞，但卻有“藝”字，其本意是種植，從戰(zhàn)國時(shí)期一直沿用到清代。相比西方的“自由七藝”，中國在周代便形成了“禮樂射御書數(shù)”六藝體系。從中西方文化對藝的理解來看，在大多數(shù)歷史時(shí)期，技和藝是不分的。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立，特別是美的藝術(shù)或純藝術(shù)(fine arts)概念的出現(xiàn)，藝術(shù)品從一般物品中分離出來，以其魅惑迷倒大眾，如中世紀(jì)的宗教圣物般供大眾頂禮膜拜。原先與木匠、泥瓦匠同屬工匠陣營的“藝匠”，也由普通人搖身一變成了藝術(shù)家，不再依靠技術(shù)過活，而靠藝術(shù)創(chuàng)造性與人文學(xué)家并列，踏入上流社會(huì)階層。

20世紀(jì)初，大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、兩次世界大戰(zhàn)、俄國無產(chǎn)階級革命等世界性事件，不僅重構(gòu)了世界秩序，也深深震撼了人類的心靈，促使有識之士反思資產(chǎn)階級社會(huì)的效能和合法性。在藝術(shù)界出現(xiàn)了立體主義、印象主義、達(dá)達(dá)主義等層出不窮的運(yùn)動(dòng)，其中達(dá)達(dá)主義以其強(qiáng)大的虛無和解構(gòu)主義，沖擊了西方自18世紀(jì)以來的藝術(shù)傳統(tǒng)，開始走向?qū)λ囆g(shù)祛魅的實(shí)踐。

藝術(shù)理論和藝術(shù)哲學(xué)界稍后對新出現(xiàn)的藝術(shù)實(shí)踐作出了反應(yīng)，加入了對藝術(shù)祛魅的隊(duì)伍。無論是柏拉圖的“藝術(shù)即模仿”，還是康德的“藝術(shù)即傳遞的快感”、克萊夫·貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”等經(jīng)典說法，都難以解釋新的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和潮流。這些說法雖然存在很大的分歧，但持的都是內(nèi)部視角，也就是自律論。

20世紀(jì)中期，莫里斯·魏茲一反藝術(shù)哲學(xué)界就藝術(shù)談藝術(shù)，探求藝術(shù)本質(zhì)的常態(tài)，他借用維特根斯坦研究概念時(shí)提出的“家族相似性”理念，認(rèn)為藝術(shù)是個(gè)開放性的概念，是一個(gè)無限相似性的類屬，一些東西被認(rèn)為是藝術(shù)品，并非有何確定的本質(zhì)屬性，而是因?yàn)樗鼈兣c之前被認(rèn)為是藝術(shù)品的東西有家族相似性。*Cf. Morris Weitz,“The Role of Theory in Aesthetics”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.15, no. 1(Sept., 1956), pp.27～35.魏茲的觀點(diǎn)，引導(dǎo)人們從關(guān)系而不僅是藝術(shù)品的內(nèi)在屬性的角度考慮問題，促使人們將目光投向藝術(shù)的外部層面，*孟凡行：《藝術(shù)的界限及其跨越：一個(gè)基于物及物性的探討》，《民族藝術(shù)》2017年第2期。大大推進(jìn)了藝術(shù)去魅的進(jìn)程。

丹托隨后指出了藝術(shù)史和藝術(shù)理論對藝術(shù)品認(rèn)定的重要性。“把某物看做藝術(shù)是需要某種眼睛無法看到的東西的，即一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識，一個(gè)藝術(shù)界(art world)?！?[美]阿瑟·丹托(Arthur Danto)：《藝術(shù)世界》，載[美]沃特伯格《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版，2011年，第221頁。他認(rèn)為，我們對藝術(shù)品的認(rèn)定并非基于可見屬性，而在于它是否滿足了與藝術(shù)界的相應(yīng)關(guān)系。*[美]阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，南京：江蘇人民出版社，2012年，第76頁。

藝術(shù)界自丹托開始，成為藝術(shù)理論界對藝術(shù)祛魅的核心詞匯，其含義也不斷得到擴(kuò)充和深化。丹托那里主要由藝術(shù)史和藝術(shù)理論構(gòu)成的藝術(shù)界，在狄基手中演化成了實(shí)體的人。藝術(shù)界“包括藝術(shù)家(人們理解為畫家、作家、作曲家等)、生產(chǎn)者、博物館長、博物館參觀者、劇院觀眾、報(bào)紙記者、各種出版物的評論家、藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)哲學(xué)家及其他人。這些人的存在都是為了保持藝術(shù)界的運(yùn)轉(zhuǎn)，從而保證它生存下去”。*[美]喬治·狄基(George Dickie)：《藝術(shù)與美學(xué)：一種習(xí)俗分析》，載[美]沃特伯格《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶：重慶大學(xué)出版，2011年，第231頁。丹托和狄基利用理論推演出來的藝術(shù)界概念，在社會(huì)學(xué)家霍華德·貝克爾那里得到了實(shí)證。*應(yīng)該指出的是，霍華德·貝克爾使用表示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中具體的可大可小的類似藝術(shù)圈子的藝術(shù)界(art worlds)，以區(qū)別于丹托和狄基抽象意義上的藝術(shù)界(art world)?；羧A德·貝克爾認(rèn)為：

