遼寧鼓樂曲調(diào)的構(gòu)成手法及文化闡釋研究

摘要：樂曲的旋法與結(jié)構(gòu)，是人民群眾表達(dá)思想感情的一種形式，一種方法。千百年來人民群眾在表達(dá)其豐富思想感情的同時，也創(chuàng)造了美妙的形式和富于邏輯的陳述樂思的方法。這些形式和方法，既有其科學(xué)性，也有其民族特性，研究它們，不僅可以從中吸取陳述樂思的科學(xué)方法，而且更可以學(xué)到表達(dá)中國人民思想感情的民族音樂語言的思維方法和表現(xiàn)手法。本文正是從這樣一種理念出發(fā)，解讀遼寧鼓樂曲調(diào)的構(gòu)成手法中，摘取幾種由代表性的手法加以介紹、分析及文化闡釋。

關(guān)鍵詞：遼寧鼓樂；曲調(diào)；旋法

前言

“中國民間音樂的創(chuàng)作手法是一種十分獨特的“作曲法”，它與西方的作曲技法相比較，屬于受不同文化背景下的音樂審美心理影響而孕生的兩種截然不同的方法與技巧，其中有著諸多與西方作曲法截然不同的方法與技巧，并自成其完整的體系。由于中國傳統(tǒng)音樂滋長在中國文化的土壤中，具有鮮明的民族特色，也必然與其他的民族藝術(shù)形式一樣，映射著中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本精神。溯本求源可以看出，這些作曲手法，無不是受到中國人特有的思維方式、民族審美心理和文化的影響所決定的?！?

本文將民間器樂曲的旋律展開手法中，摘取幾種較有代表性的手法加以介紹、分析以及文化闡釋。

一、重復(fù)式發(fā)展

重復(fù)，是嗩吶傳統(tǒng)樂曲最常見的一種旋律構(gòu)成手法。重復(fù)單位包括一個樂句（或樂逗）、一種節(jié)奏、一種音型、一個樂段。重復(fù)的方式有原樣重復(fù)、也有變化重復(fù)；有相鄰重復(fù)、也有相隔重復(fù)，重復(fù)的次數(shù)依樂曲的內(nèi)容而定。有一次重復(fù)，也有多次重復(fù)。重復(fù)的目的，是把相同或相似的音調(diào)并置起來，加強(qiáng)曲調(diào)的印象，在對稱、平衡或變化的基礎(chǔ)上拓展旋律，求得旋律的層次對比和擴(kuò)大樂曲的篇幅。2

（一）樂句（或樂逗）重復(fù)

樂句（或樂逗）重復(fù)中最有特色的是“句句雙”式重復(fù)，即旋律進(jìn)行中的每一個樂句（或樂逗）必須重復(fù)一次，使其成雙出現(xiàn)。它可以原樣重復(fù)，也可以變化重復(fù)。“句句雙”的出現(xiàn)，首先與伴奏樂器的“學(xué)舌”有關(guān)，民間器樂曲的領(lǐng)奏與合奏，也常常通過句句雙呼應(yīng)。

1、“句句雙”式原樣重復(fù)

“句句雙”式原樣重復(fù)具有完全對稱、平衡的特點，可以使每一個樂句得到肯定和加強(qiáng)，從容和穩(wěn)健之感。為了避免原樣重復(fù)在旋律運行中可能產(chǎn)生的停滯感，在新的一組音調(diào)出現(xiàn)時，常采用增加或減縮句幅長度，或改變節(jié)奏式樣的方式來加強(qiáng)旋律的推動力和對比性，從而促進(jìn)旋律向前發(fā)展。

例如，下面秧歌樂《句句雙》展現(xiàn)了原樣重復(fù)這種手法是如何發(fā)展樂曲的。

譜例1：（見譜例1）

以這種旋法構(gòu)成的樂曲，一般篇幅短小，但可周而復(fù)始地不斷重復(fù)演奏。由于樂句成雙出現(xiàn)所形成的對稱、平衡和先后對應(yīng)這個特點，在民間舞蹈伴奏中，可以統(tǒng)一人們的步伐和激發(fā)人們的興致。曲調(diào)似乎簡單，但鄉(xiāng)土氣息很濃，演奏時以鑼鼓擊節(jié)，顯得非常熱鬧。3

