戰(zhàn)爭(zhēng) 女性 救贖

徐榛

世界華文文學(xué)扛鼎作家之一的嚴(yán)歌苓自旅居北美之后，文學(xué)創(chuàng)作上達(dá)到了一定的深度和廣度。從早期側(cè)重對(duì)華人海外生活的書寫到如今再次將觀察的視角轉(zhuǎn)回國(guó)內(nèi)，站在新移民的文化場(chǎng)域下反思過去，重寫歷史。嚴(yán)歌苓在選擇創(chuàng)作題材時(shí)有所感悟：“剛到美國(guó)，對(duì)西方事物處處感到新鮮，覺得都是寫作的好題材，可是在美國(guó)住了十五年，再回頭看大陸，卻又覺得大陸生活很新鮮。”隨著北美新移民作家群文學(xué)創(chuàng)作的活躍，此一領(lǐng)域成了海外華文文學(xué)研究的又一個(gè)重鎮(zhèn)。其中對(duì)嚴(yán)歌苓文學(xué)的研究又呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的景象，對(duì)她的研究不再只停留在文學(xué)文本層面，還延伸到對(duì)其文學(xué)作品影視化的探討。嚴(yán)歌苓的小說很具有故事性，再加上對(duì)中國(guó)特殊時(shí)期的歷史進(jìn)行再書寫，很容易被改編成影視作品。中國(guó)影視導(dǎo)演對(duì)嚴(yán)歌苓的作品也是非常青睞，就電影來說，從《少女小漁》到《天浴》，再到《金陵十三釵》、《歸來》等，都引起了各界的熱議，特別是《金陵十三釵》和《歸來》還陸續(xù)在韓國(guó)影院上映，并且成為各高校中文系的必看影片。如果說以文化大革命為背景的《歸來》與韓國(guó)社會(huì)還具有一定距離的話，以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的《金陵十三釵》則更能引起韓國(guó)觀眾對(duì)歷史傷痕所帶來“痛感”的共鳴。中韓兩國(guó)揭露日軍侵略暴行的電影數(shù)不勝數(shù)，中國(guó)的《南京大屠殺》、《南京，南京》，韓國(guó)的《鬼鄉(xiāng)》等等，大多是以“慰安婦”為關(guān)鍵詞展開的，特別是中國(guó)有關(guān)日軍侵占南京的電影又大多以紀(jì)錄片的形式呈現(xiàn)，然而，《金陵十三釵》則另辟蹊徑，將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景化和空間化處理，將不同文化背景，不同社會(huì)身份的人們，在狹小的空間中實(shí)現(xiàn)人性的爆發(fā)。

戰(zhàn)爭(zhēng)：南京-教堂-地窖

20世紀(jì)初期的東亞，除了戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起國(guó)日本以外，幾乎所有的地區(qū)都陷入戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌與傷痛之中，中國(guó)南京成為了日軍侵略的重災(zāi)區(qū)。戰(zhàn)爭(zhēng)將整個(gè)城市變成了一個(gè)充滿死亡氣息的墳場(chǎng)，“活著行走的人”成為了與這座城市格格不入的存在符號(hào)。南京城變?yōu)榱艘蛔鶑U墟，煙塵籠罩著整個(gè)灰暗的都城，然而一座教堂成為唯一泛著光彩的存在。

這里就形成了第一個(gè)空間范圍上的對(duì)比，即夾雜槍聲的南京城與充滿寧靜的教堂間的沖突。教堂是圣地，是能夠“活著”的最后的希望之地，從而就形成了“死亡與生存”二元對(duì)立的空間結(jié)構(gòu)。菲利普·韋格納對(duì)空間與空間性的占有支配地位這樣設(shè)想：“空間被看成是一個(gè)空蕩蕩的容器，其本身和內(nèi)部都了無生趣，里面上演著歷史與人類情欲的真實(shí)戲劇。”即空間本身不具備任何文化意義指向，而在空間中活動(dòng)的人物主體，發(fā)生的客觀事件賦予了空間的文化所指。美國(guó)人約翰救下了14個(gè)女學(xué)生，隱藏在教堂中，這使得教堂不僅僅是宗教概念上禱告的場(chǎng)所，形成了“教堂外”與“教堂內(nèi)”不同的文化空間。教堂內(nèi)井然有序的格局分布與色彩斑斕的琉璃窗戶暫時(shí)營(yíng)造了一個(gè)隔絕于戰(zhàn)爭(zhēng)的和平空間，女學(xué)生們?cè)谶@里各自舔舐著戰(zhàn)爭(zhēng)留下的恐怖與傷痕。