藝術(shù)不是一個(gè)特別有天賦的個(gè)體的作品，與之相反，藝術(shù)是一種集體活動(dòng)的產(chǎn)物，是很多人一起行動(dòng)的產(chǎn)物。這些人擁有不同的技能和才華，來自不同的背景，屬于不同的職業(yè)群體。盡管他們的訓(xùn)練和背景有所不同，但他們卻找到一種合作方式，制作了他們那種藝術(shù)典型的最終成品：一幅畫、一場音樂或一出戲劇表演，一幅攝影作品或一部電影，一部文學(xué)作品，或者藝術(shù)家制作的任何其他物品或事件。*[美]霍華德·貝克爾(H.S.Becker)：《藝術(shù)界》前言，盧文超譯，南京：譯林出版社，2014年，第1頁。

至此，藝術(shù)家和藝術(shù)理論家聯(lián)手完成了對藝術(shù)的祛魅。將藝術(shù)家還原為普通人，將藝術(shù)品還原為杜尚(Marcel Duchamp)眼中的一般物品。

但就藝術(shù)研究來說，這一祛魅的思路遠(yuǎn)非終點(diǎn)。沒有藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)學(xué)家，傾向于從制度的角度探討藝術(shù)品的生產(chǎn)和流通，雖然有積極的意義，但他們明顯低估了藝術(shù)的自律性，也大大低估了藝術(shù)作為一項(xiàng)特殊社會(huì)文化現(xiàn)象自賦魅后對社會(huì)結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)的影響。筆者以為，雖然霍華德·貝克爾作為實(shí)體和社會(huì)制度的藝術(shù)界概念，演化自丹托作為藝術(shù)史和藝術(shù)理論的藝術(shù)界概念，但后者并不能替代前者。從某種意義上來說，兩者的結(jié)合再加上藝術(shù)本體，才接近完全的藝術(shù)界。也就是說，整體意義上的藝術(shù)界，包括與藝術(shù)生產(chǎn)、流通、傳播、接受相關(guān)的所有人、物、制度、環(huán)境及其歷史和理論。

而從我們的生活感受來看，今日我們對藝術(shù)的理解早已超越繪畫、音樂、舞蹈等局限的純藝術(shù)，也超越了包括各種工藝、設(shè)計(jì)等等的實(shí)用藝術(shù)，而變成了作為一種思考方式和生活方式的藝術(shù)。諸如烹飪藝術(shù)、美容美發(fā)藝術(shù)(店面往往自稱XX造型)、管理藝術(shù)等等大行其道。人類的居住環(huán)境也前所未有地被不同程度地藝術(shù)化了。城市人被各種形式的廣告、各種調(diào)性的音樂、各種姿勢的舞蹈(特別是廣場舞)、各種風(fēng)格的園林所包圍，人類社會(huì)從未與藝術(shù)靠得這么近。狹義上的小藝術(shù)概念早已無法掌控自己的世界，而與科學(xué)并分天下的大藝術(shù)已然浮現(xiàn)世間。在后現(xiàn)代理念的催化下，科學(xué)也無法雄霸天下，也需要祛魅，人們已經(jīng)認(rèn)識到科學(xué)、科學(xué)思維也是一種文化，它并非是引領(lǐng)人類走向美好未來的獨(dú)有思維方式，藝術(shù)思維的功能和效用，理應(yīng)得到重新評估?？茖W(xué)思維和藝術(shù)思維之間的關(guān)系，也有待深入探討。

