丁西林戲劇的小說化傾向

孟歡

(南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

引言

文學體裁的劃分，中西方有所不同，“三分法”或者“四分法”都不能將其截然分開。不同文學體裁之間可以互相滲透，同樣地，不同的藝術(shù)門類，如繪畫、音樂、雕刻，在各自的發(fā)展過程當中會互相融合。在我國文學傳統(tǒng)中，詩畫關(guān)系顯得十分密切，寫景詩往往追求畫面感，山水畫則要有詩意，均以傳達事物的神韻與意境為藝術(shù)標準。然而錢鍾書先生指出：“相當于南宗畫風的詩不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品或正宗?！盵1]27這在于“中國傳統(tǒng)文藝批評對詩和畫有不同的標準。論畫時重視王世貞所謂‘虛’以及相聯(lián)系的風格，而論詩時卻重視所謂‘實’以及相聯(lián)系的風格”[1]22。萊辛對西方的詩畫同質(zhì)論表示反對，他的《拉奧孔》從多個方面討論了詩與畫的界限問題。宗白華也說：“詩中有畫，而不全是畫，畫中有詩，而不全是詩。詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍?！盵2]這都提醒我們，不能將不同藝術(shù)混為一談，忽視它們之間的差異性，文學中的體裁也是如此，不可將不同類型的文學手法任意混合，失去該文學體裁應有的風貌。

在尊重該文學體裁內(nèi)在規(guī)律的前提下，不同文學類型之間可以在一定程度內(nèi)相互借鑒。《拉奧孔》也承認詩與畫之間存在溝通的可能性：“在一定條件下和在一定程度上，畫也可以通過物體去暗示動作情節(jié)，詩也可以通過動作情節(jié)去描繪物體?！盵3]宗白華同樣認為：“詩和畫各有它的具體的物質(zhì)條件,局限著它的表現(xiàn)力和表現(xiàn)范圍,不能相代,也不必相代。但各自又可以把對方盡量吸進自己的藝術(shù)形式里來?！盵4]文學體裁之間的借鑒為文學帶來新的風貌，詩體小說、詩劇更具抒情性和美感，戲劇化的小說更有藝術(shù)的沖擊力，小說化的戲劇能再現(xiàn)真實的生活風貌、人物關(guān)系，表達作家的態(tài)度，使讀者冷靜地審視現(xiàn)實人生。我國現(xiàn)代戲劇作家丁西林的喜劇作品呈現(xiàn)出獨特的戲劇風格，與其作品中小說元素的滲透有著密切關(guān)聯(lián)。丁西林在英國留學攻讀物理學和數(shù)學期間閱讀了大量英國戲劇作品，對戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣,1920年回國后，在北京大學物理系任教。在新月社朋友的影響下，開始話劇創(chuàng)作。丁西林戲劇誕生初期出現(xiàn)過一些爭議，琴心認為其《一只馬蜂》對話多而動作少，只適合讀而不適合演，培良認為其作品趣味淺薄，內(nèi)容空洞，其后的評論中主要批評意見認為其作品內(nèi)容脫離現(xiàn)實、情節(jié)平直，這種判斷很大程度上源于對作品時代背景的隔膜以及作品小說化的傾向，筆者在下文將逐一論述。

一、丁西林戲劇情節(jié)的小說化

戲劇作品用于舞臺演出，面向觀眾，又有時間限制，因此呈現(xiàn)的矛盾更集中，情節(jié)起伏更劇烈，往往是現(xiàn)實生活的凝縮，它展示的往往“不是生活，而是藝術(shù)”[5]225。小說在寫作上更自由，與以往敘事文學不同，具有現(xiàn)實主義特征,“在本質(zhì)上就不具有限制自居作用的成分”[5]225-226，能夠細致真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活。到了19世紀中后期，現(xiàn)實主義浪潮在歐洲盛行時，現(xiàn)代戲劇之父易卜生開創(chuàng)了以散文體寫社會問題與家庭問題的戲劇，“引進了辯論擴大了它的權(quán)力，使辯論和情節(jié)最終融為一體”[6]165，使得“觀眾進入戲劇當事人的行列，他們生活中的一些事件也成為舞臺上的情節(jié)”[6]165。丁西林所秉承的正是這樣現(xiàn)實主義的戲劇風格，在觸摸生活細節(jié)方面超越了以往戲劇，以至在戲劇取材和情節(jié)組織方面呈現(xiàn)出明顯的小說化傾向。

