《大魚·海棠》中角色“古韻味”與“古造型”動(dòng)畫創(chuàng)意

劉衛(wèi)紅 黃瑜琪

2016年7月8日上映的《大魚·海棠》是近年來中國動(dòng)畫電影的又一部“標(biāo)志性”作品。自上映以來，盡管在劇情、臺(tái)詞等方面飽受爭議，但是整部影片在角色形象設(shè)計(jì)、場景構(gòu)建等方面所具有的強(qiáng)烈的“中國風(fēng)”的視覺風(fēng)格贏得了觀眾的喜愛，同時(shí)也引起了動(dòng)畫界的廣泛關(guān)注。《大魚·海棠》表現(xiàn)了當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫所進(jìn)行的創(chuàng)作探索，創(chuàng)作者把中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素與現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)表現(xiàn)方式交織融合，使影片展現(xiàn)出區(qū)別于歐美同類神幻題材動(dòng)畫作品魔幻風(fēng)格的具有本土民族文化特色的視覺風(fēng)格。

關(guān)于“中國風(fēng)”的概念，黃曉亮認(rèn)為當(dāng)下流行的“中國風(fēng)”的音樂作品具有“三古三新”的特點(diǎn)：古辭賦、古文化、古旋律、新唱法、新編曲、新概念。①筆者參照這個(gè)說法，歸納出動(dòng)畫角色造型的“中國風(fēng)”特點(diǎn)為：古文化、古韻味、古造型、新概念、新風(fēng)尚、新設(shè)計(jì)的“三古三新”。具體到角色創(chuàng)作，就是如何用“技”（動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法）進(jìn)行“新法釋古”，使得角色的“形”（角色造型）、“意”（角色的文化內(nèi)涵）兩個(gè)方面展現(xiàn)出古意今用、古韻猶存的民族傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。在《大魚·海棠》所營造的“其他人”的奇幻世界里，創(chuàng)作者設(shè)計(jì)了百余個(gè)神幻角色。這些角色在角色屬性、功能設(shè)定和造型設(shè)計(jì)上，凸顯出對(duì)中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)審美意境的匠意追求，使得影片呈現(xiàn)出濃郁的“中國風(fēng)”。

一、 影片神幻角色創(chuàng)意：“古文化”中“意”的借用與整合

《大魚·海棠》除了主角之外的神幻角色可以分為“神靈”和“異獸”兩大類型。角色的文化創(chuàng)意大部分來自于中國古代神話典籍中各種神靈異獸的形象描述。創(chuàng)作者在角色創(chuàng)意中或直接借用《山海經(jīng)》等神話中已有的、獨(dú)立的神靈異獸形象；或?qū)Χ鄠€(gè)不同神靈異獸形象進(jìn)行文化借鑒與整合，創(chuàng)建了新的神幻角色形象。

影片角色概念設(shè)計(jì)之初對(duì)“古文化”的“意”（傳統(tǒng)文化內(nèi)涵）進(jìn)行了借用與整理，賦予了《大魚·海棠》角色造型“中國風(fēng)”的文化背景。創(chuàng)作者給予了“神靈”類角色超越自然生命形態(tài)、掌管神秘自然力量、掌控生命生死權(quán)力等神仙特有的超自然狀態(tài)的文化概念。在影片設(shè)定的十二位神靈形象中有“后土”“祝融”“句芒”“赤松子”“蓐收”“嫘祖”“鹿神夫諸”共七位屬于《山海經(jīng)》《列仙傳》中已有神靈形象的直接借用?！拜晔铡薄熬涿ⅰ薄俺嗨勺印薄白Ｈ凇薄昂笸痢狈謩e代表金、木、水、火、土的五行之力。這五個(gè)神靈原型的文化背景源自《左傳·昭公二十九年》言：“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土?！盵1]影片中的“赤松子”取代“玄冥”的位置處理尤其體現(xiàn)了“意”上面對(duì)傳統(tǒng)文化的再詮釋?！靶ぁ钡膫鹘y(tǒng)外在形象較為模糊，幾無文字直接描繪，最接近的可能是水神“禺強(qiáng)”（據(jù)說其字玄冥）?！渡胶＝?jīng)》中禺強(qiáng)的造型記述：“……人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇……”[2]與“句芒”“蓐收”在鳥、蛇的造型元素上分別有重合之處，為了避免過多的形象重復(fù)，創(chuàng)作者選取了與“玄冥”同樣有“雨師”神話背景，且更為人所熟知的“赤松子”?！昂笸痢钡男詣e根據(jù)劇情由女性原形變更為男性，作為“其他人”中的長者與首領(lǐng)形象的需要，具有老者形象所表現(xiàn)出的穩(wěn)重氣質(zhì)的“后土”明顯要比原形“大地之母”的形象更加符合傳統(tǒng)主流文化認(rèn)知。