由現(xiàn)代科學(xué)和技術(shù)直接推動(dòng)的工業(yè)革命所取得的巨大物質(zhì)成就，奠定了科學(xué)思維的現(xiàn)實(shí)霸權(quán)地位，科學(xué)和科學(xué)思維逐漸成了一種正確和先進(jìn)的意識形態(tài)。被科學(xué)思維充滿頭腦的人類，相信科技創(chuàng)新能創(chuàng)造出無限豐富的物質(zhì)世界，也能解決一直為人類所苦惱的病痛、饑餓、種族沖突等一切難題。以現(xiàn)代企業(yè)制度為主要組織形式的工業(yè)社會(huì)，將人類帶入高度競爭的時(shí)代。在這個(gè)競爭性的社會(huì)中，人和自然、人和人硬碰硬，生態(tài)環(huán)境惡化，多向度的人成為“單向度的人”，彈性社會(huì)板結(jié)成硬社會(huì)。但人終究不是機(jī)器，他可以不強(qiáng)、不快，但他需要活得有意義。尋求意義，還人之多維，社會(huì)之彈性，不能不需要情感。在這方面，向來被排除在理性之外，被科學(xué)視為大敵的藝術(shù)，為我們提供了某種思路。藝術(shù)之情感力引人關(guān)注生活之美好，生發(fā)人生之意義，藝術(shù)之先鋒力劈開禁錮人類思維的體制性枷鎖，給硬社會(huì)注入彈性劑。這基于藝術(shù)思維和科學(xué)思維不同的特點(diǎn)。

科學(xué)思維是一種基于數(shù)學(xué)的單向的線性思維，通過偏理智的直覺作用于行動(dòng)，追求精確可反復(fù)印證的普世價(jià)值。而藝術(shù)思維是一種基于詩學(xué)的多向的發(fā)散式思維，通過偏感覺的直覺作用于行動(dòng)，追求混沌多元的地方和個(gè)體意義。人類社會(huì)走到現(xiàn)在實(shí)在是這兩種思維方式共同起作用的結(jié)果。*孟凡行：《藝術(shù)人類學(xué)與藝術(shù)民族志》，《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》2017年6月1日，第5版。

理論推演至此，我們對藝術(shù)概念的演化以及藝術(shù)思維的地位已有所了解。但藝術(shù)人類學(xué)并非思辨學(xué)科，其吸收的所有理論都要經(jīng)過驗(yàn)證，藝術(shù)田野是藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)室。只有通過田野考察，通過藝術(shù)民族志書寫，才能對新的理論假設(shè)做有效驗(yàn)證，也只有經(jīng)過民族志實(shí)踐驗(yàn)證的理論，才能進(jìn)入藝術(shù)人類學(xué)的理論大廈。

做田野調(diào)查要進(jìn)入一個(gè)或數(shù)個(gè)有限的地方。*人類學(xué)中的地方，并非完全指的是地理意義上的一個(gè)村、一個(gè)鎮(zhèn)，也可以是一個(gè)行業(yè)，一個(gè)群體等等。人類學(xué)研究小地方的方法素被批評無法解釋大社會(huì)。隨著全球一體化和世界互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，這種“弊端”似乎越發(fā)明顯。成熟的人類學(xué)家往往有自己深耕的田野，他(她)需要經(jīng)常泡在一個(gè)或數(shù)個(gè)小地方的田野里。人類學(xué)家的作品也多寫的是其考察的那個(gè)小地方的故事。這常常讓人誤以為人類學(xué)家就是研究一個(gè)村、一個(gè)鎮(zhèn)，就是寫村志、鎮(zhèn)志，沒有大的理論關(guān)懷。這其實(shí)是對人類學(xué)研究理念的一種誤解，格爾茨說“人類學(xué)家并非研究村落(部落、小鎮(zhèn)、鄰里……)；他們只是在村落里研究”。*[美]克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第29頁。怎么理解？簡而言之，人類學(xué)的研究并非是如中國傳統(tǒng)的志書一般，滿足于簡略地呈現(xiàn)各種“事實(shí)”，而是通過對社會(huì)事實(shí)和行為的觀察和描述，探究各種人文關(guān)系。即便是小型的村莊、社群，運(yùn)行若干年，也會(huì)形成復(fù)雜的人文關(guān)系，這些關(guān)系擴(kuò)展開來，便能組成更大的社會(huì)，人類社會(huì)正是依靠這些人文關(guān)系組成和維系的。相對于大規(guī)模的社會(huì)(如一個(gè)大都市甚至一個(gè)國家)，小型社會(huì)中的人文關(guān)系少了很多表象的遮蔽，易于把握和分析。一些學(xué)者所說的“小地方，大社會(huì)”，也有這層意思。

