以“東方美學”外衣裝載“哲學”內(nèi)核

王萱

中國電影事業(yè)的繁榮，凝結(jié)了數(shù)代電影人幾十年的心血和智慧。作為中國電影承前啟后的一代，第五代導演們?yōu)橹袊娪笆聵I(yè)的發(fā)展做出了尤為突出的貢獻。他們是歷經(jīng)了社會動蕩的一代，同時也是最先沐浴改革春風的一代，中國第五代導演們非比尋常的人生經(jīng)歷和對新潮思想的不斷吸納，使得他們的電影無論是敘事選材還是形象刻畫，都充滿著強烈的象征性、探索性與主觀性。陳凱歌作為第五代導演中的領(lǐng)軍人物，深厚的文學素養(yǎng)賦予了他敏銳的藝術(shù)覺察力，非凡的人生經(jīng)歷造就了他卓越的作品表達力。從《黃土地》到《荊軻刺秦王》，從《趙氏孤兒》到《妖貓傳》，陳凱歌的作品充滿了對哲學問題的思考、對深層人性的剖析和挖掘。他的作品透露出濃濃的東方美學特征，用精煉的外表裝載深邃的內(nèi)核，用驚艷的藝術(shù)表達和精巧的環(huán)節(jié)設(shè)計，展現(xiàn)濃重的人文意識和社會關(guān)懷，讓觀眾在看過之后余味不散、回味無窮。

一、 寫意風格鋪墊建構(gòu)詩化美學

不同于西方美學所堅持的紀實性原則，重視物質(zhì)還原，東方的電影美學更加傾向意境的表達，強調(diào)“天人合一”與“中和”的思想，旨在虛實相生的過程中展示出大言無聲、境外象生的詩性境界?？v觀陳凱歌的所有影片，其中無不彌漫著強烈的陳氏美學的氣息。陳凱歌深厚的文學素養(yǎng)和良好教養(yǎng)帶來的精英意識，使得他的電影滲透出典型的東方寫意特質(zhì)。

寫意美學，即指通過創(chuàng)造性地使用電影本體的藝術(shù)語言，重視電影表現(xiàn)形式，從而區(qū)分藝術(shù)和自然的表現(xiàn)哲學。寫意美學不再單純地關(guān)注電影的記錄功能，而是將更多的重點轉(zhuǎn)向了電影中的情感宣泄與志趣表達。因此，無論是《黃土地》中蒼涼壯闊的陜北風情還是《妖貓傳》里繁盛奢靡的大唐盛景，電影中所展現(xiàn)的都不是虛無縹緲的美麗而是根植于中華血脈的民族共情，通過聲光色的渲染，通過意境的營造，實現(xiàn)飄逸、空靈的寫意效果。

追求感官層面的極致享受是陳凱歌詩意美學的顯著特點，色彩畫面的和諧搭配為其電影寫意風格的生動呈現(xiàn)增色不少。例如《黃土地》和《妖貓傳》，兩部影片均通過微黃的畫質(zhì)渲染呈現(xiàn)出陳年宣紙般的年代感與歷史感，從影片開頭便帶給觀眾新奇的感官刺激。電影《黃土地》中黃、黑的大面積運用烘托出一種絕望的時代氣息，而大范圍的黃、黑中點綴的紅更是在壓抑中平添一絲觸目驚心的惶恐與矚目，預示高原上的人難以逃脫的命運，通過直觀的視覺體驗，帶給觀眾強烈的感官震撼。而《妖貓傳》中，妖貓的形象大量使用剪影的手法呈現(xiàn)。通過物體的遮擋和光線的投射，運用最單純的黑色與陰影，產(chǎn)生一種似真似幻的奇妙景象，不僅形成電影畫面的純粹干凈，更是營造出一種飄忽幽暗的恐怖氣氛，很好地烘托出電影的氛圍。

除開色彩明暗的恰當組合，畫面構(gòu)圖的巧妙分割也是電影寫意呈現(xiàn)的重要部分。傳統(tǒng)的電影構(gòu)圖通常會遵循平衡原則，即通過畫面的對稱關(guān)系實現(xiàn)預定的鏡頭效果，將觀眾的視線引導至對比最強的區(qū)域。但一味強調(diào)平衡會導致電影顯得僵硬而呆板，缺少流動性?！饵S土地》中，陳凱歌突破性地運用了反傳統(tǒng)的構(gòu)圖手法，廣袤的高原成為了畫面的絕對主角。重巒疊嶂的山川占據(jù)了電影畫面的4/5，電影中的人物被壓縮成了幾乎不可見的一個個小點。比例極度的扭曲與不和諧，反而造成了視覺上異樣的美感，人與景比例的強烈反差更是營造出一種窒息感與壓迫感，從直觀的視覺層面帶給觀眾一種難以反抗的無力感與壓抑感。在《妖貓傳》中，導演多次使用了向心構(gòu)圖法：即主體位于畫面的中心，景物由四周向中心集中。例如妖貓第一次出現(xiàn)在陳云樵家，身影隱藏在橢圓的窗頁后這一場景。橢圓窗頁形成一種天然的視線聚焦，妖貓的身影處在畫面的正中間，更加突出其鮮明的特征。又如刻畫極樂之宴這一場景，將宴會酒池作為視覺的中心點，通過對周圍人物的虛化處理突出酒池的奢華與鋪張，從側(cè)面渲染出繁華、奢靡、夢幻的大唐景象。