十二位神靈中的另外五位角色，即“靈婆”“鼠婆”“胤母”“蛇祖”和“害怕之神”是基于劇情的基礎(chǔ)之上，綜合傳統(tǒng)文化中已有的各種神靈形象后進(jìn)行的動(dòng)漫概念下的創(chuàng)造性構(gòu)建。二者雖然沒有詳細(xì)可考的傳統(tǒng)文化原型，但細(xì)看又會(huì)發(fā)現(xiàn)在角色屬性的概念設(shè)定上體現(xiàn)出了中國神話文化的影子；如“靈婆”和“鼠婆”的形象概念，就如傳統(tǒng)神話中的“閻王”，掌管著生命的善惡生死輪回。但“靈婆”和“鼠婆”在外形設(shè)定中舍棄了傳統(tǒng)閻王形象的神威，反倒如地方小吏和市井老太，完全不似掌握生死大權(quán)的神官。

電影同時(shí)借用了《山海經(jīng)》等神話古籍中描述的多個(gè)奇異生物的名字、非自然的生物性狀特點(diǎn)及造型特征，設(shè)計(jì)出了影片中眾多的神幻角色。他們有些如飛禽，有些似走獸，多具有神異能力，共同組成了一個(gè)奇異神幻的神秘世界。在這里將其統(tǒng)一歸納為“異獸”這類角色概念，其中主要有“鯤”（魚）“鳳凰”“帝江”“白澤”“貔貅”“雎鳩”等。原本古籍中作為“異獸”的它們?cè)谟捌性鎏砹艘环萑诵郧楦械谋磉_(dá)與傳遞，成為了片中角色的重要組成部分。

二、“古造型”的新詮釋

電影前期的角色創(chuàng)意，為“中國風(fēng)”角色造型設(shè)計(jì)做了較好的文化背景鋪墊，同時(shí)也指引了設(shè)計(jì)創(chuàng)作的方向。影片中出現(xiàn)了兩種角色造型：一種是對(duì)傳統(tǒng)神話形象的“原型演繹”，即借用神話古籍中已有的獨(dú)立神靈異獸形象描述或者已有的傳統(tǒng)造型樣式作為角色造型設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)來進(jìn)行現(xiàn)代動(dòng)漫表現(xiàn)；另一種是使用傳統(tǒng)的造型手法、造型元素對(duì)影片神幻角色進(jìn)行創(chuàng)造性構(gòu)建。在以上兩種角色的造型手法上，創(chuàng)作者都采用了中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)手法，使角色形象富于中國傳統(tǒng)繪畫的線條韻律感和色彩裝飾感。

“帝江”和“鳳凰”兩個(gè)角色，是對(duì)傳統(tǒng)神話形象進(jìn)行“原型演繹”的代表，凸顯了創(chuàng)作者借用“古造型”來以形傳神的目的。影片中扇著翅膀的神獸“帝江”，高度還原了《山海經(jīng)》文本中的帝江形象的文字描述，同時(shí)角色造型基本套用了明、清時(shí)期《山海經(jīng)》圖本造型，完全就是對(duì)“古造型”原汁原味的借用。另一個(gè)角色“鳳凰”是近“原型演繹”的設(shè)計(jì)。片中“鳳凰”的角色按照中華傳統(tǒng)文化中的“百鳥之王”進(jìn)行定位，造型設(shè)計(jì)近乎于《山海經(jīng)》中“有鳥焉，其狀如雞，五彩而文”[3]的瑞鳥形象描述，尤其是“五彩而文”描摹的非常傳神，基本將古籍《抱樸子》中“頭青曰戴仁，頸白曰纓義，嘴赤曰負(fù)禮，胸黑曰尚知，足黃曰蹈信也”[4]的敘述作為色彩基本架構(gòu)，選取了鳳凰神鳥蹁躚若舞的動(dòng)態(tài)瞬間進(jìn)行設(shè)計(jì)，以紅色為主的羽毛設(shè)定符合《小學(xué)紺珠》中“五色而赤者鳳”[5]的色彩描述，整體造型體現(xiàn)了華美而風(fēng)雅的中國風(fēng)韻。

