國內(nèi)市場(chǎng)恢復(fù)與有效海外傳播關(guān)系淺析

郭婧文

【摘 要】戲曲在20世紀(jì)80年代有所恢復(fù)后，開始了對(duì)國內(nèi)市場(chǎng)的新一輪擴(kuò)張，但卻沒有形成與之相適應(yīng)的有效對(duì)外傳播。在本文看來內(nèi)地市場(chǎng)的復(fù)興反而促使戲曲在創(chuàng)作作品環(huán)節(jié)、傳播視角環(huán)節(jié)、宣傳手段環(huán)節(jié)方面都不能滿足海外傳播的條件，進(jìn)而無法達(dá)到有效傳播。其實(shí)良好的海外傳播會(huì)降低國內(nèi)戲曲市場(chǎng)的潛在危險(xiǎn)，培養(yǎng)出一批成熟的觀眾，更能加強(qiáng)我們文化自信。所以我們應(yīng)當(dāng)利用國內(nèi)市場(chǎng)，集合國內(nèi)優(yōu)勢(shì)資源，留住海外慣性受眾，培養(yǎng)潛在觀眾，對(duì)內(nèi)注重國際人才的訓(xùn)練，對(duì)外則融入主流藝術(shù)節(jié)。只有重視國內(nèi)市場(chǎng)與海外交流之間的平衡才能使戲曲藝術(shù)良性成長，獲得更為有效的海外傳播。

【關(guān)鍵詞】市場(chǎng)；傳播；戲劇；東南亞

中圖分類號(hào)：G125 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）36-0004-04

作為一門歷史悠久的藝術(shù)門類，戲曲在尚未遭受電子媒介沖擊之前，擁有極為龐大的受眾群體與市場(chǎng)需求。戲曲傳統(tǒng)上依靠人對(duì)人的這種模式進(jìn)行傳播，要求其重視傳播對(duì)象的主動(dòng)性與認(rèn)知能力，這就使得戲曲不斷細(xì)分為各種類型去囊括與之適應(yīng)的群體。由于語言、文化、信仰以及交通等原因，使得戲曲的傳播基本固守本土，未能形成對(duì)外的有效傳播。在電子媒介發(fā)展的背景下，報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視的出現(xiàn)促使戲曲出現(xiàn)了新一輪的發(fā)展，而交通的便捷更使戲曲交流半徑擴(kuò)大。20世紀(jì)50年代戲曲電影由于制作精良、技法成熟、劇種繁多，加之電影傳播的便捷性，促使中國戲曲在東南亞收獲了空前的影響。到了60年代至70年代末中國戲曲發(fā)展停滯，至80年代得以恢復(fù)，才有了對(duì)東南亞新番的交流。到了90年代戲曲在國內(nèi)進(jìn)一步發(fā)展，與此相反的卻是海外觀眾的流失。

一、戲曲在國內(nèi)市場(chǎng)的復(fù)蘇

從90年代開始，受媒介發(fā)展、社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整與政府導(dǎo)向的影響，戲曲在沉寂多年之后，開始了新的發(fā)展歷程。在社會(huì)變革的大環(huán)境下，無論是演出劇目、表演形式抑或傳播手段都逐漸與當(dāng)下適應(yīng)，完成了自己的轉(zhuǎn)變。而政府有意識(shí)的引導(dǎo)與知識(shí)分子自發(fā)性的關(guān)注，都使得戲曲從理論至實(shí)踐有了長足發(fā)展。戲曲的這些改變又促使其在留住傳統(tǒng)觀眾的同時(shí)，不斷吸收著新的更加年輕的受眾群體加入，進(jìn)而使其國內(nèi)市場(chǎng)有了進(jìn)一步開拓的可能性。究其原因有以下幾點(diǎn)：

