《岡底斯的誘惑》的“陌生化”敘事

胡 敏

引 言

《岡底斯的誘惑》是中國當代小說家馬原發(fā)表于1985年的作品，該小說是馬原“敘事圈套”的代表作之一，其最大的特點莫過于在形式上的突破。小說透過幾個外來的年輕探求者在進藏后的見聞，展現(xiàn)了岡底斯高原神秘的風土人情。但《岡底斯的誘惑》沒有中心人物,沒有完整的故事情節(jié)，只是交錯地講了幾個相對獨立的故事，小說的主題也是撲朔迷離。作者打破了傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，把故事敲碎并打亂時空順序，再將一個個故事碎片交叉、重組，呈現(xiàn)出自己獨特的敘事風格。通過這種陌生化的敘述方式，馬原微妙地傳達出了岡底斯這片土地的神秘與誘惑。

一、何為“陌生化”

“陌生化”是俄國形式主義的核心理論之一，它最初由什克洛夫斯基提出。所謂“陌生化”就是“使之陌生”，即將我們對生活中那些習以為常、視而不見的事物，通過用一種陌生的形式予以表達，化熟悉為陌生、化腐朽為神奇，延長人們關(guān)注事物的時間、增加感受事物的難度，從而增加人們的審美快感。

什克洛夫斯基認為，藝術(shù)之所以存在“正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣?！盵1]在日復一日的生活中，人們對許多事物的感受和反應(yīng)已經(jīng)變得機械化、自動化。正如第一次使用電腦時，新鮮、震驚、驚奇的感受充斥著人的內(nèi)心，但在千百次的重復過后，這樣的感受便悄然消逝，使用電腦成為了日常生活中見慣不驚的事情。這些經(jīng)過反復感知的事物即使就在面前，人們知道它，卻總是對它視而不見。藝術(shù)的目的則是將人從這種麻木和習以為常中解脫出來，恢復人們對事物的那種真切感受。而“藝術(shù)的手法是事物的‘反?；址?，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延?！盵1]要實現(xiàn)“陌生化”，其基礎(chǔ)便是語言的陌生化。普通語言通過升華和發(fā)展成為了陌生化的語言，即文學語言。于是，“陌生化像一條斷了尾巴的狗，跑遍了全世界?！盵2]在先鋒文學家們掀起的二十世紀八十年代的文學浪潮中，“陌生化”理論功不可沒。庸常的審美模式被打破，新鮮的審美體驗隨之而來。而馬原的《岡底斯的誘惑》正是“陌生化”敘事的一次有益試驗。深受形式主義影響的作家馬原，打破了傳統(tǒng)小說重點關(guān)注“寫什么”的困囿，而走上了探索寫作技巧的道路。馬原曾說：“那些我直接經(jīng)歷過的細節(jié)使我興味索然，我很少寫。即使我去寫也把它打碎之后進行重新組合，使其成為全新的構(gòu)成?！盵3]打碎之后構(gòu)成時空交錯的、片段的、不完整的故事效果，正是馬原“陌生化”敘事的個性之所在。

二、《岡底斯的誘惑》的“陌生化”敘事

(一)“陌生化”的故事情節(jié)

傳統(tǒng)的小說，一般都有中心人物，人物之間相互聯(lián)系，環(huán)境描寫隨著人物、情節(jié)而展開，從而形成一個完整的故事。但《岡底斯的誘惑》卻不同，它沒有中心人物，人物之間的關(guān)系也并不密切，時空順序錯亂，甚至沒有形成一個相對完整的故事……