就中國藝術(shù)人類學(xué)界有一定影響的論著來看，有不少學(xué)者的研究尚處于從宏觀到宏觀的理論建構(gòu)層面。有的學(xué)者致力于通過宏觀材料的梳理和分析探究藝術(shù)起源問題，*參見易中天《藝術(shù)人類學(xué)》，上海：上海文藝出版社，2001年。更有的學(xué)者動(dòng)輒賦予藝術(shù)人類學(xué)追求“全景式的人類藝術(shù)景觀”*鄭元者：《中國藝術(shù)人類學(xué)：歷史、理念、事實(shí)和方法》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2007年第6期?！巴耆乃囆g(shù)真理觀”*鄭元者：《完全的藝術(shù)真理觀：藝術(shù)人類學(xué)的核心理念》，《文藝研究》2007年第10期。的重任。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)抱負(fù)和勇氣固然可嘉，但卻顯示了其對人類學(xué)學(xué)科理念的隔膜，其抱負(fù)也終難實(shí)現(xiàn)。正如有學(xué)者批判的，“從人文主義的解釋和關(guān)懷來說，脫離了藝術(shù)實(shí)踐的地方性/區(qū)域性、族群性，去討論廣泛的藝術(shù)門類、涉獵整個(gè)國家乃至世界層面的藝術(shù)研究，是難以產(chǎn)生足夠的解釋力的”。*王建民：《人類學(xué)藝術(shù)研究對于人類學(xué)學(xué)科的價(jià)值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。藝術(shù)人類學(xué)雖然起步晚，但也不能急于求成，搞大躍進(jìn)，還得走向田野，*參見方李莉《走向田野的藝術(shù)人類學(xué)研究——藝術(shù)人類學(xué)研究的方法與視角》，《民間文化論壇》2006年第6期；何 明《邁向藝術(shù)建構(gòu)經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)人類學(xué)》，《思想戰(zhàn)線》2011年第4期?？刻?shí)深入的田野考察，一部部高質(zhì)量的藝術(shù)民族志的書寫，完成對藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的描述和藝術(shù)人類學(xué)理論的建構(gòu)。

那我們對藝術(shù)界和藝術(shù)思維的分析如何落實(shí)到田野實(shí)踐上？筆者認(rèn)為，全新起點(diǎn)的藝術(shù)民族志，既要關(guān)注藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)性因素，也要關(guān)注藝術(shù)界的能動(dòng)性因素。前者多體現(xiàn)在對藝術(shù)場域的地方性維度的考察，后者則更多體現(xiàn)在對藝術(shù)場域的地方感維度的探究。

三、地方性、地方感與藝術(shù)界

從世界范圍來看，地方性是人們在反思全球化過程中的新發(fā)現(xiàn)，是反思全球化導(dǎo)致文化和生態(tài)一元，倡導(dǎo)文化多元的基本著力點(diǎn)。此可謂世界地方化。然而就中國來看，歷史上便有地方和地方性，但這里的地方，對應(yīng)的是中央和國家。這種原本被有點(diǎn)看不起的地方性，因近些年文化遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的影響，日益為人們所看重。各地對自己文化遺產(chǎn)地方性的強(qiáng)調(diào)，目的是將地方性上升為國家性或世界性(如各地?zé)嶂缘膰壹壓褪澜缂壩幕z產(chǎn)的申報(bào))，此可謂地方國家化或世界化。

從人類學(xué)大的理論范式來看，基本上存在著普遍論和特殊論兩大陣營，前者如進(jìn)化論、功能論、結(jié)構(gòu)人類學(xué)等等，認(rèn)為人類行為存在一致性的規(guī)律，人類學(xué)的任務(wù)就是揭示這些規(guī)律；后者如博厄斯(Franz Boas)學(xué)派的歷史特殊論、格爾茨等人創(chuàng)立的解釋人類學(xué)等等，認(rèn)為不同地域、不同族群的文化具有不同的發(fā)展脈絡(luò)，各有其獨(dú)特價(jià)值，人類學(xué)的使命，就是通過對一定地域、族群居民文化行為的詳細(xì)描述探究其意義。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，解釋人類學(xué)的代表人物克利福德·格爾茨明確指出：“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。”*[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第5頁。其研究的視角是地方性的，“對文化人類學(xué)者而言，從一些陌生的不同的觀念中理清其結(jié)構(gòu)，去塑造自己的知識，總不可避免地要地方化?！?[美]克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz，現(xiàn)一般譯為格爾茨)：《地方性知識——詮釋人類學(xué)論文集》，王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第3頁。地方性、地方性知識因格爾茨的卓越研究，成為人文社會(huì)科學(xué)的共識。我們梳理人類學(xué)的學(xué)科史可明顯看出，現(xiàn)代人類學(xué)的田野民族志方法確立后，即便在格爾茨之前，無論是持普遍論者，還是持特殊論者，其研究策略都是地方化的?？梢哉f民族志即是對地方性知識的書寫。