隨著14個(gè)秦淮妓女的闖入，教堂內(nèi)部空間的整體性被打破，而形成了斷裂的文化空間。秦淮女進(jìn)入教堂后，占用了教堂的地窖，這里就出現(xiàn)了第二個(gè)空間概念上的對(duì)比，即“地上與地下”二元對(duì)立的文化空間。女學(xué)生的“清純”與秦淮妓女“放蕩”的主體文化身份與空間設(shè)置相對(duì)應(yīng)，完成了一次“身份-空間”的匹配。女學(xué)生與秦淮妓女因不同的社會(huì)背景而發(fā)生了口角與沖突，這是兩個(gè)極具文化反差的女性群體，在這兩個(gè)群體的撕扯下，教堂的文化空間也隨之發(fā)生著裂變。

女性：旗袍-學(xué)生襖-軍裝

但無論教堂里的女性發(fā)生怎樣的摩擦，教堂內(nèi)部文化空間進(jìn)行怎樣的重新排置，都還是與教堂外殺戮的氛圍保持著距離，保留了獨(dú)有的和平。然而，日軍士兵的侵入打破了教堂在空間上的獨(dú)立性，而開始融入到戰(zhàn)爭(zhēng)中，教堂的文化意義開始發(fā)生質(zhì)變，透露出死亡的危機(jī)。

值得注意的是，教堂內(nèi)部空間除了美國(guó)人約翰、陳喬治和一個(gè)國(guó)民黨傷員，女性成為了教堂內(nèi)部最大的文化主體。女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中是最大的隱形被害群體，戰(zhàn)爭(zhēng)給女性帶來的不僅是死亡，更有性別上的虐待，日本兵的闖入讓這群女性開始一步一步走向?yàn)?zāi)難。然而，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)元素的介入，教堂內(nèi)部出現(xiàn)了兩種文化現(xiàn)象：

第一層面，男性處于集體失語狀態(tài)。日本兵闖入教堂，陳喬治藏匿于地窖中，他和國(guó)民黨傷兵在女性面臨死亡危機(jī)時(shí)，完全成為了“失語者”。當(dāng)女學(xué)生恐慌地嘶喊與日本兵無恥地淫笑此起彼伏時(shí)，美國(guó)人約翰以神父的文化身份出現(xiàn)，嘗試阻止侵略暴行而營(yíng)救女學(xué)生，但是他被武士刀剝奪了實(shí)現(xiàn)男性個(gè)人英雄主義的可能性，而間接地走向了“失語”。至此，教堂內(nèi)的男性在女性面前全部隱形。這種現(xiàn)象是新移民女性作家文學(xué)實(shí)踐中的一大特色，無論在東方還是西洋，女性對(duì)自身弱者文化身份的反抗一直未曾停止，對(duì)女性性別主體性的強(qiáng)調(diào)自然就會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)男性性別主體的弱化處理，嚴(yán)歌苓也是如此。正因?yàn)槟行约w失語，才實(shí)現(xiàn)了不同文化背景的女性群體之間從對(duì)立沖突走向相互救贖的道路。