丁西林戲劇的情節(jié)生活氣息濃厚，來自小說或者現(xiàn)實生活，沒有過度凝聚化處理?！度龎K錢國幣》的故事就發(fā)生在丁西林的居所——昆明的四合院里，“將一場隨時可能在任何地方發(fā)生的鄰居爭吵搬上了舞臺”[7]。《北京的空氣》與《酒后》分別改編自宇文和凌叔華的同名小說，將小說題材的特征帶入戲劇，現(xiàn)實感強?！侗本┑目諝狻肥且黄楣?jié)發(fā)展較為平直的作品，袁牧之認為此劇“從開幕到閉幕只是條直線，雖然略為有些曲折，但沒有往上升的Climax。還不僅是沒有Climax，也沒有Struggle”[8]111。劇本正是以這種貼近生活的情節(jié)還原北京的生活風貌與人物特色。許之喬則認為此劇“是幅淡墨勾勒的生活速寫”[9]，張繼純更是推崇，認為：“本劇雖是取材于日常生活的作品，其結(jié)果卻不能不高踞于藝術(shù)之絕頂而無愧了！”[10]96丁西林的戲劇表現(xiàn)出普通人的生活片段，這與小說在一個較長時序中逐漸凸顯對象的敘述方式不謀而合。

正因為有這樣散文化的素材與主題，其情節(jié)的表現(xiàn)方式也與以沖突與動作為中心的西方戲劇傳統(tǒng)漸行漸遠。亞里士多德在《詩學》中著重提出：悲劇應著意于一個完整劃一，有起始、中段和結(jié)尾的行動[11]28-29。而我們不難發(fā)現(xiàn)，丁西林作品對話比重極大，而動作較少，以至于張繼純批評“本劇指《酒后》三分之二的前段差不多都是充滿無聊的對話”[10]95，琴心也認為《一只馬蜂》“動作太少，會話又很深”[12]，是寫來讀的劇本而不適合演。其實，丁西林對沖突的表現(xiàn)方式有所不同，其載體為人物思想的交鋒，如《酒后》中夫妻關(guān)于愛情的對話其實“揭示了表面美滿的婚姻背后隱伏著的矛盾與危機”[13]，作家又借人物之口表現(xiàn)對社會問題的看法，這與英國戲劇家蕭伯納一脈相承，人物對話同樣“充滿了社會意識、進步思想、聰明幽默的妙語警句”[14]。丁西林作品正是以對話為情節(jié)，故而情節(jié)會顯得十分淡化。

同時，丁西林戲劇最大的成功之處在于人物形象的塑造，而非情節(jié)、戲劇沖突的營構(gòu)，這一點又與小說相近而偏離了戲劇傳統(tǒng)。小說往往以塑造人物為中心，小說中的行動旨在塑造人物。福斯特認為：

戲劇情節(jié)要求人物嚴格按照預先規(guī)定的位置入座，這些人物規(guī)規(guī)矩矩地遵從戲劇情節(jié)的要求，他們是一群循規(guī)蹈矩的紳士；在小說敘述中情況就不同了，小說人物是一群個人主義者，他們?nèi)狈f(xié)作精神，他們自認為地位要比戲劇人物高貴，他們要自己選座位，而不是按小說情節(jié)的要求入座。[15]