格爾茨對地方性知識的研究，主要是運(yùn)用深描法(think description)對地方居民的解釋進(jìn)行解釋，“分析表面上神秘莫測的社會(huì)表達(dá)”，*[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年版，第5頁。以此理解其社會(huì)和文化。當(dāng)然和其他人類學(xué)家一樣，格爾茨也不滿足于僅將地方性社會(huì)作為自己的研究對象，他認(rèn)為：“研究的地點(diǎn)并不是研究的對象。人類學(xué)家并非研究村落(部落、小鎮(zhèn)、鄰里……)；他們只是在村落里研究?！?[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓 莉譯，南京：譯林出版社，1999年版，第29頁。也就是說人類學(xué)對地方性知識的研究，更多傾向的是地方性這個(gè)研究視角，而非將地方社會(huì)當(dāng)做自己的學(xué)術(shù)關(guān)懷終點(diǎn)。人類學(xué)要探究廣泛的人文關(guān)系的目標(biāo)并沒有變。我們要獲得對地方性社會(huì)的理解，明了地方居民對其行為解釋的解釋，仍然離不開對其社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)功能等的調(diào)查和分析。這種對地方性的研究理念反映在藝術(shù)民族志的地方性研究里，應(yīng)是通過對藝術(shù)界的結(jié)構(gòu)和功能、藝術(shù)的法則等明確知識(explicit knowledge)的研究，理清藝術(shù)界一般性的人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志筑牢社會(huì)和文化層。

田野調(diào)查、民族志書寫僅僅達(dá)到地方性知識的層次就夠了嗎？沒有對地方居民感情維度的體會(huì)，民族志作者對其行為的理解能達(dá)到什么程度？而要達(dá)到反思人類學(xué)所提出的整體性目標(biāo)：“整體的意義既不是在文本上決定的也不是作者獨(dú)有的權(quán)利,而是文本—作者—讀者間的功能互動(dòng)?！?[美]詹姆斯·克利福德(James Clifford)，[美]喬治·E.馬庫斯(George E. Marcus)：《寫文化——民族志的詩學(xué)和政治學(xué)》，高丙中等譯，北京：商務(wù)印書館，2006年，第173頁。讓讀者理解作者的文本，不還得依靠人類學(xué)家將對地方居民的理解之理解，用讀者能理解的語言表達(dá)出來嗎？這就牽扯到地方居民、民族志作者、讀者三者之間理解的共融，而三者的知識結(jié)構(gòu)是不同的，三者若要完成哪怕是部分的理解(當(dāng)然地方居民和讀者之間不太可能產(chǎn)生互動(dòng))，中間需要什么搭橋？

有學(xué)者指出，研究者在對地方社會(huì)或民間社會(huì)進(jìn)行研究時(shí)，往往不自覺地依照自己的知識結(jié)構(gòu)，運(yùn)用知識分析的方法對其進(jìn)行解讀。然而“民間世界之所以區(qū)別于(研究者所屬的)上層精英，可能恰恰就在于其存在著難以用上層精英的知識加以把握的感覺世界，鄉(xiāng)民們往往憑借從‘感覺世界’提煉的原則安排日常生活。要理解這些‘感覺世界’僅僅應(yīng)用‘地方性知識’的解析方法恐怕是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！?楊念群：《“地方性知識”、“地方感”與“跨區(qū)域研究的前景”》，《天津社會(huì)科學(xué)》2004年第6期，第122頁。那研究者該從何角度切入田野，達(dá)成對地方居民的理解？王建民指出：“從文化浸入的程度來說，人類學(xué)研究者在田野工作中對一種文化的熟諳，似乎不是到概念和意義層面就可以達(dá)到的，而有必要將田野工作進(jìn)一步延伸到情緒情感模式，才有可能和當(dāng)?shù)匚幕瘜?shí)踐者同喜同樂、同憂同悲，且在程度和場合的拿捏上很有分寸?！?王建民：《人類學(xué)藝術(shù)研究對于人類學(xué)學(xué)科的價(jià)值與意義》，《思想戰(zhàn)線》2013年第1期。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為，情緒情感之類的東西飄忽不定，難以把握，更難以對其進(jìn)行理性分析，因此多將其排除在人類學(xué)的視野之外。實(shí)際上，情緒情感作為人類不可避免，有時(shí)難以控制的存在，在很大程度上影響著人們的行為。作為研究人的學(xué)科的人類學(xué)，對情緒情感維度的忽視，可能是以往人類學(xué)最大的缺失之一。人的經(jīng)濟(jì)行為、政治行為等受情緒情感影響較小，經(jīng)濟(jì)人類學(xué)和政治人類學(xué)等領(lǐng)域?qū)θ说那榫w情感維度關(guān)注較少還可以理解，那么以研究人的藝術(shù)性現(xiàn)象和行為為己任的藝術(shù)人類學(xué)，不關(guān)注人的情感維度就有點(diǎn)說不過去了?！叭祟悓W(xué)田野調(diào)查無需避諱常被視為不‘客觀’的‘個(gè)人的現(xiàn)場體驗(yàn)和感覺’?！?鄧啟耀：《之于“學(xué)術(shù)”(旅游人類學(xué))的感性體驗(yàn)》，《旅游學(xué)刊》2012年第10期。而對藝術(shù)人類學(xué)來說，情感維度不但無需避諱，還應(yīng)該得到加強(qiáng)。

