地域文化視角下的電影方言運(yùn)用

楊澤林

方言是在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)形成的，是用以區(qū)別地域特征的重要標(biāo)志。我國(guó)早在20世紀(jì)60年代便出現(xiàn)了完全意義上的方言電影，隨著民間文化、大眾文化的強(qiáng)勢(shì)返潮，以及商業(yè)市場(chǎng)娛樂化的大勢(shì)所趨，愈來愈多的方言電影或方言元素電影出現(xiàn)在院線級(jí)熒幕上，以管虎、寧浩、賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演，甚至已經(jīng)將方言運(yùn)用這種技法，納入個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格之中，使其升華為技巧層面之上的審美形態(tài)和人生體驗(yàn)。地域文化視角下的方言，既是現(xiàn)實(shí)空間與歷史環(huán)境的分割線，包蘊(yùn)著各地民風(fēng)習(xí)俗，更是底層敘事中必不可少的催化劑，打開了真實(shí)生活紀(jì)錄的天窗。文章將國(guó)產(chǎn)電影的方言運(yùn)用歸納為兩類，分別從地緣與人緣的向度出發(fā)，論證方言元素在電影中的紀(jì)實(shí)美學(xué)價(jià)值。

一、 尋覓個(gè)性：區(qū)域環(huán)境下的審美特征

方言元素電影就是指以各地方言作為全部或一部分人物對(duì)白的影片，普通話中沒有的詞匯、音調(diào)、語勢(shì)，賦予了其獨(dú)特的地域人文魅力。同時(shí)，作為一個(gè)特定地區(qū)文化的代表，方言的形成與發(fā)展過程不是孤立的，它深深根植于當(dāng)?shù)氐纳瞽h(huán)境與社會(huì)形態(tài)之中，北方方言多數(shù)語調(diào)鏗鏘，較少轉(zhuǎn)折，令人聯(lián)想起北方人豪爽灑脫的性格，而南方方言常見轉(zhuǎn)音，艱澀難懂的專屬詞語依然無法掩蓋那份柔媚、溫和，與南方人委婉含蓄的個(gè)性相符。因此，電影的方言元素很容易將觀眾拉入特定的空間中，引導(dǎo)觀眾走進(jìn)角色內(nèi)心的思想感受。本文認(rèn)為黃河流域方言與長(zhǎng)江流域方言是我國(guó)眾多地域中最具代表性、漸變性的，故以二者為例，對(duì)比分析不同方言所代表的文化差異，及其電影運(yùn)用的最終目的。

（一）黃河流域方言

黃河流域是中華文明發(fā)源地，中原大地常給人以豪邁磅礴之感，其方言更是保留了原真的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，抑揚(yáng)頓挫之間勾勒出北方人灑脫、大氣的個(gè)性。以陜北方言為例，這片土地以其蒼茫黃原著稱，歷來都是我國(guó)文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作重鎮(zhèn)，孕育出了張藝謀的《秋菊打官司》、陳凱歌的《黃土地》等經(jīng)典方言電影。最能代表陜北地域風(fēng)貌的作品，當(dāng)屬我國(guó)當(dāng)代民族文學(xué)的一座豐碑——《白鹿原》，盡管電影版《白鹿原》時(shí)常因其過度濃縮的散碎敘事受到詬病，但在紀(jì)實(shí)美學(xué)的角度看來，該片的場(chǎng)景、美術(shù)與意境無疑是極為到位的。眾多地域符號(hào)的引入營(yíng)造出一個(gè)真實(shí)的原上時(shí)空，千溝萬壑的黃土塬、一人多高的麥秸堆，頭上包著羊肚毛巾，蹲坐著吃油潑面的陜北漢子們，如果在這樣的環(huán)境中插入標(biāo)準(zhǔn)的普通話對(duì)白，必然會(huì)破壞場(chǎng)景的完整度與流暢度，將觀眾從百年前的黃土高坡拉回現(xiàn)實(shí)，造成出戲的尷尬困局。電影版《白鹿原》幾乎全片使用陜北方言，濃重的鼻音粗礪而樸實(shí)，在鹿三得知黑娃與田小娥的秘密后，歇斯底里地咆哮著：“你不是額養(yǎng)下的兒！”黑娃訝異道：“大，咋嘞些？”回道：“你兩個(gè)在郭家塬作下的孽，全滋水縣都搖了鈴嘞！”簡(jiǎn)短的對(duì)話中包含了多處方言專用語，例如“搖了鈴”指消息迅速傳播擴(kuò)散的狀態(tài)，用在此處大大加深了人物情感的飽和程度，突顯出新舊兩代原上人之間巨大的思想鴻溝。相比之下，電視劇版《白鹿原》較為完整地保留了原著情節(jié)，也添加了眾多陜北意象，但全劇采用普通話臺(tái)詞，大大削減了地域特色與人物情感力度，沖淡了魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，在感染力上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如電影版。