第一，是由于傳播主體的努力。戲曲作為一種表演藝術(shù)，其發(fā)展很大程度得益藝術(shù)家自身的努力，戲曲恢復(fù)之后許多藝術(shù)家又開始重拾技藝，組建戲班，經(jīng)濟(jì)發(fā)展也促使戲曲團(tuán)體更為主動(dòng)的進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)。諸如梅花獎(jiǎng)等戲曲獎(jiǎng)項(xiàng)的創(chuàng)立更是鞏固了戲曲的藝術(shù)地位，力求在傳媒的環(huán)境中樹立自己的權(quán)威影響。而類似中國京劇院、上海越劇院、西安秦腔劇院等劇團(tuán)的建立與壯大都離不開地方政府的扶持與戲曲藝術(shù)家們的努力。另一方面，一些學(xué)者主動(dòng)承擔(dān)責(zé)任，致力于恢復(fù)普及戲曲藝術(shù)，對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料不斷整理、對(duì)戲曲音源視屏陸續(xù)收集、對(duì)各種劇種搶救性保護(hù)都使得戲曲在最大范圍內(nèi)得到保護(hù)與傳承。這些學(xué)者也立志于讓戲曲在傳媒時(shí)代有新發(fā)展，如2005年受邀創(chuàng)作《傅山進(jìn)京》的鄭懷興先生，新劇一經(jīng)創(chuàng)作，收獲廣泛關(guān)注與認(rèn)可，既發(fā)掘了地方的文化資源，又豐富了戲曲的劇目和內(nèi)容。再如東南大學(xué)等南京高校近年不斷舉辦昆曲講座、演出，藝術(shù)家受邀進(jìn)大學(xué)進(jìn)行表演、講解，培養(yǎng)了一大批潛在的受眾群體，拓寬了演員的表演渠道，昆曲在大學(xué)就不再是一門簡(jiǎn)單的民俗活動(dòng)，而是具有學(xué)術(shù)性、審美性的藝術(shù)作品。這些成果的背后都離不開相關(guān)學(xué)者與藝術(shù)家的共同努力。

第二，是由于傳播渠道的完善。戲曲在與電子媒介相結(jié)合，在面向大眾傳播的過程中最為有效與普及的就是與電視結(jié)合。這種傳播方式可以稱之為紀(jì)錄式傳播，它“以受眾對(duì)原生態(tài)戲曲藝術(shù)的喜愛為行進(jìn)動(dòng)力的，它以把演員在舞臺(tái)上的優(yōu)美唱腔和精彩表演記錄并留存下來，供更多受眾在不受時(shí)空條件限制的情況下反復(fù)觀賞為目的。”[1]戲曲電影逐漸沒落時(shí)，戲曲電視成就其新一輪發(fā)展。有關(guān)戲曲的電視臺(tái)除了中央戲曲頻道、梨園頻道、七彩戲劇之外，還有各省市電視臺(tái)的相關(guān)戲曲類節(jié)目板塊。涉及的節(jié)目類型有欣賞類、競(jìng)賽類、晚會(huì)類、綜藝類等，表演的人員有專業(yè)演員、戲曲愛好者和戲曲研究者等，年齡有長有少。從節(jié)目制作中，我們就可以發(fā)現(xiàn)，戲曲類電視節(jié)目已逐漸掌握了其特有的攝影技巧，鏡頭既不夸張又不會(huì)損害戲曲的觀賞性，節(jié)目的制作也符合受眾的審美需求、戲曲的藝術(shù)規(guī)律。觀賞性節(jié)目如《看大戲》展現(xiàn)演員的技巧，競(jìng)賽類節(jié)目如《全國少兒戲曲大賽》展示了戲曲的藝術(shù)規(guī)則，晚會(huì)類節(jié)目如《央視春節(jié)戲曲晚會(huì)》則是戲曲精華的匯集，記錄性節(jié)目如《名段欣賞》是戲曲知識(shí)與歷史的講述，娛樂性節(jié)目如《?？﹪颠藛堋穭t在生動(dòng)利用戲曲元素寓教于樂?？梢哉f電視這一媒介是戲曲傳播中借助電子媒介最為成功的一部分。除了電視這一媒介之外，網(wǎng)絡(luò)亦是其發(fā)展的主要目標(biāo)。中國戲劇網(wǎng)、戲曲網(wǎng)、中國川劇網(wǎng)等都在不斷地充實(shí)著板塊內(nèi)容，而諸如“央視戲曲”、“戲曲聽唱”、“戲曲名家欣賞”等APP也運(yùn)用于移動(dòng)設(shè)備中。相關(guān)網(wǎng)站與APP使用的普及度雖不及傳統(tǒng)媒介，但是豐富了戲曲的傳播渠道選擇。