實(shí)際上，人類學(xué)者早在1982年便在這方面進(jìn)行了嘗試。如斯蒂芬·菲爾德通過描述和分析鳥鳴聲和卡魯利人(Kaluli)之間的關(guān)系，研究卡魯利人的精神世界。*Steven Feld，Sound and Sentiment: Birds, Weeping, Poetics, and Song in Kaluli Expression，Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1982.晚些時(shí)候，康斯坦斯·克拉森提出了感覺人類學(xué)。她認(rèn)為，感覺不僅僅是人的生理行為，也是人的文化行為，“視聽觸味嗅不但是把握自然的手段，也是傳遞文化價(jià)值的孔道”。*[美]康斯坦絲·克拉森(Classen Constance)：《感覺人類學(xué)的基礎(chǔ)》，黃紀(jì)蘇譯，《國外社會(huì)科學(xué)雜志》(中文版)1998年8月。事實(shí)證明，通過對人的各種感覺的研究，亦能為文化研究添磚加瓦。

貌似科學(xué)的，沒有溫度的民族志文本，能引起基本不可能有共同田野場景體驗(yàn)讀者的共鳴嗎？顯然，僅僅有地方性知識，僅僅依靠地方性是不夠的，尤其是對情感因素占比重較大的藝術(shù)和藝術(shù)界而言。在從地方視角出發(fā)的藝術(shù)人類學(xué)田野調(diào)查和民族志撰寫過程中，有必要引入人文地理學(xué)地方感的觀察維度。

地方感較早源于著名華裔人文地理學(xué)家段義孚的研究。他將人的感受導(dǎo)入空間和地域，賦予地方(place)以新的意義，從而將原本屬于地理的詞匯變成了一個(gè)帶有溫度的人文詞匯?？臻g是普世性的物理存在，對人類來說必不可少，但卻缺乏身體性意義。段義孚認(rèn)為，空間可轉(zhuǎn)化成地方，“當(dāng)我們感到對空間完全熟悉時(shí)，它就變成了地方”。*[美]段義孚(Yi-Fu Tuan)：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第60頁。人們對地方的感受就是地方感。此話說來簡易，但地方感絕不是一時(shí)養(yǎng)成，輕而易得的?！?它)是由日復(fù)一日、年復(fù)一年的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的，這些經(jīng)驗(yàn)大多轉(zhuǎn)瞬即逝且平淡無奇。它是視覺、聽覺和嗅覺的獨(dú)特混合，是像日出與日落時(shí)間、工作時(shí)間與游戲時(shí)間一樣的自然規(guī)律和人為規(guī)律的獨(dú)特調(diào)和。對于地方的感受，融入了一個(gè)人的肌肉與骨骼之中?！?[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第152頁。所以，“認(rèn)識一個(gè)地方明顯要花時(shí)間，它是潛意識類型的認(rèn)識”。*[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第152頁。

地方感雖說不是一種系統(tǒng)的知識，但往往會(huì)左右人類的行動(dòng)。人們做事的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)不自覺地去做了，但常常不知為何那樣做，這也許就是俗話說的“跟著感覺走”。這里的感覺并非一時(shí)的沖動(dòng)，而是潛意識的地方感的操縱和指引。從思維方式的角度來看，這是藝術(shù)性思維通過偏感覺的直覺作用于行動(dòng)的結(jié)果。這種直覺由感覺到行動(dòng)并不經(jīng)過概念的階段，它通過直覺直接感知和把握世界。相比于實(shí)驗(yàn)科學(xué)，藝術(shù)活動(dòng)就由更多的地方感而不是地方性式的理念操控。我們欣賞一首曲子，觀賞一幅畫作，覺得好，受到感動(dòng)……好就是好，無須經(jīng)過一番理論分析，最好的藝術(shù)往往是妙不可言的。若經(jīng)過一番貌似理性的分析，反而常使人興味索然了。說到這里，有人可能會(huì)反駁：對藝術(shù)的欣賞跟地方有什么關(guān)系？藝術(shù)難道沒有世界性嗎？我們當(dāng)然不否認(rèn)藝術(shù)的世界性，但通常我們所謂的世界性，更多指的是一種觀念和物品世界性的分布或影響。但無論精神或物品，不可能突然在世界上全面爆發(fā)，它仍然有自己產(chǎn)生的地方。比如油畫是一種世界性的畫種，但它是從歐洲發(fā)源，傳播到全世界的。歐洲是它的故鄉(xiāng)。物的意義是人賦予的，人對自己熟悉的地方，尤其是對自己的故鄉(xiāng)，都有依戀情結(jié)。因此油畫在歐洲，要比在其他地方呆得舒服，即便不在歐洲，它也要選擇待在一個(gè)至少表面上自在的環(huán)境里。比如中國人會(huì)在歐式裝修風(fēng)格的居室里掛油畫，而絕不會(huì)將其懸掛在中式風(fēng)格的房子里。*阿爾弗雷德·蓋爾提出：“為了讓藝術(shù)人類學(xué)成為特殊的人類學(xué)，在相關(guān)的理論方面，它必要的基礎(chǔ)就是藝術(shù)品等于是人，更準(zhǔn)確的是社會(huì)行動(dòng)者?！?[英]阿爾弗雷德·蓋爾(Alfred Gell)：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，《馬克思主義美學(xué)研究》2011年第1期。)蓋爾把藝術(shù)品看作人的觀點(diǎn)，對筆者考察藝術(shù)品的流通，藝術(shù)品與陳列環(huán)境之間的關(guān)系，有莫大的啟發(fā)。再說，無論是理念還是物品，都產(chǎn)生在具體的地方，其生產(chǎn)都會(huì)受到所在地方的地方性和地方感的規(guī)制。