2、句句雙式變化重復(fù)

句句雙式的變化重復(fù)，是在被重復(fù)句的骨干音上進(jìn)行裝飾性的加花，使重復(fù)句的節(jié)奏和音符的密度發(fā)生變化，旋律也因此而產(chǎn)生活力和句間的對比，使人感到新穎別致，妙趣橫生。例如《句句雙套滿堂紅》

譜例2：（見譜例2）

在上面的譜例中，第三、四小節(jié)，是對第一、二小節(jié)的變化重復(fù)，在重復(fù)的過程中，音符的節(jié)奏和密度都發(fā)生了變化，七、八小節(jié)是對五、六小節(jié)的變化重復(fù)，這種變化重復(fù)使樂曲充滿了活力。

（二）節(jié)奏重復(fù)

節(jié)奏重復(fù)是指：重復(fù)句按被重復(fù)句的節(jié)奏組織音調(diào)，使前后即相同又相異的樂句（或樂逗）形成對比，以此來引發(fā)旋律的衍伸。這就好像是文學(xué)中的排比句法，以重復(fù)相同或相似的樂句（或樂逗）成分來加強(qiáng)旋律的層次和氣勢。

例如下面這個樂句：

在這個樂句中，第三樂逗和第四樂逗分別以第一樂逗和第二樂逗的節(jié)奏組織音調(diào)，使整個句子顯得層層疊疊，很有生氣。

（三）音型重復(fù)

將一個短促的音型進(jìn)行一次或多次的重復(fù)，使樂曲的局部產(chǎn)生一種動蕩不安，向前推動的活力，以造成歡快、活躍、熱烈、甚至緊張、激烈的音樂氣氛。這種手法常見于主題的引入、樂段的連接和樂曲的展開部分。

二、承遞式發(fā)展

“承遞”，民間稱作“魚咬尾”，也有稱“銜尾式”、“接尾式”、“扯不斷”。作為民間十分常見的一種旋法技巧，指的是在一首樂曲中，后樂句的起音與前樂句的尾音相同（同音或八度），也就是說音樂某一陳述環(huán)節(jié)的“終點音”（可以是一個音，也可以是幾個音）同時又是新音樂環(huán)節(jié)的“起點音”，就好像后一條魚緊咬住前一條魚的尾巴。全曲句與句之間緊緊相咬，從而使音樂獲得承前啟后的發(fā)展，加強(qiáng)了旋律進(jìn)行上的連貫流暢的效果。4

雖然承遞式的音樂發(fā)展手法在中外音樂中都有應(yīng)用，但相對而言，中國傳統(tǒng)音樂中的承遞式音樂發(fā)展手法被應(yīng)用得更為廣泛。這一旋法技巧，亦同中國文學(xué)中的“頂真”、“連珠”或“續(xù)麻”以及民間的“接字歌”等承遞式結(jié)構(gòu)方式一樣，具有承前啟后的作用和旋律銜接緊密的特點。

承遞式旋律展開手法可以一次性使用，也可以連續(xù)使用。在較徐緩的音樂中，由于樂思的陳述比較從容，呈遞經(jīng)常表現(xiàn)為“欲斷還連”的委婉傳遞。相反，當(dāng)呈遞手法運用在較快速度的音樂中，當(dāng)呈遞環(huán)節(jié)出現(xiàn)得也比較急促而頻繁時，其連續(xù)呈遞手法就會變成一種快速傳遞，甚至是緊急傳遞，并營造出一種活潑或緊張的氣氛。

例如下面這段旋律就是漢曲《下山》頭節(jié)尾巴中的一段，這一段旋律就是按照“魚咬尾”的手法進(jìn)行發(fā)展的?！棒~咬尾”強(qiáng)調(diào)變化發(fā)展的統(tǒng)一，所以用這種技法寫成的曲調(diào)，材料比較簡練，發(fā)展脈絡(luò)比較清楚，有一種嬋變之美的邏輯特性。