第三，是由于傳播場(chǎng)地的豐富。戲曲除了在傳統(tǒng)戲院表演之外，另一個(gè)突破就是積極尋找其他傳播場(chǎng)地進(jìn)行作品的演繹。傳統(tǒng)戲曲藝人的表演大部分是集中于鄉(xiāng)村，固守著所剩不多但卻相對(duì)穩(wěn)定的觀眾群體。但是越來越多的劇團(tuán)則傾向于將劇目延伸，作為一種國粹或是經(jīng)典藝術(shù)的身份穿梭在大型劇院、藝術(shù)館、高校中進(jìn)行表演。這些場(chǎng)地的觀眾往往具有較高的文化素養(yǎng)，觀賞目的不是因?yàn)楣?jié)慶習(xí)俗而是精神生活的需要，這一部分觀眾群體與傳統(tǒng)觀眾相比不同之處就在于其數(shù)量正在不斷增加，且潛在受眾數(shù)目更大。同時(shí)向城市靠攏的這一行為相應(yīng)的也會(huì)贏得更多的媒體支持，有利于其傳播。不論是對(duì)傳統(tǒng)媒介的使用還是對(duì)新媒體的利用，不論是深入鄉(xiāng)間還是試探著來到城市，不論是在專屬的戲院還是在高校的舞臺(tái)，戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)正在不斷適應(yīng)著新時(shí)代的傳播場(chǎng)地，促使自己更好地發(fā)展。

最后，是由于傳播受眾的回歸。在社會(huì)的變革和政府有意識(shí)引導(dǎo)下，戲曲傳播渠道的改變，使得戲曲受眾亦有所變化。首先作為傳統(tǒng)受眾，不僅是國內(nèi)也包括國外的慣性觀賞群體，他們對(duì)戲曲表演有著穩(wěn)固的審美基礎(chǔ)與審美需求。傳統(tǒng)受眾的回歸實(shí)際是伴隨著戲曲復(fù)蘇自然而然出現(xiàn)的。作為戲曲傳播轉(zhuǎn)向的新場(chǎng)地——專門的劇院、藝術(shù)館、活動(dòng)館與大學(xué)則是新興受眾聚集場(chǎng)所，這里云集了廣大市民、學(xué)生甚至是學(xué)者，其觀賞目的則是提高生活質(zhì)量，滿足精神需求。這一部分群體對(duì)戲曲表演“雅”的要求較高，也就越發(fā)推動(dòng)了戲曲精良的制作和編排的精巧。一旦這一部分人群接受的這一藝術(shù)形式，掌握了其中的藝術(shù)規(guī)律就會(huì)成為相對(duì)固定的觀賞群體，是戲曲在傳播過程中應(yīng)當(dāng)著意吸引的對(duì)象人群。

二、國內(nèi)市場(chǎng)復(fù)蘇對(duì)戲曲傳播的限制

如果說除去本土市場(chǎng)，戲曲還可以在哪些地方進(jìn)行更為有效的傳播，東南亞地區(qū)應(yīng)當(dāng)是首屈一指的。這一地區(qū)云集了大量的華人，對(duì)中國的文化體系也有較為傳統(tǒng)的認(rèn)知，對(duì)戲曲藝術(shù)也有大量的慣性觀賞人群。自1979年之后，中國的劇院或個(gè)人陸陸續(xù)續(xù)在東南亞恢復(fù)演出或教學(xué)，一方面是為了文化交流的需要，另一方面這一地區(qū)也確有觀賞需求。由于教育改革、社會(huì)變化等原因，使得戲曲在這一帶的影響遠(yuǎn)不如50年代巨大，但無疑是在沉寂之后引起一次新一輪傳播交流的小高潮。到了90年代開始，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)戲曲在東南亞傳播的有效性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及國內(nèi)發(fā)展的程度。不僅僅民間團(tuán)體中少了國內(nèi)劇團(tuán)的身影，連東南亞的主流藝術(shù)節(jié)中國戲曲都鮮少出現(xiàn)。整個(gè)東南亞的戲劇交流過程中，內(nèi)地的失聲究其原因，我想不僅是因?yàn)閲鴥?nèi)劇團(tuán)對(duì)信息了解的不到位，或是工作組織的不力，更多的還是源于我們內(nèi)部市場(chǎng)的快速發(fā)展。內(nèi)地目前日漸繁榮的市場(chǎng)使戲曲的重點(diǎn)落在對(duì)國內(nèi)資源的搶奪，這就導(dǎo)致我們?cè)趯?duì)外傳播工作中出現(xiàn)諸多盲區(qū)。