戲劇的中心是情節(jié)，戲劇用人物行動來推進中心情節(jié)的發(fā)展，對此亞里士多德提出戲劇應當行動整一：

在詩里，正如在別的摹仿藝術(shù)里一樣，一件作品只摹仿一個對象；情節(jié)既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經(jīng)挪動或刪削，就會使整體松動脫節(jié)。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。[11]28-29

丁西林作品淡化情節(jié)，許多人物行動、對話游離于情節(jié)之外，并非專為中心情節(jié)服務,更多用于個性刻畫，使得人物更加鮮明立體，具有小說的長處——“在探索個性和人際關(guān)系時具有一種無與倫比的敏感性”[5]226。如《一只馬蜂》中余小姐與老太太談話前余小姐“忙將口里的糖吞下，理了一理裙子，坐直了身子，用心地聽”。老太太說起做媒的事，問她的意見，她一口一個“老太太的意思怎么樣？”“老太太的意思，如果覺得很好，那自然不會有錯?！薄袄咸闹饕夂芎谩！碑敿壬鷨栠@件事時，她著急地說：“這一類話，連自己的父兄都不應該問，朋友更加不應該?！倍笥制鹆⒂?，后來她雖為吉先生的愛情所動，但并不同意擁抱?？梢娪嘈〗愀矣趫猿謵矍?，但依然比較保守，她既不是八股文又不是白話詩，故而得到吉先生的愛慕，也不像“現(xiàn)在的這般小姐們”，“不懂得做人，不懂得治家”，遂深受老太太喜愛?！睹罘迳健分?，同樣落難，華華自己做釣竿、魚鉤去釣魚，谷師芝對丈夫呼來喚去，把怨氣都出在他身上，對比之下，一個獨立樂觀，一個好吃懶做且驕橫無理。

與同時代熊佛西、陳大悲等人所塑造的單一的人物類型不同，丁西林描寫的戲劇人物生動可愛、豐滿立體。其作品著力塑造了一系列男性形象，他們都是幽默機智的知識分子，對照而讀時又會發(fā)現(xiàn)其個性的細微之處，別有一番趣味。

《三塊錢國幣》中的楊長雄和《壓迫》里的男客都帶著知識分子的義憤填膺和聰明詭辯，在遇到忿忿不平之事時，前者稍顯稚嫩，后者略為成熟。楊長雄在與吳太太的爭執(zhí)中，起初不采用成眾的建議，替李嫂賠錢，他相信人之常情，富人不該在金錢上再為難窮人?？蓞翘怀姓J自己是富人，顯然已打定主意要賠償，楊長雄仍要堅持分出窮人的不同等級，卻不知這人情之理須有道德做前提才行得通，滿滿的書生氣，于是楊長雄在第一回合中落敗。而男客就比楊長雄成熟了些，他與房東一交鋒就擺出必住之“理”，甚至想用自己擅長的邏輯詭辯把對方駁倒。最終楊長雄以摔瓶遞錢還擊，此舉并非“出氣主義”[9]124，這不是妥協(xié)，他和男客一樣，在抗爭失敗后，轉(zhuǎn)換思路，以子之矛攻子之盾，巧妙利用不合理的規(guī)則，達到目的。在《酒后》與《瞎了一只眼》里，兩位丈夫面對妻子的不合理要求和自己尷尬的處境都能隨機應變，不同的是蔭棠夫妻兩個明顯帶有“五四”烙印，思想偏向于浪漫主義，猶如新婚，而仲湖夫婦則像是走向平淡期的老夫妻。此外，對于這樣兩對處于不同婚姻階段的夫妻，兩位丈夫在應付妻子方面表現(xiàn)也不盡相同，多年的婚姻生活讓仲湖對妻子、對夫妻相處之道了如指掌，其表現(xiàn)機智圓滑，更勝蔭棠一籌：蔭棠未能阻止妻子的要求，便裝作大度，以退為進，朋友醒來時不顧妻子怯弱的心理而嚇她，不僅不體貼妻子，而且顯得很不厚道；仲湖雖然夸大病情，卻能事后化解，戲弄得師出有名，讓妻子沒有一絲怨言，而且感激不盡，既出了自己的怨氣，又代替妻子承擔了對不起朋友的責任，顯然是個大獲全勝者。