三、呼應(yīng)式發(fā)展

“呼應(yīng)”源于人們生活中的對話、逗趣或爭辯。旋律的結(jié)構(gòu)雖與重復(fù)相似，但藝術(shù)效果卻大不一樣。一般的旋律重復(fù)多由主奏樂器重復(fù)演奏，而呼與應(yīng)則是一對一或一對眾。一個樂句（或樂逗）甚至一個單音，如果采用不同樂器相互呼應(yīng)的方式次第出現(xiàn)，會因樂器的音色和樂器的多寡不同，形成音色和音量上的對比，增強(qiáng)樂曲的緊張感和推動力，使樂曲具有強(qiáng)烈的活力和濃厚的生活氣息。呼應(yīng)方式有相似呼應(yīng)和對比呼應(yīng)兩種。5

（一）相似呼應(yīng)

相似呼應(yīng)的音樂接近于變化重復(fù)，只是由于演奏時兩支嗩吶是一問一答的形式，因此給人的感覺是一種呼應(yīng)。相似呼應(yīng)是呼與應(yīng)的旋律相同或相似。例如在東北鑼板曲《九條龍（一）》里有這樣一段旋律：

上例中在第三小節(jié)處，兩支嗩吶，一高一低，一唱一和，銜接十分緊密。呼與應(yīng)的旋律雖然完全一樣，但因音區(qū)不同形成的音色變化和節(jié)奏上的交錯進(jìn)行，即顯得隨和、親切，又顯得諧趣、歡快。手法簡練，效果生動。

再如漢曲《金沙灘》二節(jié)尾巴中的一段旋律，就是一個相似呼應(yīng)的例子。

（二）對比呼應(yīng)

對比呼應(yīng)是呼與應(yīng)的旋律不同，形成對比，即將兩個不同的因素，統(tǒng)一于一個共同表達(dá)的內(nèi)容之中。兩個嗩吶齊奏之后，用不同的音調(diào)相互呼應(yīng)，最后再統(tǒng)一在一個音調(diào)上，就像兩個人在某個問題上發(fā)生分歧而爭執(zhí)，你一腔我一調(diào)，各不相讓，幾經(jīng)吵鬧之后，又言歸于好。把如此的生活情節(jié)，生動而形象地濃縮在短小的篇幅之中，說明了民間音樂家豐富的生活觀察力和音樂表現(xiàn)才能。

四、引申式發(fā)展

以樂曲的起始句為基礎(chǔ)進(jìn)行自由衍伸，衍伸部分有用開始的旋律為核心音調(diào)作貫穿式發(fā)展的，也有以開始的音調(diào)為基礎(chǔ)，同時引入新材料作對比式展開的。無論貫穿式發(fā)展還是對比式展開，都具有旋律連貫自如，句幅長短不一，節(jié)奏變化多樣，風(fēng)格和諧統(tǒng)一的特點。通過不同的旋律運行方式，樂曲呈現(xiàn)出曲折迂回，波浪起伏的變化。

五、扣接式發(fā)展

“扣接”，民間也稱作“連環(huán)扣”，這種旋法是在樂句（或樂逗）之間，加填一個連接性質(zhì)的音或短小音調(diào)，使其銜接緊密，連環(huán)相扣，能使樂曲前后呼應(yīng)取得很好的效果，以免產(chǎn)生生硬和松散的現(xiàn)象。6

這種連環(huán)扣的旋法技巧，不同于一般常見的重復(fù)，它的前后樂句之間的處理手法包含著有規(guī)律的舍棄句頭、重復(fù)中部和擴(kuò)充句尾，使全曲樂句之間一環(huán)扣一環(huán)地緊密交織在一起，加深了音樂內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系，因此這是一個很別致的旋法技巧。下面是東北笙管曲《江河水》中的一個樂句：

在第一小節(jié)第二拍得后半拍處的do，在sol音還未結(jié)束時就已經(jīng)出現(xiàn)，這個do顯然具有連接的性質(zhì)，使得兩個聲部之間銜接更加緊湊，使樂曲更加渾然一體。

六、音調(diào)移位模仿

所謂“音調(diào)移位模仿”即后一樂句以前一樂句為模式，向其上方或下方作移位模仿，以此開發(fā)旋律并形成樂句間對比。移位后，調(diào)性不變，旋律格調(diào)既統(tǒng)一和諧，又有層次變化。