首先，國內(nèi)市場(chǎng)的繁榮使得作品的創(chuàng)作伊始就不具備對(duì)外傳播的條件。面對(duì)國內(nèi)日漸壯大、穩(wěn)定的市場(chǎng)和國外陸續(xù)減少的觀看人群，趨利避害是每個(gè)劇團(tuán)的潛在的選擇方式。這使得戲曲不論是表演還是創(chuàng)作環(huán)節(jié)都只需要考慮國內(nèi)群體的需求，東南亞或是更為廣闊的海外需求就暫且放置一旁或是應(yīng)付了事。國內(nèi)的劇團(tuán)良莠不齊，差一些的團(tuán)體能力不足，沒有條件與國外的藝術(shù)團(tuán)體交流。好一些的團(tuán)體則過于冗雜，人員較多，道具奢侈，不具備對(duì)外的流動(dòng)性要求。另一方面，國內(nèi)創(chuàng)作時(shí)，不需要考慮跨文化跨語言的情況，費(fèi)解的典故、晦澀的文字、歷史的背景、民族的價(jià)值觀都穿插在每一部戲曲里，但是這些元素往往都是對(duì)外交流中的壁壘，海外的觀眾群也會(huì)因此阻礙對(duì)作品的理解，降低了對(duì)作品的審美感知。如三國戲?qū)τ诤Ｍ庥^眾來講就不大易懂，所用典故太多不易于理解，而諸如《梁山伯與祝英臺(tái)》這種簡(jiǎn)單易懂的愛情故事既引人入勝又能獲得共同價(jià)值觀的認(rèn)可，就便于國際交流。同時(shí)語言交流的障礙也是對(duì)外交流中應(yīng)攻克的難題，即便唱段還是使用中文表述，相應(yīng)高水準(zhǔn)的翻譯字幕也應(yīng)該有所準(zhǔn)備。想要達(dá)到一個(gè)理想的對(duì)外傳播的狀態(tài)，戲劇團(tuán)體從創(chuàng)作開始就應(yīng)該成立專門的小組對(duì)戲曲進(jìn)行重新編排，力求可以創(chuàng)作出便于國際交流的新作品。精煉故事、精簡(jiǎn)人員、精細(xì)分工，不滿足于國內(nèi)市場(chǎng)，提升國際化水準(zhǔn)才是中國戲曲人未來轉(zhuǎn)變的發(fā)展方向。

第二，國內(nèi)市場(chǎng)的繁榮使得劇團(tuán)國際化視角出現(xiàn)盲區(qū)。在國內(nèi)潛在市場(chǎng)尚未充分發(fā)掘的情況下，劇團(tuán)多在研究內(nèi)地市場(chǎng)而忽略了海外地區(qū)的探索。市場(chǎng)的日益壯大與國際交流人才的匱乏矛盾不斷加劇，這就使得當(dāng)劇團(tuán)面臨走出國門情況時(shí)出現(xiàn)了很多的盲區(qū)。國際化視角首先出現(xiàn)的盲區(qū)就是對(duì)國際化信息掌握不充分，整個(gè)東南亞有哪些主流的藝術(shù)交流場(chǎng)所，有哪些相關(guān)的藝術(shù)節(jié)，參加的國家與藝術(shù)類別都有哪些，這些都缺乏一種系統(tǒng)的整合。例如2013年羅摩耶那藝術(shù)節(jié)上，諸如新加坡、印度尼西亞、馬來西亞等9個(gè)國家皆有自己的作品參加，卻未見中國身影。這種在國際藝術(shù)節(jié)上的缺失行為實(shí)則也是對(duì)海外主流社會(huì)進(jìn)行藝術(shù)交流的放棄。而傳統(tǒng)上我們國際化視角一般關(guān)注于東亞、歐美國家較多，東南亞地區(qū)則又成為對(duì)外傳播中的一個(gè)盲區(qū)。由于中國對(duì)東南亞影響較大、華人較多，文化背景、價(jià)值判斷較易理解，都使得戲曲對(duì)外傳播都應(yīng)以東南亞為重。以電影藝術(shù)舉例來講，2013年我國海外票房近3億，而東南亞地區(qū)就占據(jù)了海外票房部分的18.38%。[2]可見這一地區(qū)對(duì)我們藝術(shù)傳播中的重要性。這些盲區(qū)的原因歸根到底是相關(guān)人才的匱乏造成，戲曲在發(fā)展的同時(shí)也要兼顧國際化、針對(duì)性的人才培養(yǎng)。發(fā)展的眼光不僅僅要關(guān)注國內(nèi)市場(chǎng)的動(dòng)態(tài)，也要具備高瞻遠(yuǎn)矚與海外較量的姿態(tài)，進(jìn)而尋求一種共同文化認(rèn)同，獲得對(duì)方的認(rèn)可。這也需要藝術(shù)家們提高自身的素養(yǎng)、專業(yè)知識(shí)與國際溝通能力，主動(dòng)承擔(dān)藝術(shù)交流的重任，而不是被國內(nèi)市場(chǎng)迷昏了雙眼，固守一方。