二、作者的外部干預

對于小說和戲劇的區(qū)別，美國導演喬治·貝克認為小說是高度個人化的，而戲劇具有合作性，是非個人的，這也就是說小說帶有主觀性，戲劇則具有客觀性。這種客觀性表現(xiàn)在戲劇藝術(shù)時間、場景、人物上的局限性、機械性，以及作者的不在場性和人物內(nèi)心表現(xiàn)的外化上。在這些方面，丁西林戲劇外部干預的痕跡十分明顯，突破了戲劇的客觀性，使戲劇呈現(xiàn)出強烈的主觀性。

首先，丁西林戲劇的時代背景十分宏闊，有著社會轉(zhuǎn)型期的鮮明特征。而“展現(xiàn)人物活動的廣闊背景”[16]是小說的一大特征，因為小說能充分地描摹故事的背景，尤其是宏大的社會背景，從而表現(xiàn)環(huán)境與人物性格之間的關(guān)系。而丁西林的作品中人物活動的背景不僅包括舞臺布景，還有濃厚的社會背景，它對劇中的人物，情節(jié)的存在、變化、發(fā)展有著重要的影響，是情節(jié)發(fā)展不可或缺的隱性角色。丁西林的作品多寫于20世紀20年代到30年代，在這段時期，由于辛亥革命和五四運動的沖擊，民國社會生活的多個方面革故鼎新。丁西林作品反映了當時社會生活的新氣象。故事發(fā)生于民國時期，其家居擺設上呈現(xiàn)中西結(jié)合的風貌。作品中的客廳除了舊式家具，還有西式家具、沙發(fā)、小洋爐、鏡臺等。這種環(huán)境描寫同小說一樣，作用在于“建立和保持了一種情調(diào)，使情節(jié)和人物的塑造都被控制在這種情調(diào)和效果之下”[12]248-249，符合較早接觸并接受西方文化的知識分子的生活與品位?！兑恢获R蜂》中對吉先生的住處的描寫中提到書柜內(nèi)有成套的中西書籍，壁上懸掛有字畫，往往“背景即環(huán)境；尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。一個男人的住所是他本人的延伸，描寫了這個住所也就是描寫了他”[17]248-249。成套中西書籍說明吉先生不僅有學識，且接觸西方思想，較為開明，與他二十六七未婚，且不要母親插手有所聯(lián)系。同時這里又懸掛有字畫，說明主人對傳統(tǒng)文化也有贊賞的一面，這與他看不上新式小姐也有一定聯(lián)系。在婚戀觀念上，人們呼吁戀愛自由、婚姻自主，《一只馬蜂》《妙峰山》等作品中的男女都表現(xiàn)出這樣的追求。新文化運動中還出現(xiàn)了廢除婚姻這樣的極端觀念，《一只馬蜂》中的吉先生與《酒后》中的妻言談之中都透露出這樣的傾向。