七、緊縮和擴(kuò)充

將種子材料縮短或延伸，使原音調(diào)有層次、有變化地向前發(fā)展。如《柳青娘》中的緊縮與擴(kuò)充式發(fā)展：

譜例11：緊縮式發(fā)展：（見譜例11）

譜例12：擴(kuò)充式發(fā)展：（見譜例12）

八、合頭

在民間，有一種稱作合頭（tou）的發(fā)展手法，這是一個固定的曲調(diào)，可以用于樂曲的任何地方。例如《四來》中就有這樣一個固定的曲調(diào)，在到春來和到夏來的后面，都加上了一個“合頭”。

遼寧鼓樂曲調(diào)構(gòu)成的文化闡釋

對于上述所列出的一些旋法，筆者以為可以從以下幾個方面來進(jìn)行文化闡釋：

一、游

關(guān)于旋法與中國審美傳統(tǒng)之間的相互關(guān)系，潘知常先生曾說：“倘若要求用最簡單的語言去概括或者僅僅去描述中國傳統(tǒng)美感心態(tài)的基本特征乃至最為深層的存在，我以為可以用‘游”。7

中國傳統(tǒng)音樂在很大程度上受到藝術(shù)“共生性”（指某種藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)、特常常受其相關(guān)藝術(shù)的直接的或間接的影響）如文學(xué)、書法、繪畫、建筑等藝術(shù)門類的影響。8

中國的傳統(tǒng)藝術(shù)都是由線條的游動貫穿而成，“如中國繪畫的基本手段是線條使空間的畫面時間化，使其流動，使其一氣貫成，使觀者也在心與目的游動中領(lǐng)略其中的韻味，這正是中國畫的至妙所在。中國的散文講究起、承、轉(zhuǎn)、合，屬于一線起伏游動的單線體式；中國的詩歌更是講究連貫與通暢?！?

而就“魚咬尾”（或稱“頂針格”）而言，在文學(xué)結(jié)構(gòu)中也屢見不鮮，一般認(rèn)為該手法源于詩，而后在詞、酒令甚至兒歌中都得到了發(fā)展與廣泛的應(yīng)用，并已變成了人們表達(dá)思維的“現(xiàn)成結(jié)構(gòu)思路”而家喻戶曉。

在“魚咬尾”旋法的形態(tài)進(jìn)行中，雖然前后音樂材料陳述各不相同，但由于前句尾音與后句起音相同而作同音重復(fù)而形成的特殊承接，使得旋法表現(xiàn)為欲斷還連的婉轉(zhuǎn)傳遞。特別是在徐緩的音樂中，由于樂思陳述得比較從容，“‘魚咬尾手法的連續(xù)使用，從而把樂思停頓的每一個環(huán)節(jié)，與下一開始環(huán)節(jié)的對比都抹去了，使旋律線條的拼接失去棱角，變成一種波浪起伏的軟進(jìn)行?！?0

全曲的旋律進(jìn)行呈一種連綿不絕的動態(tài)，宛如一條游龍蜿蜒而行，運動之軌跡也沒有邊角。在游動過程中，“魚咬尾”的實現(xiàn)是通過句與句之間同音重復(fù)的相接，這一點與書法中的狂草一筆會九、一氣呵成影有著明顯的“共生性”——共同的心理基礎(chǔ)與審美傾向。有人說書法是“凝固的音樂”，那是因為“連接書法的完成不僅是一種空間原理，而更是一種時間原理。

二、圓

所謂“圓”，是指在音與音、句與句、樂段與樂段以及樂曲的首尾等處，銜接自然而連貫，使全曲的旋律線光滑、柔和、婉轉(zhuǎn)、使樂曲形成一個封閉的“圓”。11

樂句的連接連綿婉轉(zhuǎn)、意圓韻滿。在旋律的處理上，它往往通過“咬尾魚”等手法，使樂句銜接圓轉(zhuǎn)、回旋反復(fù)，富有彈性。這些無邊角圓滑的接句使旋律在進(jìn)行的過程中不時地作迂回反復(fù)，增加了樂曲的圓轉(zhuǎn)與彈性，使整個作品一氣呵成，成為一個有機(jī)的生命體，如乾旋坤轉(zhuǎn)周流不息，體現(xiàn)為生命運動和宇宙活力的基本形態(tài)。