（二）長(zhǎng)江流域方言

長(zhǎng)江流域方言是具有漸變性的，上游川渝一帶的口音有著濃烈的麻辣味，就如電影《火鍋英雄》所表現(xiàn)的那樣，多感嘆詞，強(qiáng)調(diào)情緒變化。江南地區(qū)的方言則婉轉(zhuǎn)含蓄，吳儂軟語與江南女子溫婉賢淑的氣質(zhì)非常符合，可以說是長(zhǎng)江流域方言的代表。在張藝謀的電影《金陵十三釵》中，方言運(yùn)用堪稱出彩，大量的南京話對(duì)白令人回想起六朝古都的往昔繁華，以此反襯戰(zhàn)亂中南京的落敗荒涼。例如，當(dāng)女學(xué)生們爬上教堂屋頂集體自盡時(shí)，十三釵勸阻道，“小妹妹不要做歹事呀”“對(duì)，姐姐們替你們克”，這里的“歹”“克”均為南京方言，即“傻”和“去”的意思，特定詞匯的使用加重了語言強(qiáng)度，溫婉的吳儂軟語搭配角色果斷、強(qiáng)硬的語調(diào)，反襯出亂世危局中女性自我救贖的決心?！扒鼗淳従徚餮剑P古到如今，江南錦繡，金陵風(fēng)雅情，瞻園里堂闊宇深呀，白鷺洲水漣漣，世外桃源呀……”臨別前的一首《金陵景》，詞中連用數(shù)個(gè)“呀”字，“呀”是南京方言中句末常用的感嘆詞，用以表達(dá)言尤未盡之情。小調(diào)伴隨著身著華美旗袍的金釵們緩緩傳來，教堂的琉璃窗欞灑落下斑斕的光斑，如夢(mèng)似幻的場(chǎng)景令人聯(lián)想起金陵自古以來的煙粉繁華，與滿目瘡痍的現(xiàn)實(shí)形成了巨大的心理落差，壓抑與悲哀之感驀然升起。方言在電影《金陵十三釵》中起到了無法替代的作用，它與南京的地域文化、歷史現(xiàn)實(shí)緊密交融，柔美的江南口音如黃鶯婉啼一般，演繹出了秦淮河畔的俠骨柔腸。就該片來說，“商女亦知亡國(guó)恨”是其思想內(nèi)涵層面的中心，而南京是其文化脈絡(luò)的發(fā)源地，方言巧妙地將柔情似水的江南女子與沉重的國(guó)仇家恨題材聯(lián)結(jié)在一起，達(dá)到深入人物生活情境的效果。

正如電影《金陵十三釵》被貼上南京的標(biāo)簽，《萬箭穿心》被貼上了武漢的標(biāo)簽，《瘋狂的石頭》被貼上了重慶的標(biāo)簽，它們的情節(jié)無法脫離地點(diǎn)而單獨(dú)存在。霧鎖江頭的朦朧意象，化作原汁原味的方言對(duì)白，為影片增添了長(zhǎng)江流域獨(dú)有的地域特征。

二、 蘊(yùn)育共性：底層視角下的悲喜敘事

對(duì)于成長(zhǎng)于嶄新環(huán)境中的第六代導(dǎo)演而言，他們的鏡頭早已不只是關(guān)注精英文化群體，而是在奮力開掘全新的紀(jì)錄對(duì)象，選擇另一種無人觸碰過的紀(jì)錄方式，上述做法催生了大眾文化的影視化浪潮，眾多名不見經(jīng)傳的小人物被搬上熒屏，經(jīng)歷演繹、整理與重構(gòu)，形成了底層敘事的雛形。這些低到塵埃里的角色身上，往往籠罩著人性關(guān)懷的光環(huán)，他們或許有著粗俗的舉止、放肆的個(gè)性，但其背后必然隱藏著一個(gè)細(xì)膩而堅(jiān)韌的靈魂。方言是許多第六代導(dǎo)演塑造人物的重要組件，在表現(xiàn)角色喜劇性格或悲劇宿命的節(jié)點(diǎn)，它表現(xiàn)出了超越地域界限的共通性。