二、 細膩敘事承接營造拓展空間

如果營造極致的感官體驗是陳凱歌詩意美學的外在表現(xiàn)，那么細膩成熟的敘事手法則是他電影美學的骨骼枝干。傳統(tǒng)觀念認為，鏡頭由一系列連續(xù)變化的動態(tài)物質(zhì)組成一個整體，本身即帶有辯證的否定與發(fā)展。在戲劇領(lǐng)域中，鏡頭呈現(xiàn)帶有一定的不完整性，即鏡頭內(nèi)容表達的欠缺性。單獨鏡頭不能呈現(xiàn)完整的故事情節(jié)，只有通過一幀幀鏡頭的連接更替，才能讓觀眾在視覺和心靈上形成認同感。因此，在電影的敘事策略中，導演普遍會采用線性敘事的手法：按照時間的連貫順序?qū)η楣?jié)進行鋪墊、呈現(xiàn)。雖然線性敘事可以形成清晰的時間脈絡，但同時也存在著一個致命的問題——制約性太強。時間條件的限制致使電影沒有發(fā)散延伸的空間，流線型敘事的方式使得故事的內(nèi)容難以進行補充和豐滿。因此，陳凱歌的電影通常會采用非線性敘事的模式。非線性敘事是相較于線性敘事而言的一種顛覆性敘事模式，它打破了電影鏡頭連續(xù)呈現(xiàn)的形態(tài)，強調(diào)建構(gòu)一種破碎式、多層次、多重跨越的鏡頭語言。例如《妖貓傳》中講述的那段跨越了30年的愛恨情仇。導演沒有按照簡單的時間順序展開故事的情節(jié)，而是以皇帝之死為故事的開端，將白居易探尋事件真相作為整個故事的線索，將整部電影劃分成為上下兩闕。在事件的遞進過程中穿插著展現(xiàn)上下兩闕的情節(jié)，逐步勾勒出完整的故事形態(tài)，靈活地穿插填補情節(jié)使得故事的時空穿越感更加強烈，故事的豐富性和完整性也得到了提高。觀眾在穿插情節(jié)的對比映襯中形成強烈的視覺反差，增強影片的觀賞性。

除了電影結(jié)構(gòu)的熟練把握，對細節(jié)的細膩處理也是陳凱歌美學意識的生動體現(xiàn)。在電影語境中，細節(jié)既指代事實的細節(jié)，也表示人物的細節(jié)。對細節(jié)的細膩處理能夠使得劇情的發(fā)展更加流暢，故事內(nèi)容更加飽滿。例如《趙氏孤兒》中，將軍護送相國躲避追殺這一場景。通過長鏡頭的一鏡到底將整場陷害、追殺的場景完整的展現(xiàn)出來。法國電影理論家安德烈·巴贊的“長鏡頭理論”認為長鏡頭保證了電影畫面時空的統(tǒng)一和連續(xù)，避免了對于觀眾直覺的限制。[1]因此，此時長鏡頭的使用增強了情節(jié)發(fā)展對于觀眾情緒的沖擊，讓觀眾產(chǎn)生更加清晰深刻的意識。而相國的車軸被人鋸斷，將軍徒手拉起馬車這一情景，導演創(chuàng)造性地采用了慢鏡頭的拍攝手法。慢鏡頭是指保持電影24格/秒的放映速度不變，通過改變拍攝的速度實現(xiàn)延緩動作的一種拍攝手法。[2]導演將將軍徒手扶穩(wěn)車軸，以身軀代替車輪前行的這一系列動作通過慢鏡頭的形式放緩，引導觀眾在有限的時間內(nèi)觀察到更多的細節(jié)。播放形式的放緩同時也增強了動作的悲壯性色彩，讓觀眾能更為直觀的感受到仆人舍身護主的忠心，產(chǎn)生更大的震動效果，給予觀眾更寬廣的想象空間。