對(duì)于創(chuàng)造性構(gòu)建型的角色，創(chuàng)作者在造型設(shè)計(jì)中以線條造型，嵌入傳統(tǒng)造型元素，給神幻角色造型打上“中國風(fēng)”烙印，目的是以形傳“意”（傳統(tǒng)文化內(nèi)涵）?！白Ｈ凇毕的戏交鹕瘛⒕哂醒椎鄣纳裨挼匚?。在造型上以流暢細(xì)膩的線條塑造“祝融”上半身赤裸肌肉的起伏輪廓以及下半身黑袍的褶皺，嵌入火焰紋形狀的頭發(fā)，裝飾腰間的桃木小鼓，掛在頸上的猛獸爪牙項(xiàng)鏈這些傳統(tǒng)造型元素彰顯出“祝融”火神的傳統(tǒng)神話地位。“赤松子”的角色造型并沒有直白地按照《歷代神仙演義》中的描述的“上披草領(lǐng)，下系皮裙，蓬頭跣足，指甲長如利爪，遍身黃毛覆蓋，手執(zhí)柳枝”[6]的固有形象進(jìn)行設(shè)計(jì)，而采用了傳統(tǒng)國畫中強(qiáng)調(diào)人物曲線與自然相結(jié)合的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的造型，外形設(shè)計(jì)更加從意境上體現(xiàn)出角色的文化內(nèi)涵。看似柔弱的身體都與強(qiáng)壯的火神“祝融”外貌形成對(duì)比，青藍(lán)色的色調(diào)隱晦的表明角色水屬性和神話身份。“赤松子”這類秀雅的青年神靈形象，角色的整體造型仍然遵從傳統(tǒng)中國畫人物造型的規(guī)律。

角色色彩設(shè)計(jì)注重中國古代傳統(tǒng)色彩的文化象征性。在整體畫風(fēng)上體現(xiàn)出力求單純、概括、明艷的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的色彩表現(xiàn)風(fēng)格。創(chuàng)作者根據(jù)中國古代色彩的社會(huì)倫理象征性、自然季節(jié)及地理方位象征性為角色造型賦色，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)色彩觀中“以色明禮”“以色證道”的豐富文化內(nèi)涵。影片中“祝融”造型色彩以紅黑為主，除了其火神的神話背景之外，也借鑒《周禮》中“皇帝冕服，玄（黑）衣，纁（紅）裳”[7]的描述對(duì)“赤帝”（一說祝融為赤帝）服飾予以著色。影片在角色造型的色調(diào)處理上也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)強(qiáng)調(diào)色彩對(duì)比，講究色彩統(tǒng)一，追求明艷亮麗的用色風(fēng)格。角色造型色彩設(shè)計(jì)中大膽使用了大面積純色色塊、對(duì)比色色塊，給觀眾于強(qiáng)烈的視覺沖擊?！熬涿ⅰ钡拇竺娣e綠衣與小面積紅白相間包袱的處理；“祝融”紅色火焰與黑袍中間以赤裸肌肉顏色的做間色，明快的紅色外加黑色水墨的厚重對(duì)比，讓角色形象愈發(fā)飽滿充實(shí)。

三、“古韻味”的動(dòng)畫表現(xiàn)

動(dòng)畫與靜態(tài)造型藝術(shù)的最大不同，體現(xiàn)在運(yùn)用動(dòng)漫技術(shù)對(duì)角色進(jìn)行的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。影片通過對(duì)神幻角色的表情動(dòng)態(tài)、動(dòng)作動(dòng)態(tài)等方面的中國式審美的動(dòng)畫處理表現(xiàn)出了角色形態(tài)的陰陽互生并存、內(nèi)在智慧的神妙莫測、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)的逍遙自在、風(fēng)貌細(xì)節(jié)的氣韻生動(dòng)，氣質(zhì)表達(dá)的婉約含蓄等中國古典審美韻味。