就藝術(shù)民族志實(shí)踐來說，民族志作者對地方文化的直覺和情感，是地方感研究的核心。這可通過兩個(gè)層面來考察，第一是民族志作者考察地方性而產(chǎn)生的感受，第二是民族志作者對地方居民地方感的認(rèn)識。民族志作者對考察地方所產(chǎn)生的感受，是在與其他地方感受對比的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。由于不同民族志作者的知識結(jié)構(gòu)，尤其是所具有的可供有效比較(比如以前做過與目前相當(dāng)單位的田野工作)的地方感受資源不同，所以其對地方感的表述可能有差別。這就需要考察地方居民的地方感，通過不斷將自己的感受與地方居民的感受做對比來校正自己的感受。由于地方感是潛意識層次的東西，難以通過訪談、對話等意識層面的手段獲知，而可能需要通過長時(shí)間的沉浸，形成對地方的感受，在此基礎(chǔ)上再展開與地方居民的交流和對話，才能有比較深切的認(rèn)識。

值得注意的是，因?yàn)椤皫缀趺總€(gè)地方的人都傾向于認(rèn)為他們自己的故鄉(xiāng)是世界的中心。一個(gè)相信他們處于世界中心的民族隱含地認(rèn)為他們的位置具有無可比擬的價(jià)值……家位于天文學(xué)上確定的空間系統(tǒng)的中心，聯(lián)結(jié)天堂和地獄的垂直軸穿過了這個(gè)中心，人們設(shè)想星辰圍繞自己的住處運(yùn)行，家是宇宙結(jié)構(gòu)的焦點(diǎn)。這樣一種地方概念具有至高無上的價(jià)值，放棄這種概念是難以想象的”。*[美]段義孚：《空間與地方：經(jīng)驗(yàn)的視角》，王志標(biāo)譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第123頁。也就是說，民族志作者和被調(diào)查的地方居民，各有自己的世界中心，且兩者的中心并不重合，*當(dāng)然也有例外，那就是民族志作者調(diào)查自己的家鄉(xiāng)。但按照人類學(xué)研究異文化的主流看法，這是存在一定問題的，事實(shí)上，這種做法確實(shí)比較少。即便有這樣的例子，當(dāng)事的人類學(xué)家一般也在此之前有異文化的研究經(jīng)歷。如費(fèi)孝通研究自己家鄉(xiāng)開弦弓村的漢族，但其第一個(gè)田野項(xiàng)目研究的卻是廣西金秀大瑤山的瑤族。中國民俗學(xué)有所謂“家鄉(xiāng)民俗學(xué)”的討論，但提出時(shí)間不長，爭議較大。這就為兩者之間的對話設(shè)置了一個(gè)根本性的障礙。而兩者對話相互理解的基礎(chǔ)，是其知識結(jié)構(gòu)重合的程度，只有兩個(gè)知識結(jié)構(gòu)完全重合的人才，有可能完全理解對方。地方居民一般不可能向民族志作者的知識結(jié)構(gòu)靠攏，民族志作者只能盡量向地方居民的知識結(jié)構(gòu)逼近。主要以地方性表現(xiàn)出來的明確知識是容易掌握的，但要掌握以地方感表現(xiàn)出來的默會(huì)知識(Tacit Knowledge)就難了，難就難在民族志作者該怎樣靠近被調(diào)查者的世界中心?？赡苤挥性谛睦砩习炎约寒?dāng)作地方居民，長時(shí)期心無旁騖地沉浸在地方時(shí)空中感受地方，才能有效逼近這個(gè)中心。尤其是在田野調(diào)查的初期，更應(yīng)該進(jìn)行不帶任何目的的居住，等對地方獲得了一定的家鄉(xiāng)感受，才有可能進(jìn)行鄰里般家長里短式的閑聊、“土著式的思考”和觀察。隨著這個(gè)過程的延伸，民族志作者也會(huì)越來越靠近地方居民的世界中心，也會(huì)越來越有地方居民般的慣習(xí)和行動(dòng)。最后會(huì)從心底里把考察的地方當(dāng)做自己的第二故鄉(xiāng)。說到這里，可能有人會(huì)提出這樣的疑問：民族志作者如果完全沉浸到考察的地方中，是不是就出不來了？其實(shí)這樣的擔(dān)心是大可不必的，因?yàn)槊褡逯咀髡哂械胤骄用癫豢赡芙咏牡谝皇澜缰行?，也有地方居民無法同化的知識結(jié)構(gòu)。