在《岡底斯的誘惑》中，馬原主要描寫了八個人物，分別是“我”、姚亮、陸高、窮布、央金、頓珠、頓月和尼姆。小說中的“我”是一位當過兵，如今留在西藏的文化工作者，也是一名劇作家；姚亮是內(nèi)地來的一位援藏教師，也是一名詩人；陸高是西藏的一個地區(qū)體委的干事,他也會寫詩；窮布是“我”的一個藏族朋友,是藏區(qū)有名的獵人;央金是藏區(qū)經(jīng)計委辦公室工作的一個漂亮的藏族女孩;頓珠和頓月是藏區(qū)的一對雙胞胎兄弟，頓珠后來成為了說唱藝人，頓月當兵離開了家鄉(xiāng)當了連長。尼姆是頓月在藏區(qū)家鄉(xiāng)的戀人。這八個人物都生活在岡底斯這片熱土上，但《岡底斯的誘惑》卻并不是講述他們八個人之間共同構(gòu)成的一個相對完整的故事，而是交錯地講述了三個相對獨立的故事。故事一是陸高、姚亮的第一次探險，包括了陸高、姚亮、小何一起去觀天葬，以及與藏族姑娘央金的邂逅及央金的意外死亡；故事二是陸高、姚亮第二次的探險，以及他們同老作家、藏區(qū)獵手窮布一起去歷險的故事；故事三是頓珠、頓月和尼姆三人之間的故事。這三個故事之間的聯(lián)系并不密切，尤其是第三個故事，更是完完全全地獨立出來。故事間的人物也交集不多，除了陸高和姚亮同時存在于前兩個故事中，其他的人物都在各自的故事中與其他人獨立開來，沒有絲毫交集。作者雖然大致講了三個故事，但小說并沒有按照線性敘述的方式逐一進行講述，而是將故事打碎成若干個片段，并進行了時空錯亂的排序。例如尋訪野人的蹤跡的故事，并沒有安排在一個章節(jié)中完整講述，而是分別在三、六、九節(jié)中斷裂地呈現(xiàn)。小說中觀天葬過程也分別被安排在了四、八、十節(jié)之中。不僅如此，在單節(jié)的講述中，故事也常常出現(xiàn)跳躍和空白。這種斷裂的敘述結(jié)構(gòu)，造成了文本的陌生化效果，打斷了讀者的對完整故事的接受，增加了閱讀的難度。讀者需要充分發(fā)揮自己的想象力，積極地參與到小說的創(chuàng)作中來，才能進入文本。但與此同時，小說的可讀性也得以大大增加。

讀者在閱讀時，好奇心、求知欲等心理往往是驅(qū)使其繼續(xù)閱讀的內(nèi)在動力。而傳奇故事，由于其本身便具有地極大吸引力，因此常被大為利用，成為作家們的創(chuàng)作素材。在《岡底斯的誘惑》中，作者也擇取了許多具有傳奇色彩的故事，如天葬、獵熊，還有尋找野人等。這些充滿了神秘色彩的故事，是一般人不曾經(jīng)歷甚至是不曾聽說過的。它能極大地喚起讀者的興趣，但作者卻并沒有對此積極利用、極盡渲染，而是用片段的、斷裂的、不完整的敘述方式以及陡轉(zhuǎn)的情節(jié)安排，刻意避開了讀者的閱讀期待。在陸高、姚亮、小何一起驅(qū)車去看天葬的這個故事中，作為一個對天葬并不了解的讀者來說，這樣獨特的喪葬方式是極具吸引力的。讀者想要跟隨小說中的人物，一起去窺探天葬的過程。但作者卻重筆講述了去觀看天葬的坎坷路途。并且在歷經(jīng)曲折后，又因為藏族風俗的限制，陸高、姚亮一行人還被天葬師驅(qū)趕離開。“今天真是晦氣透了。早知道這樣還不如離遠點在山上看了”[4]最終，他們觀天葬的行為也未能實質(zhì)發(fā)生。天葬究竟是怎樣的形式，天葬的死者是不是央金姑娘，這一切都不得而知。故事的缺失、不完整以及情節(jié)的陡轉(zhuǎn)，打斷了讀者對故事情節(jié)的接受，讓讀者的閱讀期待受挫。但也正是由于這些斷裂和缺失，給了讀者新鮮感和探索欲，為了把握作者的思路，讀者往往需要花費更多的心力對解讀作品。于是，讀者思考和回味的空間得以大大增加，作品的內(nèi)蘊也因而更加的充實。