第二層面，女性由文化身份的沖突走向性別認(rèn)知的融合。茱莉亞·克里斯蒂娃這樣定義“卑賤”：“厭惡，拒絕；厭惡自己，拒絕自己。使卑賤。”這里用了“使卑賤”，因此，卑賤不單純是對(duì)他者客體的認(rèn)知，而是聯(lián)系或脫離于自我與他者的主客體關(guān)系，絕非靜止的結(jié)構(gòu)模式，而呈現(xiàn)為一種過程或運(yùn)動(dòng)。對(duì)于女學(xué)生來說，在他者——秦淮妓女進(jìn)入教堂時(shí)，將她們的文化身份認(rèn)知為卑賤的化身，然而，在日本兵介入到不同文化背景的女性沖突中時(shí)，無論是“旗袍”還是“學(xué)生襖”，被扯開后就只剩下女性的胴體，這樣的卑賤感填滿了兩個(gè)不同文化女性群體之間的鴻溝，而使她們只作為性別層面上對(duì)立于男性的女性而存在。因此，“卑賤”讓女學(xué)生很快找到了與秦淮妓女共同的恥辱感，以孟淑娟為首的女學(xué)生們引開了經(jīng)過地窖入口的日本兵，完成了一次女性對(duì)女性的救贖。

教堂內(nèi)男性的“失語”成就了女性在性別意識(shí)上的“融合”，但是戰(zhàn)爭(zhēng)又給本已在文化意義上處于弱者的女性貼上了性別弱勢(shì)群體的標(biāo)簽，女性之間的救贖抵抗不住戰(zhàn)爭(zhēng)在生理性別上對(duì)女性的侵略。教堂外國(guó)民黨軍人的槍聲使教堂內(nèi)重新趨于平靜，日本兵撤退，國(guó)民黨軍人的犧牲使教堂內(nèi)的所有人得到了暫時(shí)喘息的機(jī)會(huì)，為下一次的侵入與救贖而籌謀。

救贖：神父-妓女-喬治

“死亡”是戰(zhàn)爭(zhēng)向參與者索求的代價(jià)，而“活著”是戰(zhàn)爭(zhēng)受害者無助的奢求。當(dāng)日本兵撤出教堂后，教堂失去了原先的平靜而蘊(yùn)藏著潛在的危機(jī)。就在岌岌可危的教堂內(nèi)部空間中，所有人都開始了各自的救贖之旅。

第一層面，“神父”約翰的剪刀 。約翰的真實(shí)身份并不是神父，而是殯儀化妝師。約翰的美國(guó)人身份使他免于死亡的威脅，然而卻讓只求自保的他對(duì)在教堂避難的這群女性伸出了救援之手。約翰對(duì)女學(xué)生與秦淮妓女的救贖之路是完全不同的：一方面他為了拯救女學(xué)生而與日本兵發(fā)生了肢體上的沖突，在日本兵要帶走這些唱詩班的女學(xué)生時(shí)，他嘗試拖延時(shí)間而思索逃離的辦法，可以說約翰是在進(jìn)行實(shí)質(zhì)性地反抗與嘗試；另一方面在秦淮妓女愿意代替女學(xué)生前往日本軍營(yíng)時(shí)，約翰深知這兩個(gè)不同文化背景的女性群體必須犧牲其一，苦悶而無奈的他在深夜祈禱，為秦淮妓女們理發(fā)化妝。值得注意的是，約翰是為逝者整理妝容的化妝師，他就像最后的送葬者，在為秦淮妓女們剪去絲絲愁發(fā)之時(shí)，也完成她們由妓女轉(zhuǎn)變成“女學(xué)生”的文化身份轉(zhuǎn)向，可以說約翰扮演了精神治療的衛(wèi)道者。無論如何，這是帶有西方文化元素的男性對(duì)東方女性在肉體上的救贖與精神上的醫(yī)治。

第二層面，妓女豆蔻的琵琶弦。“我是孤兒”將妓女豆蔻與國(guó)民黨傷兵的命運(yùn)連接在了一起，拋去社會(huì)文化身份對(duì)他們的定位，他們都只是戰(zhàn)爭(zhēng)中的孤獨(dú)者。豆蔻讓一無所有的傷兵娶她，而她愿意每日彈琵琶唱曲給他聽，這是一對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的孤獨(dú)者對(duì)戰(zhàn)后生活樂觀的幻想。對(duì)豆蔻來說，琵琶是她的全部，彈琵琶是她唯一可以為傷兵所做的事，她冒死溜出教堂就為修好琴弦為傷兵彈上一曲，而最后豆蔻因?yàn)檫@把琵琶而慘死在日本兵的刺刀下。豆蔻死后，國(guó)民黨傷兵也因傷勢(shì)惡化死去。為了紀(jì)念豆蔻，秦淮妓女們用豆蔻的琵琶彈奏了《秦淮景》，也是憑吊這對(duì)年輕孤獨(dú)者的哀歌。可見，豆蔻和國(guó)民黨傷兵成為了彼此的精神支柱，而死亡成為戰(zhàn)爭(zhēng)中的孤獨(dú)者最后的精神家園。