三、 地緣文化疊加豐富民族內(nèi)涵

金丹元先生在《電影美學導論》中表明彰顯民族尊嚴，標榜時代印記是中國電影美學的文化內(nèi)涵。[3]在陳凱歌的電影中，可以清晰地感受到電影表現(xiàn)出的濃重的東方地緣文化特質(zhì)和時代特征。無論是《趙氏孤兒》《黃土地》，還是《妖貓傳》，陳凱歌所展現(xiàn)的都不僅僅是一個故事，更多的是與當下的交流。以《妖貓傳》為例，作為一部帶有魔幻色彩的浪漫主義風格電影，妖貓傳在魔幻和浪漫的糖衣包裹下進行了一場深刻的現(xiàn)實主義剖白?！昂髮m佳麗三千人，三千寵愛在一身”，妖貓傳以楊玉環(huán)這一形象代表了開元盛世時的大唐繁華。百姓傾慕她的風采，皇帝迷戀她的容顏，李白為她作詩贊美，白龍為之瘋狂赴死，她是繁榮的代表，她是愛情的依托。可是極度繁榮更像是一場盛大的煙火，在急速燃燒綻放后又迅速地消逝殆盡。大唐沒了，她也死了。正如影片中數(shù)次強調(diào)的幻術(shù)，用絢麗的技法展現(xiàn)虛幻的景象：瓜不是瓜，可能是魚頭；貓也不是貓，可能是少年。繁榮的背后處處滲透出滲人的危機感，表面的開放、包容、盛世繁華可能都只是轉(zhuǎn)瞬即逝的虛幻景象。陳凱歌用一種隱喻的手法，賦予電影更強的象征性，隱晦而深刻的表達了他對現(xiàn)實的觀照與反思，彰顯出電影的教化寓意和警示寓意，增強電影的穿透力。

除開對時代和歷史的觀照反映，陳凱歌更多地通過賦予電影顯著的地緣特征體現(xiàn)深刻的人文關(guān)懷?！饵S土地》中爹爹站在荒涼高原上緩緩吟唱著陜北民謠，通過仰視角，爹爹的形象投射在了無邊的天空中。仰視角拍攝，是從低向高的角度進行拍攝的一種手法，以鏡頭的視角作為觀眾的視角，起到突出形象，增強視覺效果的作用。仰視中爹爹的身影格外的高大而醒目，大量的留白使得觀眾的注意完全集中在了人的身上，人在此時成為了故事的主角。沒有了廣袤黃土地的壓抑，人的靈魂仿佛也在瞬間得到了解脫與釋放，陳凱歌運用這樣一種巧妙的手法，將人與命運的抗爭，與自然的抗爭展現(xiàn)出來，詩意盎然又極具美感。透過具象的實物投射出最難拿捏的情感，陳凱歌總能通過細膩的刻畫撩動觀眾平靜的心弦。黃土地、陜北民謠、質(zhì)樸面孔等大量本土元素的使用，以一種極具東方美的形態(tài)，建構(gòu)出了真實、藝術(shù)的電影畫面，呼喚出觀眾內(nèi)心對于本土文化的共感與民族記憶。

結(jié)語

著名的電影美學理論家鐘惦棐先生曾經(jīng)說過：“電影美學的歷史使命和時代意義，不僅需要在電影屏幕中去找尋，更要從觀賞之后的電影觀眾身上去找尋?！盵4]相較于普通電影人專注內(nèi)容表達，忽略外在形態(tài)，陳凱歌對于電影的美感呈現(xiàn)有著近乎偏執(zhí)的狂熱。從服、化、道的搭配到每一個鏡頭光線角度的配合，他以一種中國文人特有的執(zhí)著，表達了他對東方美學的追求。相較于電影人，也許稱陳凱歌為哲學詩人更加合適。陳凱歌的電影中飽含著的濃重的精英意識和思辨哲學使得他的作品拋開了常規(guī)電影隔靴搔癢般的分析與抨擊，真正地從深層挖掘人性的復雜，抨擊人性的弱點，以一種平和而激烈的方式，觸動觀眾敏感的神經(jīng)。他的電影，在傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)中融入抽象的符號元素，賦予特定的歷史時期和時代背景以無窮的延展性和變化性，將對民族精神的探究上升到更高的思想層次，在“形”“神”的交融探索中，開拓了中國電影的新征程。

參考文獻：

[1]（美）布朗.電影理論史評[M].徐建生，譯.北京：中國電影出版社， 1994：63.

[2]張笑晨.淺析電影中的鏡頭藝術(shù)[J].科技展望，2016（6）：26.

[3]金丹元.電影美學導論[M].上海：復旦大學出版社，2008：35.

[4]鐘惦斐.起搏書[M].北京：中國電影出版社， 1986：41.