此外，丁西林的戲劇還有著對紛繁現(xiàn)象的敏銳觀察與感悟?！秹浩取愤€寫出當時大城市租房難的問題，雖然作者說“這篇短劇不過是一種幻想”[18]42,但有學者指出陌生男女合租是當時較為普遍的租房計策，“為了租房，大家只好拼租，男房客找女房客合租”[19]，只不過戲中女客不是找來的，而是意外出現(xiàn)的。《親愛的丈夫》的題材反映了社會變革時期人們對舊戲男女合演的爭論，作者借人物之口從藝術(shù)層面表達自己對舊戲中性別的看法，側(cè)面表達出作家開放的態(tài)度，并不保守地認為男女同臺有傷風化。劇中還涉及同性戀問題，袁牧之認為這是“受了《少年維特之煩惱》的影響，在高唱著全靈的愛”[8]110。此外，《一只馬蜂》中的老太太和余小姐的父母不喜歡或不信任醫(yī)生，反映了當時社會上很大一部分人對于西醫(yī)的不信任。老太太雖然有這樣保守的一面，但并不頑固。20世紀初，在倡導女子受教育權(quán)和男女平等的呼聲下，北洋政府提出“賢妻良母”的教育目標，遭到一陣抨擊，而蔡元培先生卻支持這一主張。受蔡元培影響頗深的丁西林用作品支持了“賢妻良母”的說法，他在劇中也如是描述吉老太太，這絕不是貶義，她能獨自教育并撫養(yǎng)子女到16歲，可見她本就是個獨立的知識女性，這和當下女性的要求并不矛盾，獨立平等與賢妻良母二者可以得兼，吉老太太就是最好的例子。她一方面尊重兒子的意愿,并不捅破他與余小姐之間的曖昧，同時又借做媒一事使二人感情變得明朗起來。

丁西林的這些戲劇受到時代背景的影響，反映了當時的社會問題，袁牧之則認為像這樣的作品已經(jīng)過時，題材不再適合演出，然而我們今天再讀丁西林的劇作，依舊可以獲得共鳴。一方面因為某些社會問題、價值觀念在今天依然存在，雖然已有所緩和，但這更在于他的戲劇并未把社會背景明確點出，作家傳達的價值觀念理性而不狹隘，與時代保持了若即若離的關(guān)系?！秹浩取分蟹繓|設下租房限制，不提這類事的風行，而是從自己家庭的特殊性——沒有男人來向男客解釋，這樣的理由即使在今天也毫不奇怪?！度龎K錢國幣》也是如此，李嫂打破雇主的花瓶，放在當下同樣要承擔責任，楊長雄想為她說理實則是無理的，但吳太太的不仁將李嫂置于被同情的位置，因此作者呼吁在這種情況下要有像楊長雄這樣有同情心的青年站出來，保護弱者，這在今天依然不過時。《一只馬蜂》中對西醫(yī)的偏見，余小姐的保守，都十分隱晦，在今天，也有對職業(yè)的偏見、女生矜持害羞這樣的現(xiàn)象。由此，丁西林戲劇并非如陳瘦竹所言“憑空虛構(gòu)而又缺乏現(xiàn)實意義”[20]，而是帶著鮮明的時代烙印，反映的多是當時進步發(fā)展的一面，同時對不合理的社會現(xiàn)象保持若即若離的關(guān)系，這恰恰賦予其戲劇作品以超越時代的永恒生命力。

其次，丁西林劇本中出現(xiàn)大量的敘事干預，有著作家本人或隱或顯的在場印記。史詩是敘事文學的源頭，亞里士多德認為戲劇、史詩二者都是對人行為的摹仿，只不過前者用的是動作，后者用的是“敘述法”[11]19，于是有了敘事文學與戲劇文學的分化。小說由于敘述者的存在而帶有主觀性，戲劇則是直接表現(xiàn)，具有客觀性，作者往往將自己的態(tài)度、思想潛隱地流露其中，讀者在不知不覺中就受到這種間接干預的影響。丁西林即有意運用小說敘述式的干預手法，重視戲劇的文本性、可讀性，他明確主張學習彈詞藝人的“比擬聲”[21]62，“應盡量地增加這散文、小說部分”[21]62，即對話之外的舞臺提示和說明部分，作者還學習巴蕾“客觀地間接地說明人物的立場、觀點、思想、感情”[21]63，丁西林的人物動作提示中蘊含著作者的諷刺、褒貶、幽默。在閱讀丁西林的作品時，我們經(jīng)常能體會到作家的傾向性，感受到一種無形的干涉力量。