電影創(chuàng)造了“祝融”和“赤松子”兩個(gè)陰陽互生共存的角色，“祝融”的陽剛與“赤松子”的陰柔形成鮮明對(duì)比。在兩角色的動(dòng)態(tài)造型設(shè)計(jì)上，“祝融”動(dòng)作幅度較大、動(dòng)作較為劇烈，極富張力，呈現(xiàn)出動(dòng)作大開大合、神態(tài)英挺傲氣的陽剛之美；而“赤松子”多文弱靜謐的體態(tài)，面態(tài)常露安寧之色，如水面波瀾不驚，動(dòng)作也較為含蓄內(nèi)斂，頗有陰柔儒雅之風(fēng)。二神仿佛傳統(tǒng)戲劇中塑造的文武將相的典型形象，個(gè)性鮮明，互為襯托，和諧并存。

“靈婆”和“鼠婆”兩個(gè)角色動(dòng)作神態(tài)的刻畫更充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中人物內(nèi)在智慧的神妙莫測。蒲劍先生就評(píng)論：“靈婆和鼠婆是兩個(gè)特別棒的設(shè)計(jì)……這樣的形象在中國以往的動(dòng)畫片中是沒有的。他們的語言和行為都有他們的意思?！盵8]“靈婆”的神態(tài)無時(shí)無刻不展示出一種高深莫測的氣度，舉手投足間不徐不疾，尤其是細(xì)長如枯槁的手配合的拈花指法，給人莫名的威嚴(yán)與神秘感，狹長的眼神，微翹的嘴角露出的是一副看透世事、精于算計(jì)、甚至有點(diǎn)不近人情的商人嘴臉?！笆笃抛印贝蟠筮诌帧⒉痪行」?jié)的行為看似滑稽可笑，甚至是有些神經(jīng)質(zhì)，從出場到結(jié)束，這個(gè)角色都是面露笑容，從來沒有出現(xiàn)過其他表情神態(tài)的變化，與傳統(tǒng)文學(xué)作品里“笑里藏刀”典型奸猾人物神態(tài)描述一脈相承。

運(yùn)動(dòng)動(dòng)態(tài)飄逸逍遙的古典美學(xué)展現(xiàn)最顯著的莫過于貫穿全片的大魚“鯤”的動(dòng)態(tài)形象，“鯤”的角色創(chuàng)意就源自《逍遙游》：“鯤之大，不知其幾千里也?！盵9]并且將“鯤鵬”視為一種生物的不同形態(tài)。曹小卉先生對(duì)于這個(gè)角色評(píng)道：“……它只是一條魚，一個(gè)符號(hào)。”[10]這個(gè)“符號(hào)”更多地取了《逍遙游》中“鯤”之宏大之意，和“鵬”之“其翼若垂天之云”[11]的描述，除了夸張了的魚形體，更是在其動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)上給予雖體型碩大行動(dòng)卻逍遙靈活的自在動(dòng)態(tài)，順應(yīng)了海豚流線型線條的順暢律動(dòng)，使其在空中的飛行姿態(tài)依舊如在水中游弋，其“出游從容”的氣度表達(dá)出《逍遙游》中恢弘、逍遙、浪漫的意境。

整體上，影片中神靈異獸角色與西方動(dòng)畫中的同樣類型角色相比，動(dòng)作幅度小，寫意性強(qiáng)；神態(tài)表情更加婉約、含蓄，符合中國傳統(tǒng)文化對(duì)于角色的“溫文儒雅、謙虛內(nèi)斂”的品質(zhì)的欣賞和對(duì)仙怪“似幻似真、虛無縹緲”的幻想；同時(shí)也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代動(dòng)漫流行風(fēng)格整體偏向夸張飽滿，生動(dòng)直接的表演形式，富有激情與張力，這種古今文化交融的設(shè)計(jì)表現(xiàn)較好地體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)于新、古融匯的“中國風(fēng)”的探索與追求。

結(jié)語

《大魚·海棠》神幻角色造型所呈現(xiàn)的“中國風(fēng)”的視覺風(fēng)格，表現(xiàn)了當(dāng)下國產(chǎn)動(dòng)畫的可貴探索。運(yùn)用現(xiàn)代動(dòng)漫藝術(shù)的“技”，通過“三古三新”相融合的方式，對(duì)動(dòng)畫神幻角色造型的“形”“意”兩個(gè)方面進(jìn)行中國特色的塑造，創(chuàng)作出了一批較好地詮釋了中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，傳達(dá)出了本土民族文化的審美意境的角色造型。

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