第三層面，秦淮妓女的學(xué)生襖。卑賤的恥辱感使兩個(gè)不同的女性群體達(dá)成了共識(shí)，日本兵侵入教堂時(shí)女學(xué)生為保護(hù)地窖中秦淮妓女們而犧牲了一個(gè)同伴。不管是出于道義上的回報(bào)，還是同為女性的互相憐憫，她們決意穿上學(xué)生襖代替女學(xué)生前往日本軍營(yíng)，學(xué)生襖成為她們的催命符。這群所謂“放蕩”的秦淮妓女們明知是一趟赴死之路亦不后悔，為的是打破“商女不知亡國(guó)恨”對(duì)她們的誤解，為的是彌補(bǔ)“我家就差一個(gè)讀書人”的遺憾，為的是保住這群女學(xué)生身子的清白，成為戰(zhàn)場(chǎng)上性別侵略的最后一塊“遮羞布”。這是一場(chǎng)妓女對(duì)女學(xué)生的救贖，一場(chǎng)肉體對(duì)肉體的交換，她們的救贖簡(jiǎn)單而充滿了痛感。“商女”又如何？因?yàn)檫@是一場(chǎng)“商女”赴死的救贖。

第四層面，喬治的女學(xué)生頭。因?yàn)槎罐⒑图t菱的慘死，秦淮妓女只剩下12人，又因?yàn)樾∥米訉へ垥r(shí)的暴露，讓日軍誤認(rèn)為女學(xué)生共有13人，12名妓女與13名女學(xué)生又給這群戰(zhàn)爭(zhēng)被害者雪上加霜。而此時(shí)喬治的一句“我去”顯得荒誕可笑，男孩又何以成為女學(xué)生呢？約翰為喬治制作的女學(xué)生發(fā)套直接明了地揭露了這次前往日本軍營(yíng)的結(jié)局，喬治的男扮女裝只是為了湊足學(xué)生人數(shù)，為約翰幫助女學(xué)生的逃亡爭(zhēng)取更多的時(shí)間，死亡已經(jīng)變得毫無討論價(jià)值。這里，生理性別在外貌的裝飾上發(fā)生了變換，對(duì)男性的女性化處理成為救贖女性的手段和方式，這是一場(chǎng)東方文化語境下男性對(duì)女性的救贖。

影片的最后，12名秦淮妓女和男扮女裝的喬治登上了赴死的軍車，而約翰帶上12個(gè)女學(xué)生逃出了南京城。所謂的十三釵并非十三位女性，充滿女性救贖的過程中又夾雜著男性的身影，帶有強(qiáng)烈東方色彩的女性群體在充滿西方元素的空間里與西方的男性發(fā)生糾葛，但不管是男人還是女人，不管是東方人還是西方人，不管是妓女還是學(xué)生，所有的人從“讓自己活”走向了“怎么讓他人活”，都走在“救贖”的道路上。戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片常常是教誨人們勿忘歷史，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)女性主題的影片又多以“慰安婦”題材占多，“悲慘”、“沉重”、“痛感”往往成為主要關(guān)鍵詞，《金陵十三釵》以戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，在揭露戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與慘烈的同時(shí)，避開了傳統(tǒng)命題式的表達(dá)，筆者認(rèn)為，這部影片最大的主題指向便是“發(fā)掘人性”，包括害怕、猶豫、憐憫、關(guān)愛、犧牲等等，而“人性”與文化所屬、社會(huì)身份，以及性別無關(guān)，只與“人”本身有關(guān)。