（一）喜劇效果渲染

喜劇電影尤其強(qiáng)調(diào)生活化創(chuàng)作，但生活化鏡頭并不等同于賤格與低俗，而是一種深入社會(huì)的、感同身受的內(nèi)心體驗(yàn)，不以浮夸刻意的戲劇效果取悅觀眾，不以“扮丑”的方式暴露現(xiàn)實(shí)的缺點(diǎn)甚至污點(diǎn)，才是喜劇電影的至高境界。就如黃渤的喜劇作品，他將山東方言升格為自身表演風(fēng)格的重要組成部分，在與管虎、寧浩等導(dǎo)演合作的電影中，一口海蠣子味的正宗青島腔，讓觀眾記住了這個(gè)喜劇天賦秉然的演員，也完成了影片本身的地域化演繹?！渡宪?，走吧》中羞怯的售票員小伙，《瘋狂的石頭》中倒霉的小偷黑皮，《瘋狂的賽車》中落魄的海鮮仔耿浩，《斗牛》中一根筋的牛二，這些鮮活的小人物身上有許多共性，他們是世俗眼光中的一無所有的底層角色，身上卻都帶著許多可愛可憐可嘆之處，喜劇的演繹方式加之于其上，似乎是一種黑色幽默，而方言的引入為這些影片在荒誕中找回了些許真實(shí)的歡樂。黃渤是憑借《瘋狂的石頭》中黑皮一角走紅的，在這部典型的方言電影中，融匯了重慶話、成都話、廣東話、東北話等眾多方言土語，作為配角的黑皮能夠從主角身上搶到觀眾注意力，其中一個(gè)重要原因便是角色粗獷的山東方言。該片的經(jīng)典鏡頭，被困下水道的黑皮將手機(jī)天線伸出井蓋，向道哥求助，一連串的方言臺(tái)詞如連珠炮般脫口而出，黑皮落魄至極的外在形象、無比焦急的心理活動(dòng)與有聲語言有機(jī)地融合在一起，令人物的血肉情感更加豐滿充盈。電影《斗?！分械乃怯蒙綎|方言演活了一個(gè)憨、傻、粗卻有情有義的農(nóng)民形象，牛二為了自己的“外國(guó)牛”，一次次出生入死，甚至用村里的獵槍和弓箭偷襲日本兵，結(jié)果弓弦崩斷了，自己還從茅草房頂上掉了下來，“俺嘀個(gè)娘嘞，咋弄成個(gè)這！”粗獷的俗語與牛二的底層身份相對(duì)應(yīng)，與字正腔圓的普通話相比，充滿感情色彩和地域張力的山東方言，更好地突出了電影夸張的喜劇風(fēng)格。

（二）悲劇宿命色彩

方言之所以適合底層敘事，是因?yàn)槠滟N近日常的自然屬性。以黃渤、趙薇主演的另一部電影《親愛的》為例，與純粹的方言電影相比，該片的方言臺(tái)詞比重較輕，卻起到了直接推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用。影片開場(chǎng)黃渤飾演的田文軍帶著兒子鵬鵬在小賣部玩耍，父子唱著陜西兒歌：“他大舅他二舅都是他舅，高桌子低板凳都是木頭?！蹦赣H魯曉娟卻要求兒子說普通話，這里的方言是城市文化的對(duì)立面，從陜西農(nóng)村來到深圳的一家人急需獲得都市的文明認(rèn)同，方言作為鄉(xiāng)土文化的組成部分，自然與人物心底的精神追求與生活動(dòng)機(jī)格格不入。數(shù)年后，被拐的鵬鵬終于被找到，可當(dāng)親生父親試圖用“高桌子，低板凳，都是啥”喚醒孩子記憶的時(shí)候，鵬鵬卻沒有任何回應(yīng)，只是用安徽口音叫著找媽媽，他此時(shí)的身份不再是鵬鵬，而是吉?jiǎng)?，蕪湖的農(nóng)村媽媽李紅琴用無差別的母愛，完成了一個(gè)幼小生命的重塑，方言就是人物跌宕命運(yùn)最忠實(shí)的證明。當(dāng)觀眾滿心期待父子相認(rèn)的動(dòng)情場(chǎng)面時(shí)，鵬鵬出人意料的反應(yīng)卻將所有人帶入了戲劇化的烏龍中，影片由此走出煽情、不落俗套，這一系列轉(zhuǎn)折都是依靠方言運(yùn)用完成的。一方面是親子歷盡艱辛終于團(tuán)圓的喜悅，一方面是時(shí)過境遷無法挽回的無奈，美好被強(qiáng)行撕碎的場(chǎng)面充滿了悲劇色彩，尤其是在李紅琴被審訊時(shí)，她面容憔悴、目光閃躲，驚恐中帶著不舍，最終她無奈地承認(rèn)：“我男人說了，我生不出來小家伙的……”無力抵抗命運(yùn)漩渦的宿命感在此時(shí)上升至極致，孩子身份認(rèn)同的迷茫，造成了兩個(gè)家庭撕裂的痛苦，方言在這其中恰好充當(dāng)了身份轉(zhuǎn)換的標(biāo)志，以李紅琴為代表的底層人物面臨著群體歸屬與自我認(rèn)知的重建，她的愚昧、弱勢(shì)與無私母愛，奏響了一曲凄愴蒼涼的哀歌。

結(jié)語

對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影而言，方言元素運(yùn)用的傳統(tǒng)由來已久，但直到第六代導(dǎo)演，才真正將其廣泛應(yīng)用于商業(yè)片中，無論是為了渲染濃墨重彩的戲劇效果，還是為了追求紀(jì)實(shí)美學(xué)層面上的生活體驗(yàn)，方言中的嬉笑怒罵都為電影平添了一分真實(shí)的煙火氣息。它喚起的不僅是特定地區(qū)的鄉(xiāng)土羈絆與精神共鳴，更是社會(huì)對(duì)于底層、邊緣人物的認(rèn)同，方言電影看似區(qū)分了地域，實(shí)際上卻將民族的根基凝聚得更加緊密，故鄉(xiāng)或他鄉(xiāng)的濃濃語音，都能看作影視藝術(shù)對(duì)生活藝術(shù)的摹寫與致敬。