感受不同于知識，地方居民難以完全用語言述說他們的地方感，而往往通過戲曲、手工藝、民歌等各類藝術(shù)形式來表達(dá)。因此藝術(shù)為地方感的研究提供了理想的對象。而地方居民的地方感與其家鄉(xiāng)的地理景觀有莫大的關(guān)系，他們對家鄉(xiāng)的感受和記憶，往往與小山包、小河溝、祠堂、村門樓等具體的地理民俗標(biāo)志物相關(guān)。這些地理景觀及其變遷，構(gòu)成了地方居民的空間世界，而其他一切行動(dòng)都是在這個(gè)空間內(nèi)進(jìn)行的，離開了這個(gè)空間，他們既無法正常生活，也無法回憶過去。毫無疑問，我們所關(guān)心的藝術(shù)活動(dòng)，也是在這個(gè)空間內(nèi)完成的，因此也離不開對這個(gè)空間的考察，而且鄉(xiāng)村微觀地理和村落的空間布局，以及大量人造地理民俗標(biāo)志物，往往也是重要的藝術(shù)品或藝術(shù)活動(dòng)的背景。

在藝術(shù)民族志的研究中，我們可以在一個(gè)有若干地理民俗標(biāo)志物建構(gòu)的意義空間內(nèi)著重通過對各類藝術(shù)品、藝術(shù)活動(dòng)以及藝術(shù)行動(dòng)者的情感、眼光、悟性，藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)和動(dòng)力等能動(dòng)性因素的考察和地方居民對所提供事實(shí)的感受、對調(diào)查者感受的感受等事項(xiàng)的記錄和分析，闡明藝術(shù)界各種特殊的人文關(guān)系，為藝術(shù)民族志建構(gòu)藝術(shù)和意義層。

相對而言，地方性具有客觀性、群體性、長久性、外顯性的特征，而地方感則擁有主觀性、個(gè)人性、隨機(jī)性、內(nèi)隱性等特點(diǎn)。地方性和地方感的差別，要求民族志作者采取不同的研究方法，前者更易于用傳統(tǒng)的參與觀察、結(jié)構(gòu)式訪談等方法進(jìn)行，后者更適于用對話、體驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐等方法開展。藝術(shù)語言的親和性和交往性，使民族志作者易于進(jìn)入田野，建立田野關(guān)系。因此，藝術(shù)田野調(diào)查最好從藝術(shù)品或藝術(shù)活動(dòng)出發(fā)，從對地方感的體驗(yàn)開始。

四、結(jié) 語

地方性和地方感是相容共生的，兩者共成藝術(shù)人類學(xué)的田野，因此藝術(shù)民族志需要兼顧對兩者的關(guān)照，既要體察地方性，又要心悟地方感。鑒于以往學(xué)界對地方感關(guān)注不夠，我們更應(yīng)該對其有所傾斜，相信這是新時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)理論和藝術(shù)民族志方法重要的創(chuàng)新突破點(diǎn)。以此為契機(jī)，通過對不同的文明區(qū)、族群、地域藝術(shù)事項(xiàng)的廣泛研究，努力建構(gòu)中國本土的藝術(shù)人類學(xué)理論，形成藝術(shù)人類學(xué)獨(dú)有的品質(zhì)和眼光，而不是止步于用人類學(xué)的方法研究藝術(shù)般的簡單理解。然后以藝術(shù)活動(dòng)研究為基點(diǎn)，盡可能地向藝術(shù)性活動(dòng)擴(kuò)展，探知藝術(shù)性思維統(tǒng)轄的感受和能動(dòng)世界，有效彌補(bǔ)科學(xué)人類學(xué)之不足，并以此批判人類近幾百年來的唯科學(xué)主義迷信，將理性和感性融合還原為人性。唯此才有可能實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)人類學(xué)會(huì)會(huì)長方李莉?qū)λ囆g(shù)人類學(xué)，“產(chǎn)生出對人類世界的新的認(rèn)知方式”*方李莉：《藝術(shù)人類學(xué)研究的沿革和本土價(jià)值》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2009年第1期。般的期許。