第三，國內(nèi)市場(chǎng)的繁榮使得對(duì)外宣傳準(zhǔn)備不足。國內(nèi)劇院費(fèi)用固定的情況下，從市場(chǎng)收益這一方面來看，對(duì)國內(nèi)的宣傳才是其重點(diǎn)。一旦面臨國際市場(chǎng)，無論是聯(lián)系當(dāng)?shù)孛襟w還是做出廣告都需要費(fèi)用的額外支出，而在國外的認(rèn)知度與主動(dòng)性不是很強(qiáng)的情況下，宣傳費(fèi)用支出與最終收益都無法滿足劇院的要求。這就使劇院對(duì)宣傳關(guān)注不夠，宣傳的不足又會(huì)使得戲曲表演達(dá)不到理想的傳播效果，打擊劇院對(duì)外宣傳的積極性，如此惡性循環(huán)，必然使得國內(nèi)劇院重內(nèi)地而輕海外市場(chǎng)。對(duì)于媒體我們懶于掌控，視為“可有可無”，對(duì)于藝術(shù)家之間的回饋也未做強(qiáng)求，表演一次草草而過實(shí)際放棄了一次又一次自我宣傳的機(jī)會(huì)。在這一方面我們可以學(xué)習(xí)新加坡新躍大學(xué)的蔡曙鵬先生，由他帶隊(duì)的劇院對(duì)外演出之前，都會(huì)與當(dāng)?shù)孛襟w進(jìn)行聯(lián)系，要求對(duì)自己的演出內(nèi)容進(jìn)行報(bào)道。表演之后又會(huì)與合作的政府或是組織相互點(diǎn)評(píng)，作為表演結(jié)束的總結(jié)反饋。如在異國表演《邯鄲記》時(shí)，蔡先生巧妙的插入印度舞蹈，引起印度當(dāng)?shù)孛襟w的注意，由此達(dá)到理想的宣傳效果，這些都是我們應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的地方。在宣傳費(fèi)用有限的情況下，我們要主動(dòng)去創(chuàng)造機(jī)會(huì)，盡可能獲得廣泛傳播的可能性，這也是藝術(shù)工作者責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。對(duì)外的交流本不在于利益的增加，更重要的是對(duì)于友誼的收獲、藝術(shù)的展現(xiàn)、文化的認(rèn)同。

三、戲曲海外傳播對(duì)國內(nèi)市場(chǎng)的助益

其實(shí)就戲曲這一藝術(shù)門類來講，想要通過良好的海外傳播來擴(kuò)展海外市場(chǎng)是很難達(dá)到理想效果的。以我們?nèi)找鎵汛蟮碾娪笆袌?chǎng)為例，每年都在增加對(duì)外交流行動(dòng)，卻仍不能遏制海外票房的持續(xù)走低。戲曲這種終歸是人對(duì)人的藝術(shù)面對(duì)大眾傳媒時(shí)代在海外經(jīng)濟(jì)收益方面更是顯得捉襟見肘，那么我們又為什么還要關(guān)注戲曲的海外傳播模式、傳播渠道與傳播效果，國家又為什么在逐漸加大戲曲的對(duì)外交流活動(dòng)，整個(gè)東南亞又為何在戲劇領(lǐng)域有著頻繁的交流呢？