在劇本開頭的人物介紹中便蘊含作者的態(tài)度?！兑恢获R蜂》中對老太太、余小姐的面容、衣著寥寥數(shù)筆的勾畫，其實隱含著作者審視的贊賞目光。《瞎了一只眼》的人物說明也十分簡潔：“瞎了眼的先生”“傷心的太太”，對人物的描述帶著調(diào)侃和輕微的反諷，因為先生眼并不瞎，太太也并不為先生傷心。人物動作提示中也有作者的介入，一個表現(xiàn)為直接的心理描寫。小說通過敘事可以直接進入人物的思想感情，戲劇則是將內(nèi)心情緒外化，以動作來間接表現(xiàn)。丁西林戲劇中的動作提示更接近于小說敘事，直接地描寫心理活動。如《一只馬蜂》中描述老太太“追想到她以前的生活”“覺得對他沒有辦法”，描述余小姐“由女人的直覺，知將有有趣的談判發(fā)生，為準備抵御起見……”“回想到那時的景況”[18]3-17，《親愛的丈夫》描述老劉“這一支煙，引出了兩人舊日的感情，所以以下的談話愈加的親密了”[18]20。人物動作提示中的干預還表現(xiàn)為敘事性描述，常見于場面描述或?qū)偝鰣鋈宋锏慕榻B，如《壓迫》中對男客出場時的敘述以及《北京的空氣》中老趙出場時的人物描寫、結(jié)尾的場面描寫等等。

此外，人物身上也存在著作家的敘事干預。懷爾德說：“一個戲講的是正在發(fā)生的事。一部小說是一個人講給讀者過去曾經(jīng)發(fā)生的事?！盵22]小說可以在時間上穿梭自由，通過敘事把過去、現(xiàn)在、未來融為一體，“戲劇卻只能束縛于時鐘和日歷上的時間”[23]。丁西林作品中的人物通過對話承擔敘事功能，人物獨白帶有鮮明的敘事色彩，舞臺表演性弱。如《三塊錢國幣》開頭吳太太面向觀眾，一邊抱怨，一邊交代事情的來龍去脈，《親愛的丈夫》里妻子對丈夫大段地講述兩人的因緣，一人承擔較大敘事單元，對話性弱，而旨在讓觀眾明了，類似于小說中的限知視角敘事。

上述例子是對作家在場的一種隱性暗示，其實在作品中還有更為顯豁的干預表現(xiàn)，乃至于直接出現(xiàn)了作家本人的身份，并且向讀者說話，共同參與情節(jié)的演進。這往往是小說的長處：作者直接現(xiàn)身與讀者交流，建構(gòu)更加立體豐富的小說世界。而戲劇中相對于劇中人來說，作家與觀眾、讀者具有全知的旁觀視角，在情節(jié)中往往并不出現(xiàn)。作家的直接亮相，首先是在旁白中?！侗本┑目諝狻返拈_始以旁白敘述故事背景、作者創(chuàng)作的思路，其中多次提到“我們”：“不過我們既想把相隔數(shù)千里的兩個朋友拉到一塊做戲去，不能不把他們的聚合敘出一個原委來”，“幕起之后，我們看到的只是……我們聽到……我們看見……我們一望而知……”，在劇作結(jié)尾又有“我們沒有吃多東西，可不能久候了。只好無禮地把幕拉下，告罪告退”。作者還直接和觀眾讀者對話：“等一會我們就有機會知道。”“等主人壓鈴之后，方才重新開門，這是聰明，還是傻氣？”[18]66-73作者打破了自己與讀者觀眾之間的屏障，拉近了故事與讀者觀眾的距離，調(diào)動讀者觀眾的思維來冷靜地思考作品的情節(jié)內(nèi)容。其次，作者還在劇本中為人物的話作解釋?！兑恢获R蜂》中，“吉先生的意見，以為婚姻的事如果不要人幫忙則已，如要幫忙……這一層似乎還沒有人見到，所以附帶聲明”[18]16，這是作者與讀者的直接交流。此外，作者自己還直接進入情節(jié)之中?！睹罘迳健分腥A華和王老虎談話，回憶景山大學的時光，提到了愛寫劇本的物理系主任東林先生，王老虎還說：“我說的完全是摹仿他的劇本里的對話??！”[18]157文學的虛構(gòu)與現(xiàn)實、創(chuàng)作與閱讀之間的界限幾乎被抹殺。