不論是“句句雙”“五調(diào)朝元”的圓轉(zhuǎn)銜接、平滑流動，還是“連環(huán)扣”的環(huán)環(huán)相扣，都是一種圓狀、曲線的運動——“輕快、優(yōu)雅、柔美、回旋，它不像直線那樣僵硬、呆板，而在規(guī)整中富有變化，波浪起伏或柔軟和順。而由此帶來的通感聯(lián)覺會給人的神經(jīng)、心理帶來弱刺激，容易激發(fā)人的溫情與眷戀。并且，由于曲線與圓昭示著女性化的陰柔之美并同時寄予著圓滿、美滿、幸福、吉祥、和諧的審美情感?！彼詫τ谧非笈曰幕Ｊ脚c樂感文化的中國人來說，在音樂領(lǐng)域里對于“圓”、“曲線”之性狀的追求也是同內(nèi)傾情感型民族性格高度吻合的。

三、內(nèi)斂、綜合、統(tǒng)一

在中國人的思想意識形態(tài)中，大一統(tǒng)的影響根深蒂固。并且，由于中國人的傳統(tǒng)思維方式中重綜合、重整體上的直覺感受，看問題也多從整體出發(fā)，注重事物各方面的普遍聯(lián)系。這種民族心理中對“統(tǒng)一性”的高度重視也必然在民族的音樂中有所體現(xiàn)，使得中國音樂較之西方音樂由于少對比，段分性不明顯而表現(xiàn)出統(tǒng)一性較強(qiáng)，給人以渾然一體之感，表現(xiàn)為在統(tǒng)一的前提下求得一定的對比變化。如在“魚咬尾”中，對前一環(huán)節(jié)尾音的重復(fù)，既是鞏固了前面的結(jié)構(gòu)因素，使得前后銜接自然連貫，從而首先體現(xiàn)為加強(qiáng)了樂曲（樂段）整體結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和內(nèi)聚力的一面，才有繼續(xù)向下發(fā)展、伸延，即張力的一面。“魚咬尾”的應(yīng)用還可以模糊音樂細(xì)節(jié)結(jié)構(gòu)間、甚至段落與段落間的界限劃分，以增強(qiáng)它們之間的聯(lián)系。而在“連環(huán)扣”旋法所反映的特點中，不論在樂句與樂句之間，還是樂曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，也都體現(xiàn)出一種極為緊密的聯(lián)系，樂句與樂句的環(huán)環(huán)相套，使其緊密交織、密不可分，也增強(qiáng)了樂曲的整體統(tǒng)一感。這一特征則是中華民族的內(nèi)向性，由于中國人的生活形態(tài)只欲求得一個封閉而獨立的、不受外界環(huán)境干擾的空間。

中國音樂由于受“和”的審美觀的影響以及對統(tǒng)一性的高度重視，還具體地反映在音樂曲調(diào)的陳述進(jìn)行中表現(xiàn)為在重復(fù)的前提下再求變化，中國音樂中的大多數(shù)旋法發(fā)展手法都是這一原則下的產(chǎn)物。除前面提到的“魚咬尾”、“連環(huán)扣”等，還有全曲從頭到尾都句句重復(fù)“句句雙”，還有在曲調(diào)再現(xiàn)時基本保持原型，只是在句頭或句尾加一部分變化的“變頭”、“變尾”用的手法也是民間常用的旋法之一。此外還有加花、減花、填字、減字等變奏手法，都是在曲中大量使用原有的音樂框架（或局部結(jié)構(gòu)）進(jìn)行重復(fù)或變奏，反映為一種以重復(fù)為前提的加工式創(chuàng)作，使得中國音樂的創(chuàng)作特點體現(xiàn)為是在“重復(fù)為前提下的再對比”。