首先，海外交流有助于我們減少國內(nèi)市場(chǎng)潛在風(fēng)險(xiǎn)。目前日益增長的國內(nèi)受眾對(duì)戲曲的需求，實(shí)則也掩蓋了繁盛之下的危機(jī)。鄉(xiāng)村對(duì)戲曲民俗上的需求隨著城鎮(zhèn)化變革而岌岌可危，城市中新興培養(yǎng)的受眾也并未形成一種穩(wěn)定群體。在這些不確定的因素面前，如果國內(nèi)戲曲團(tuán)體固守傳統(tǒng)劇目或是表演形式而不主動(dòng)進(jìn)行對(duì)外交流，一旦受眾對(duì)戲曲傳統(tǒng)模式的欣賞態(tài)度轉(zhuǎn)變，那么戲曲的市場(chǎng)必然急劇減少。市場(chǎng)本就是需要多樣性才能穩(wěn)定，固守一方而不變通就會(huì)造成巨大的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。另一方面對(duì)外國的交流會(huì)促使國內(nèi)的劇院形成更加健康的發(fā)展趨勢(shì)，促進(jìn)市場(chǎng)良性循環(huán)。對(duì)外交流活動(dòng)不僅僅是劇團(tuán)個(gè)體的事宜，這一活動(dòng)還應(yīng)有相關(guān)政府組織、學(xué)者、院校的參與。對(duì)外則是其它地區(qū)最為先進(jìn)的個(gè)人、團(tuán)體、文化的展示，對(duì)內(nèi)則是在整個(gè)交流的過程中，對(duì)行當(dāng)藝術(shù)的嚴(yán)格要求、對(duì)藝術(shù)作品的精益求精、對(duì)理論實(shí)踐的雙向掌控、對(duì)國外先進(jìn)文化藝術(shù)的吸收以及對(duì)外溝通能力的提升。這些都會(huì)促使國內(nèi)戲劇團(tuán)體迅速成長，進(jìn)而規(guī)避市場(chǎng)潛在風(fēng)險(xiǎn)，促進(jìn)整個(gè)戲曲市場(chǎng)形成良性循環(huán)。

其次，海外交流有助于國內(nèi)受眾的成熟。國內(nèi)受眾潛在的變動(dòng)性較大，就說明整個(gè)戲曲市場(chǎng)的受眾群體是不成熟的，這種不成熟也是市場(chǎng)未形成穩(wěn)定的模式造成。促進(jìn)海外的傳播，實(shí)則也是在提升觀眾的成熟度，良好的市場(chǎng)氛圍應(yīng)該是在全面豐富的選擇下所形成的較高欣賞水準(zhǔn)和穩(wěn)定的受眾人數(shù)。如果國人只知《薛仁貴》與《牡丹亭》，未知《班吉的故事》與《羅摩衍那》這些東南亞耳熟能詳?shù)膭∧?，不僅降低了國內(nèi)戲劇在海外的競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)，同時(shí)造成國內(nèi)消費(fèi)者的固步自封，坐井觀天。當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)劇目喪失興趣后，這些“目光狹窄”的受眾群體一定也會(huì)急劇流失。反過來講，一旦國人熟知日本的《勸進(jìn)賬》，泰國的木偶戲，就會(huì)形成對(duì)國內(nèi)戲曲挑剔的品味，而劇院對(duì)作品的精益求精就會(huì)使得戲曲審美水準(zhǔn)提高，促使戲曲更加成熟發(fā)展。最能做出證明的例子就是中國入世十余年，國外影片的引入從開始引起國內(nèi)影人的恐慌到現(xiàn)在國內(nèi)電影市場(chǎng)的不斷壯大，成為世界第二大電影市場(chǎng)。這種成果很大的原因就在于國內(nèi)觀影人的成熟，促使國內(nèi)電影絕地反擊，才有了現(xiàn)在日漸成熟的市場(chǎng)。所以加大海外交流促使國內(nèi)受眾成長，才能最終推進(jìn)戲曲市場(chǎng)自身的完善與成熟。

最后，海外交流是文化自信的體現(xiàn)。與中國在東南亞地區(qū)甚至是世界范圍內(nèi)崛起不同的是，中國戲曲在整個(gè)東南亞的影響減弱，甚至表現(xiàn)在重大節(jié)日上的失聲。這種經(jīng)濟(jì)與文化藝術(shù)不協(xié)調(diào)的發(fā)展實(shí)則是對(duì)主流市場(chǎng)話語權(quán)的放棄，亦是一種文化不自信的體現(xiàn)。傳統(tǒng)的中國文化對(duì)東南亞影響較大，接受范圍較廣，民眾對(duì)華理解能力較強(qiáng)。如泰國對(duì)中國傳統(tǒng)習(xí)俗有較好的保留，新加坡成立了新加坡華族文化中心，馬來西亞有整個(gè)東南亞最大的華語電影票房市場(chǎng)。這一方面是歷史上中國文化的輻射造成，另一方面也是由于在東南亞地域有廣泛的華人分布。這種有利的情況下，何以面對(duì)如此大的市場(chǎng)卻讓“走出去”成了一種口號(hào)，實(shí)則也是文化不自信的體現(xiàn)，而“走不出去”的戲曲界更別提扮演好將優(yōu)秀的文化“引進(jìn)來”的角色。前文已經(jīng)提到，海外交流助益海外市場(chǎng)的擴(kuò)展作用有限，其最大的作用還是在于培養(yǎng)對(duì)中國文化、中國藝術(shù)感興趣消費(fèi)群體。戲曲在東南亞的傳播實(shí)則是扮演一種文化符號(hào)，幫助提升當(dāng)?shù)刂髁魅后w對(duì)中國文化的認(rèn)知與認(rèn)可，擴(kuò)大在東南亞的話語權(quán)及影響力。戲曲藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有強(qiáng)烈的責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識(shí)與足夠的文化自信，去參加?xùn)|南亞地區(qū)的主流藝術(shù)節(jié)，與各優(yōu)秀文化進(jìn)行交流，進(jìn)而才能提升自己的國際視野與制作水準(zhǔn)。