三、戲劇小說化與小說戲劇化

戲劇與小說之間的藝術(shù)融合十分廣泛，有的是在作家不自覺的情況下，將一種文體風格帶入另一種文體，有的表現(xiàn)為作家的自覺主張，形成獨立的文學觀念。我國近代戲劇中，帶有明顯小說化傾向的還有茅盾的《清明前后》與老舍的《茶館》。茅盾說：“正像人家把散文分行寫了便以為是詩一樣，我把小說的對話部分加強了便自以為是劇本。”[24]165老舍的寫作也是先由小說開始的，這種小說家的經(jīng)驗影響了他們的戲劇寫作，戲劇作品便有著小說的烙印。五幕劇《清明前后》的主題深厚，與《子夜》相似，都反映了民族資本家的悲劇命運和時代經(jīng)濟政治背景，劇中人物眾多，語言個性化，形象豐滿立體，這都是小說筆法為戲劇帶來的優(yōu)點。但戲劇不可能只是小說的對話部分，不能只盯著人物，它還要講究布局結(jié)構(gòu)，適應舞臺表演。劇本開場與第二幕用大篇幅來表現(xiàn)人物性格、心理，本該處于戲劇中心的情節(jié)讓位于人物塑造，陳平原指出：“《清明前后》結(jié)構(gòu)技巧較差，平鋪直敘，顯得拘謹，缺少‘群山萬壑赴荊門’那樣的戲劇波瀾?！盵24]169丁西林的戲劇人物刻畫同樣精心細膩，一方面是通過話語表現(xiàn)性格思想，與茅盾不同的是，這部分富于幽默智慧而不沉悶，同時有機地融入情節(jié)的鋪墊和發(fā)展中，另一方面還輔之以外在動作塑造人物，引人注目又別有深意，戲劇情節(jié)中有懸念、發(fā)現(xiàn)、對比、懸置、反論和突轉(zhuǎn)，結(jié)構(gòu)精巧，符合戲劇情節(jié)安排的規(guī)律。

《茶館》是一部具有小說特征的戲劇作品。和專寫知識分子戲劇的丁西林一樣，老舍的劇作多以自己熟悉的北京平民生活為題材，沒有戲劇化的夸張，最大程度還原現(xiàn)實，在結(jié)構(gòu)上，劇本采用史詩式的結(jié)構(gòu)方式，不存在貫穿的情節(jié)主線，而是事件紛繁交織，以三個片段反映三種時代風貌，如布萊希特的“史詩劇”般“每場戲可單獨存在”[25]。語言上，幕起中有大段的時代背景與茶館環(huán)境的敘述性文字，質(zhì)樸生動。在處理情節(jié)、人物的關(guān)系上，老舍以人為中心，因人設事，他認為：“創(chuàng)作主要是創(chuàng)造人。無論寫小說寫劇本都如此。得眼睛老看著這個人。事情不平凡,固然很好；事情差一點，而人站得起來，仍是好作品。人第一?！盵26]這出劇雖然帶有小說化傾向，但并不妨礙它的舞臺演出效果，劇中人物語言簡潔凝練，京味兒濃厚，情節(jié)沖突不斷，高潮迭起，將戲劇性與小說性完美地結(jié)合在一起，造就了一部經(jīng)久不衰的《茶館》。