四、程式化

通常，“我們將那些被藝術(shù)地重復(fù)使用的形象表現(xiàn)手段稱之為‘程式”。12

中國的傳統(tǒng)音樂是比較講究程式化的，有人說程式化是中國民間音樂、民間戲曲的重要特色，是能夠區(qū)別于其他藝術(shù)形式而最具有中國民族文化特征的表現(xiàn)方式，在民間音樂的創(chuàng)作中，一般我們談得比較多的程式化主要指的是一曲在多部作品中藝術(shù)地重復(fù)使用的那種“一曲多用”的“多一對應(yīng)”，也即相同或相近的曲調(diào)被用來表現(xiàn)不同的情感內(nèi)容。

而在一首樂曲的內(nèi)部旋法中也同樣存在著非常明顯的程式化特點，這是我們以前關(guān)注不多的一個方面，我們姑且可以稱之“一法多用”。如前文所提到的“句句雙”、“變頭”、“變尾”、都是作為被“重復(fù)使用的表現(xiàn)手段”而成為程式化的表現(xiàn)，是一種以重復(fù)為主要特征的程式性，在“固定貫穿”的手法中，特性音調(diào)（廣義地還包括樂句和小的段落）在樂曲中有規(guī)律地在固定的結(jié)構(gòu)部位再現(xiàn)，這種再現(xiàn)最常見的是在句末或段末，起終篇結(jié)句和貫穿統(tǒng)一的作用。沒有重復(fù)就沒有程式，完全的重復(fù)也不是程式，這些中國音樂旋法進(jìn)行上特有的程式性給中國的民間音樂帶來了極為鮮明而強(qiáng)烈的個性特征。

用程式進(jìn)行創(chuàng)作，是中華民族歷史與文化的主動選擇，是成為了中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作基本特質(zhì)之一的客觀存在，并在中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)揮了相當(dāng)?shù)淖饔?，是對“?chuàng)造力”主觀上的節(jié)省與客觀上因惰性退化的矛盾對立，正如任何事物都應(yīng)一分為二而必有其負(fù)面的效應(yīng)，這種對程式的過分強(qiáng)調(diào)，也就會抑制創(chuàng)新意識的飛揚(yáng)并阻礙創(chuàng)造力的發(fā)揮。因此在傳統(tǒng)的民間音樂的創(chuàng)編中，這種對某一基本曲調(diào)的多用，或是某一技法的多用，都難免會給人以過于重復(fù)之感，而使得旋律發(fā)展缺乏動力，如在一首樂曲中“句句雙”手法的過多使用雖有對稱形式之美、重復(fù)、對答之趣，但也確實在一定程度上消弱了音樂的個性特征，因雷同而缺少新鮮感，難以適應(yīng)當(dāng)今瞬息萬變的時代精神和人們不同的審美情趣。所以，我們在創(chuàng)作中，在繼承程式性這一傳統(tǒng)并保持以上所敘述的諸多美學(xué)特征的同時，也要考慮在作品中注入適度新的元素與精神。

注釋：

1

施詠、劉綿綿：《中國民間音樂旋法規(guī)律的文化發(fā)生初探》福建師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）

2

陳家齊 《嗩吶傳統(tǒng)樂曲的旋律發(fā)展手法》 原載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1989年第3期。

3

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂曲的旋律發(fā)展手法》——《音樂探索》，1987年，第01期

4

程茹辛《民間樂語初探》中央音樂學(xué)院學(xué)報1982年第04期

5

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂曲的旋律發(fā)展手法》音樂探索1987年第01期

6

陳家齊《嗩吶傳統(tǒng)樂曲的旋律發(fā)展手法》音樂探索1987年第01期

7

潘知常 《游心太玄——關(guān)于中國傳統(tǒng)美德心態(tài)札記》，《文藝研究》1988年 第一期 36頁

8

孫志鴻 《試論中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)原則及思維特點》，《齊魯藝苑》2000年 第一期 45頁

9

劉承華 《中國音樂的神韻》福州.福建人民出版社，1998年 179——181頁

10

李吉提 《中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)力觀念（之二）》中央音樂學(xué)院學(xué)報 1994年 第二期 57頁

11

劉承華 《中國音樂的神韻》福州.福建人民出版社，1998年 179——181頁

12

汪人元 《論戲曲音樂的特殊邏輯性——程式性》原自《文藝研究》1987年第1期，第94頁

作者簡介：王爽（1982—），女，沈陽音樂學(xué)院團(tuán)委書記，碩士研究生，副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂研究。