四、利用國內(nèi)市場(chǎng)提升有效傳播

戲曲在東南亞地區(qū)的有效傳播是建立在國內(nèi)戲曲市場(chǎng)成熟的基礎(chǔ)上而進(jìn)行的，不論是戲曲的制作還是藝術(shù)家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)抑或是國內(nèi)受眾的鑒賞能力，都要在有了相應(yīng)的發(fā)展之后才能面向海外產(chǎn)生影響。而對(duì)外的傳播也是多方的能力匯總，才能產(chǎn)生良好的效果，政府、企業(yè)組織、藝術(shù)團(tuán)體、學(xué)者都是缺一不可。由于東南亞各國之間文化交流活動(dòng)較多，對(duì)戲劇藝術(shù)的重視程度較高，對(duì)中國文化價(jià)值觀的理解能力較強(qiáng)，加之華人分布較廣這些條件都使得中國戲曲在這一地區(qū)的傳播極為有利。利用國內(nèi)市場(chǎng)恢復(fù)發(fā)展為契機(jī)，采取的措施進(jìn)行海外傳播具體可有以下幾個(gè)部分。

首先，以國內(nèi)市場(chǎng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目回饋慣性受眾。比如潮劇《掃窗會(huì)》、《鬧釵》和《楊令婆辯本》都是個(gè)中經(jīng)典，對(duì)這些劇目有觀賞需求的都是傳統(tǒng)老戲迷，他們對(duì)這些戲有較多的觀賞次數(shù)，較豐富的審美經(jīng)驗(yàn)和較高的藝術(shù)要求。這部分觀眾我們可以稱之為慣性受眾，逢有他們熟知的作品演出，便會(huì)來進(jìn)行觀賞。他們對(duì)戲曲的要求量大，對(duì)行當(dāng)?shù)恼故舅疁?zhǔn)要求高，市場(chǎng)也十分穩(wěn)定。例如新加坡的城隍廟、會(huì)館對(duì)戲曲表演就有穩(wěn)定的需求，受眾也相對(duì)集中，這種場(chǎng)合的戲曲表演以合乎傳統(tǒng)為佳，過分的創(chuàng)新不會(huì)收到良好的效果。東南亞大量的華人華僑都屬于這種類別的觀眾群體，對(duì)于這一群體，我們應(yīng)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度將國內(nèi)優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目帶出國外，以演員們精湛的表演去回饋這一人群。

其次，以國內(nèi)市場(chǎng)的新作品培養(yǎng)潛在受眾群體。在這一方面我們可以借鑒新加坡教授們針對(duì)學(xué)生們創(chuàng)作的《鄭和》這一戲劇作品，作品中涉及到了東南亞不同的宗教和文化背景的交融，整部戲“既謳歌鄭和在中國航海史上的前無古人的壯舉，也描繪明代宮廷政治沖突的詭秘驚險(xiǎn)，更展現(xiàn)了不同文化與宗教源流的異國異族人民融洽交往的歷史現(xiàn)實(shí)?！盵3]一方面故事簡(jiǎn)單便于各不同文化的學(xué)生們理解，另一方面則不失行當(dāng)藝術(shù)的風(fēng)采，對(duì)唱詞與身段要求較高。我們?cè)趯?duì)外交流時(shí)，也要樹立培養(yǎng)受眾的意識(shí)，用通俗易懂的故事情節(jié)，配合戲曲要求的身段手法，表演以培養(yǎng)戲曲受眾為目的，創(chuàng)作針對(duì)交流的新劇目。在對(duì)外交流中，我們可以融入整個(gè)東南亞地區(qū)其他國家的特色藝術(shù)以引起當(dāng)?shù)赜^眾的興趣，也可以進(jìn)到地方高校以講座結(jié)合表演的方式進(jìn)行中國傳統(tǒng)藝術(shù)展示。