與茅盾相比，老舍自覺地將小說寫作的經(jīng)驗應用到戲劇上，但是還未形成自己的理論系統(tǒng)，德國戲劇家布萊希特則提出了“史詩戲劇”的主張，有意識地將史詩與戲劇結(jié)合，創(chuàng)作出了一套理論和實踐都較為完備的史詩體戲劇。他把史詩劇模特安排在街景中，表現(xiàn)最自然的社會活動，增添敘事者：一個是在背景幻燈片的字幕中表達對舞臺事件的態(tài)度，另一個是通過表演者，“這種街頭表演的特征就是從表現(xiàn)直接過渡到評論，而這是史詩劇所特有的。街頭表演者，只要他認為可能，就可以用解說來代替模仿”[27]。他還吸收中國舊戲中的陌生化元素，無時無刻不在提醒觀眾這是表演。

小說特征融入戲劇的同時，戲劇特征同樣滲入到小說中去。小說對戲劇的借鑒首先是敘述方式的改變，敘事上追求客觀性，降低敘述者的存在感，如狄更斯小說中增加對話的比重，被稱為“啞劇式”[17]260描寫，海明威的小說獨特的“冰山”風格也是如此，用電報式的對話和內(nèi)心獨白表達豐富的意蘊，拉近人物與讀者的距離。小說中的心理描寫的來源之一就是莎士比亞戲劇中的內(nèi)心獨白，因為小說并非從一開始就關(guān)注人物心理，而是關(guān)注生活的外部真實，即使是《魯濱孫漂流記》中主人公的思考，也并不是一般意義上的心理描寫，而是帶有“道德的、宗教的反省的趨向”[5]79，“他的每一行動都緊隨著一段思考，他沉思默想的是這個行動怎樣揭示了神意指向的問題”[5]79，其后的《克拉麗莎》內(nèi)心生活描寫極為豐富，這有賴于它所開創(chuàng)的書信的形式，理查遜在附錄中說它是“一種富于戲劇性的敘述”[5]237，而不是“歷史”[5]237，即不再是講述過去的經(jīng)驗，而是像戲劇一樣展示人物當下的心理活動。現(xiàn)代小說流派中的意識流小說對于內(nèi)在真實的追求更是達到了極致，作者幾乎完全退出小說。戲劇的滲透還表現(xiàn)在小說情節(jié)的戲劇化，如俄國作家陀思妥耶夫斯基的小說，它們往往時間、地點集中，情節(jié)曲折激變，動人心魄。

詩歌是文學的第一形態(tài)，我國古代有《彈歌》《詩經(jīng)》《楚辭》，古希臘有《伊利亞特》《奧德賽》，詩歌本身就兼有敘事、抒情兩種因素。柏拉圖指出，“在史詩中原來就存在著兩種不同的表達方式，即‘純敘事’與‘純模仿’”[28]，敘事文學、抒情文學與戲劇文學之間存在這樣諸多的共同因素，使得不同文類之間的滲透、借鑒成為可能。文學體裁相互影響的現(xiàn)象十分廣泛，我國古代的抒情詩往往融情于事，契訶夫、曹禺等人的戲劇作品抒情性強，陀思妥耶夫斯基的小說表現(xiàn)出明顯的小說化傾向，這種滲透與融合為不同特征的作品內(nèi)容提供更恰當?shù)男问剑棺骷易匀绲乇磉_創(chuàng)作意圖，賦予作品更為豐富的審美意蘊。

丁西林戲劇小說化特征顯著，表現(xiàn)在情節(jié)設置、人物塑造、背景設置以及敘事干預幾方面，戲劇與小說的交流在丁西林的作品中得到了較為圓滿的結(jié)合。戲劇題材與作品內(nèi)容從小處著眼，接近生活的本來面目，情節(jié)上有意淡化處理，沒有激變與夸張，以辯論展開沖突，體現(xiàn)出散文化的特征。同時作品將人物塑造作為中心，運用多種小說化的方法描寫人物，角色豐富立體，魅力十足。作品雖然著眼于生活小事，但其中的情節(jié)發(fā)展、人物思想都受到來自社會背景的顯著影響，展示出作家對時代脈搏的精確把握和細微體察。同時作家本人或隱或顯的敘事干預中流露強烈的傾向性，在保持一定距離的情況下引導讀者觀眾進行理性的思考。

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