(二)“陌生化”的敘事視角

敘事視角，是指敘述語言中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的特定角度?！耙暯菦Q定了文字的風格,決定了人物的個性,有時甚至決定了主題的意義?！盵5]作者在通過作品表達自己對現(xiàn)實世界的認知以及內(nèi)心情感時，通過所敘述視角的選擇，可以使小說達到陌生化的效果?！笆熳R的東西一旦從新的角度審視就會出現(xiàn)異常的感覺……如同陌生人的眼光、孩子的眼光、精神病患者的眼光……,往往會重構(gòu)或更新讀者的感覺?！盵6]在傳統(tǒng)的小說敘事中，一般采用的是全知敘事，即零視角敘事?！澳吧钡臄⑹鲆暯羌词侵笇α阋暯菙⑹龅囊环N突破。在《岡底斯的誘惑》中，作者馬原打破了傳統(tǒng)的全知視角，而采取了多元的敘事視角，使小說達到了陌生化的效果。在《岡底斯的誘惑》中，作者不斷地轉(zhuǎn)換人稱敘述視角，在第一人稱、第二人稱、第三人稱之間不斷交替。老作家在西藏的經(jīng)歷采用的是第一人稱敘述,窮布獵熊的故事則是從老作家的視角用第二人稱講述的，而看天葬、尋找野人以及頓珠、頓月兄弟的故事又是用第三人稱進行敘述的。除此之外，在寫小何的車禍事件時，又是小何以第一人稱進行自述的。不斷變換的敘述角度，打斷了讀者思維的連貫性，增加了讀者把握故事的難度，同時也造成了主題的撲朔迷離。但與此同時卻也增加了讀者思考的空間和反復閱讀的興趣。

此外，在《岡底斯的誘惑》中，作者常常故意暴露自己的敘述行為、干預情節(jié)的發(fā)展、打斷舊的閱讀方式，引領(lǐng)讀者注意到敘事行為本身。當作者在講述姚亮時寫到：“姚亮并不一定確有其人，因為姚亮不一定在若干年內(nèi)一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來西藏工作。”“可以假設(shè)姚亮也來西藏了，是內(nèi)地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或五年，就這樣說定了”。[4]作者刻意暴露敘述行為，讓讀者見識到了敘述者對小說人物的操控力。在小說的第十五節(jié)中，作者甚至對故事的敘述技巧進行了探討，將敘述行為徹徹底底地展現(xiàn)在讀者面前。作者時時刻刻都在提醒讀者他是在講故事，“現(xiàn)在要講另一個故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個故事”[4]、“故事到這里已經(jīng)講得差不多了”[4]，作者極力地告訴讀者小說是虛構(gòu)的。小說中的三個故事都沒有最終結(jié)局，也沒有出現(xiàn)一個權(quán)威的敘述者來統(tǒng)一故事情節(jié)。故事充滿了隨意性和偶然性，作者有意讓意義缺席，從而讓讀者能始終保持獨立思考，充分掌握主動權(quán)，而不至于掉入某種設(shè)定的意識形態(tài)之中。增加了讀者參與小說建構(gòu)的獨特審美體驗。

三、《岡底斯的誘惑》“陌生化”敘事的意義表達

生活總是雷同的，但藝術(shù)卻是常新的。文學藝術(shù)的魅力不在于描繪的現(xiàn)實對象，而在于如何通過技巧展現(xiàn)內(nèi)在的自我，即如何去表現(xiàn)對象。在文學藝術(shù)的創(chuàng)作中，固定的思維、庸常的模式往往會讓藝術(shù)的感染力變得衰弱，而通過“陌生化”的藝術(shù)手法則能使文學煥發(fā)生機、維持長久的生命力。作為一種藝術(shù)手段，“陌生化”被廣泛使用。優(yōu)秀的文學作品，往往就是因為巧妙的形式安排而讓作品錦上添花、韻味無窮。作者用嶄新的筆調(diào)描繪相同的現(xiàn)實，喚醒人們對事物的新鮮感和驚奇感，激發(fā)讀者嶄新的審美體驗，從而引發(fā)人深刻的思考。但“陌生化”并不是唯形式化。藝術(shù)源自生活，“陌生化”也應(yīng)以反應(yīng)現(xiàn)實生活為前提。《岡底斯的誘惑》在敘事結(jié)構(gòu)上的“陌生化”表達，完成了一場精彩的敘事游戲。但復雜的形式結(jié)構(gòu)、獨特的敘事手段，并非僅僅是對華麗形式的追求。在小說形式的背后，作者展現(xiàn)的是自己對世界、生活以及人生的一種哲學見解。