第三，政府?dāng)U大文化設(shè)施建設(shè)，培養(yǎng)可供國際交流人才。國內(nèi)市場(chǎng)的恢復(fù)還需要國家的大力扶持，才能達(dá)到良好的傳播效果，在這一方面我們可以借鑒日本的一些措施。“日本政府2010年提供日本藝術(shù)文化振興會(huì)的經(jīng)費(fèi)為20億日元。其中9.2億給國家劇院。可見官方對(duì)扶持歌舞伎的重視。日本國際交流基金會(huì)也多次資助歌舞伎藝術(shù)家出國講學(xué)與演出。更重要的是民間團(tuán)體活躍?！盵4]國家對(duì)于文化設(shè)施的建設(shè)與投入，促使日本的歌舞伎飛速發(fā)展，形成人才梯隊(duì)，在此基礎(chǔ)上日本歌舞伎才在國際舞臺(tái)享譽(yù)盛名。中國的戲曲發(fā)展也應(yīng)該參照這種方式，投入良好的基礎(chǔ)設(shè)施，這樣也利于人才的培養(yǎng)。國際化的交流需要復(fù)合型的人才，戲劇演員不僅僅要有能力表演好的藝術(shù)，還需要具有國際眼光，熟悉東南亞文化背景，擁有良好的國際交流能力。將資源合理利用，培養(yǎng)出一批針對(duì)性強(qiáng)的對(duì)外表演的小組，是我們?cè)谶M(jìn)行東南亞傳播時(shí)的必要準(zhǔn)備。

最后，國內(nèi)的戲曲應(yīng)以積極的姿態(tài)融入主流社會(huì)，而融入主流社會(huì)最好的方式就是參加各地的藝術(shù)節(jié)，并流連于大劇院與學(xué)校的舞臺(tái)上。我們需要以持續(xù)擴(kuò)大的國內(nèi)市場(chǎng)與大量的潛在需求為后盾，接受國際藝術(shù)節(jié)的邀請(qǐng)，參加國際藝術(shù)交流活動(dòng)，比如泰國的亞洲民族戲劇節(jié)，東盟表演藝術(shù)節(jié)，越南木偶節(jié)，羅摩衍那藝術(shù)節(jié)，新加坡藝術(shù)節(jié)，土耳其戲曲節(jié)等等。藝術(shù)節(jié)作為主流社會(huì)對(duì)主流藝術(shù)的展示平臺(tái)，匯集了各類資源，如地方媒體、同行藝術(shù)家、各界學(xué)者、政府組織部門、相關(guān)企業(yè)、基金會(huì)以及大量的有興趣的當(dāng)?shù)孛癖?。?duì)主流藝術(shù)節(jié)的失聲，實(shí)則是對(duì)主流社會(huì)傳播藝術(shù)文化的放棄。將受眾感知的故事內(nèi)容配合傳統(tǒng)地道的表現(xiàn)手法融入到整個(gè)東南亞戲劇交流舞臺(tái)，是當(dāng)代戲曲人應(yīng)當(dāng)努力的方向。

面對(duì)國內(nèi)不斷成長的市場(chǎng)，戲曲人們不僅要滿足內(nèi)地的潛在需求，更需要承擔(dān)起對(duì)外交流的責(zé)任，敢于與不同文化相碰撞，勇于將自己優(yōu)秀作品做展示，更要掌握對(duì)外信息資源、溝通宣傳技巧。在一個(gè)封閉的市場(chǎng)內(nèi)發(fā)展的藝術(shù)必然會(huì)在道路上迷失方向，走出市場(chǎng)與各界有藝術(shù)熱忱的人相互切磋才會(huì)使戲曲走向藝術(shù)，走向成熟。如何在鞏固國內(nèi)市場(chǎng)與擴(kuò)大對(duì)外交流之間做好選擇，是新時(shí)代下藝術(shù)家、學(xué)者們應(yīng)當(dāng)思考的地方。

注釋：

[1]吳翠娟.后戲臺(tái)時(shí)期戲曲傳播的多層次呈現(xiàn)[J].民族藝術(shù)，2013（02）：120.

[2]黃會(huì)林主編.銀皮書：2013中國電影國際傳播年度報(bào)告[R].北京師范大學(xué)出版社，2014：27.

[3][新]蔡曙鵬.在創(chuàng)新中傳承新加坡戲曲藝術(shù)[J].藝術(shù)百家，2012（1）：99.

[4][新]蔡曙鵬.歌舞伎文化財(cái)產(chǎn)保護(hù)模式的啟示[J].文化遺產(chǎn)，2014（3）：98.