小說的人物關(guān)系分散，故事零碎、混亂，斷裂的敘述結(jié)構(gòu)，造成了文本的陌生化效果，增加了閱讀的難度。讀者為了進入文本，不得不充分發(fā)揮自己的想象力，積極地參與到小說的創(chuàng)作中來。而這些錯綜無序、斷裂、有頭無尾的故事正是現(xiàn)實生活真實的模樣。傳統(tǒng)的全知的敘事視角，讓我們能清楚地知道故事的前因后果、生活的規(guī)律和秩序。但現(xiàn)實生活卻并非是次序井然的，而是充滿混亂的、無序的。雜亂無序才是真實生活的本來面目。在傳統(tǒng)小說中，總會有一個無所不在、無所不知的權(quán)威敘述者對故事進行敘述，故事有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，事件、人物之間相互聯(lián)系，線索清晰、結(jié)構(gòu)嚴謹，共同構(gòu)成一個完整的有意義的故事。但在實際生活中，這樣全知全能的角色是不存在的，每個人都只能從自己的視角領(lǐng)悟到自己的那一方世界?！秾姿沟恼T惑》中，作者通過不斷地暴露敘述者的敘述行行為，有意拉開讀者與文本之間的距離,刻意消解故事的“真實”性。使讀者始終保持清醒的頭腦，不至于陷入敘述者構(gòu)建的意識形態(tài)之中。從而在自主、清醒的狀態(tài)下閱讀文本，在開放的小說結(jié)構(gòu)中充分發(fā)揮自己的想象空間，結(jié)合自己的人生經(jīng)歷、思想觀念等進入故事的建構(gòu)之中。引導讀者在瑣碎、平淡的生活中去探索生存的意義。人生的邏輯沒有人能說清楚，他總是變幻莫測，不由人的控制，命運總不會按照我們的邏輯行事。人生就是這樣，沒有生如夏花的絢爛，更多的卻是瑣碎和平淡。

結(jié) 語

《岡底斯的誘惑》完成了敘事形式上的雜技表演，是馬原“陌生化”敘事的一次有益的嘗試。他打破了傳統(tǒng)小說重點關(guān)注“寫什么”的定式，開始了“怎么寫”的探索，為小說的敘事打開了嶄新的天地。絢爛的形式的呈現(xiàn)，給了讀者新鮮感和驚奇感，增加了讀者的審美體驗。但形式始終是為內(nèi)容服務(wù)的，徒有華麗外表的形式往往是空洞無力的。因此，在追求“陌生化”敘事給人帶來的新鮮、驚奇的審美愉悅時，也不能忽視作品的內(nèi)蘊傳達。優(yōu)秀的作品往往是具有深刻內(nèi)涵并且能夠引起情感的共鳴的?！秾姿沟恼T惑》傳達了作者對于現(xiàn)實與人生的見解，但對于形式追求的過于重視，也導致了作品的情感共鳴稍顯不足。

[1]維克托·什克洛夫斯基等著.俄國形式主義文論選[M].三聯(lián)書店出版,1989年，p6

[2]張冰.陌生化詩學——俄國形式主義研究[M].北京師范大學出版社，2000年，p230

[3]許振強、馬原.關(guān)于《岡底斯的誘惑》的對話[J].當代作家評論,1985年第5期

[4]洪子誠.中國當代文學史作品選[M]. 北京大學出版社,2013年，p449、p434、p460

[5]白先勇.白先勇自選集[M].花城出版社出版,2010年，p435

[6]胡亞敏.敘述學[M].華中師范大學出版社,2008年，p194