是芳華，還是規(guī)訓(xùn)與懲罰

鄧菡彬

為什么在那些青蘿蔓紗和硝煙熱血的層層疊疊的回憶的中心，是劉峰這樣一個絕對的好人？馮小剛強調(diào)：我肯定不是這樣的人。嚴(yán)歌苓當(dāng)然也不是。他們都是生活中的強者。

秋天的時候，原計劃《芳華》的上映日期之前，馮小剛帶兩位女主演回到電影的主要拍攝地海口電影公社開發(fā)布會，我作為海南人藝的演員，出演了發(fā)布會的開頭情景劇。時尚芭莎團隊構(gòu)思的劇情很符合電影的調(diào)調(diào)：一位當(dāng)年文工團員的父親，陪自己現(xiàn)在的女兒去參加舞蹈比賽，給她回憶自己當(dāng)年的芳華，來緩釋孩子臨賽前的焦慮?！斗既A》就是這樣一部憶往昔崢嶸歲月稠的影片，也不奇怪頗多90后觀眾喜愛。用精神分析法說，影片的核心創(chuàng)作潛意識，就是將記憶的碎片重新構(gòu)織為一個讓年輕一代更能理解、體諒（芳華已逝的）老一代的故事。

有批評者抨擊這部電影沒有講好故事、辜負了宏大的主題立意。可是在我看來，它并沒有真的朝向這個巨大的歷史背景，它就是一個老人家在跟兒孫輩講故事。講故事的心理動機，就是讓晚輩覺得自己并不討厭，甚至還挺可愛。宏大的歷史背景，于是乎，只是故事的注腳。

參加過不同場次的發(fā)布會的觀眾，都對馮導(dǎo)直率敢言、天真爛漫的現(xiàn)場演說印象深刻。這種言談包裹在如夢如幻的宣傳片的視覺和聲音形象里，感染力很強。然而回到影片本身，這種特定的表演形式無處容身，故事就失去了相當(dāng)程度的指向性——除非觀眾在影片宣發(fā)的信息氛圍中浸淫已久。

電影《芳華》本身，存在著一種奇妙的雙重指向性斷裂。

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作者通過作品與讀者、觀眾的溝通，是一種獨特的社會表演。如果希望讀者、觀眾的群體廣泛，那么就要照顧這個廣大的群體里更容易生成的情緒結(jié)構(gòu)。比如，從《灰姑娘》到《羅馬假日》，一代又一代的文藝作品，都在謳歌超越物質(zhì)生活焦慮感的戀愛之夢，即所謂“愛情是疲憊生活中的英雄夢想”。如果反其道而行之，講主人公物質(zhì)精神雙豐收，欲望與牌坊兼得，那么又未免墮入通俗文學(xué)的泥沼，只有癡夢沒有故事可講。

在這種被規(guī)訓(xùn)的問題上，嚴(yán)歌苓與馮小剛是相同的。所以電影《芳華》的中心落在了一個好人劉峰身上。但是兩位藝術(shù)家所熟悉和慣常的藝術(shù)手法和策略各自不同。嚴(yán)歌苓習(xí)慣使用補償性機制，以大量暗黑的細節(jié)來淡化中心人物圣徒式選擇所帶來的無聊感。這種策略，對于更精英的藝術(shù)家來說，是不屑一顧的。所以《洛麗塔》的作者納博科夫在其《俄羅斯文學(xué)講稿》中痛批陀思妥耶夫斯基小說中的圣徒式中心人物與地攤文學(xué)視角的惡劣結(jié)合。這是一種源遠流長的文學(xué)手法，世世代代好手迭出、各有新意。嚴(yán)歌苓的冷溫情，很好地擦除了這種違和感。然而無奈的是，這些元素在電影中盡被舍棄。

因為馮導(dǎo)所習(xí)慣的是另外一種完全不同的藝術(shù)策略。從“頑主”到“老炮”，馮導(dǎo)所在的藝術(shù)群體，面對規(guī)訓(xùn)，采取的乃是一種主動“溢出”的姿態(tài)。這首先是承認，對于規(guī)訓(xùn)與懲罰的巨大壓力，主體行為本身的非合法性。不過，這與其說是自我貶抑，不如說是“起范兒”——為“溢出”于規(guī)訓(xùn)之外的非法部分，另立規(guī)則。這大概就是為什么電影非要刪掉小說里的許多內(nèi)容，使得爛漫和美麗生生地張開來。然而，除非與觀眾的心理期待視像恰好貼合，否則難免會遭到“生硬”的質(zhì)疑。因為這的確是在嚴(yán)歌苓的故事之外，額外加過來的。馮導(dǎo)頻繁地親自參加各個發(fā)布會，大概也是要通過自己的“出演”，來彌補影片故事框架的這種先天不足。

比如在小說中，高干子弟郝淑雯耍手段從穗子那里搶走了陳燦，電影中則隱去了這個橋段，仿佛是陳燦的高干子弟身份暴露之后，一種門當(dāng)戶對的自然而然的選擇。我并不認為小說中的處理方式就高明得多，相反，它是一定躲不過那種納博科夫?qū)ν铀纪滓蛩够降淖I笑的。馮小剛所習(xí)慣的主動“溢出”的“起范兒”，則由于找不到好的落腳點，而史無前例地如此明顯地暴露在批評者的火力之中。讓人恍然大悟：哦，原來從“頑主”到“老炮”，這種“起范兒”的斗爭方式，只不過更強烈地映證了規(guī)訓(xùn)與懲罰機制的無處不在。

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對《芳華》這部電影而言，作為一個集體創(chuàng)作，最后形成什么樣的藝術(shù)策略和美學(xué)樣態(tài)，都無可厚非。但是對于馮導(dǎo)和嚴(yán)歌苓這一代藝術(shù)家，確實欠觀眾和讀者一個更有建設(shè)性的故事。如何在那樣一個歷史背景中，成為強者（像馮導(dǎo)和嚴(yán)歌苓那樣傲視群雄而不是劉峰那樣的落葉飄萍）？難道在故事講述中讓一個弱者（受難的圣徒）替自己代言，是成為強者的一個必要策略？這種策略與大的時代背景之間，有沒有某種或明或暗的必然聯(lián)系？如果真的能把這種多重折疊，哪怕略略展現(xiàn)出來，都會更加富有刺激性。

相當(dāng)一部分觀眾的失落正在于，作者沒有試圖向大家分享其經(jīng)驗，而是樂于在幽暗的時間隧道里捉迷藏，把成敗得失都簡化為過來人的一聲喟嘆。文工團這樣的典型環(huán)境，當(dāng)然會激發(fā)觀眾去接近那樣的歷史現(xiàn)場的探知欲——在那里，美與丑、青春激揚與隱秘的委屈，到底是以什么形式糅合在一起？如果把人生沙場中頑強走來的強者的經(jīng)驗僅僅當(dāng)作“從權(quán)”，假想一種不需要“從權(quán)”的本真狀態(tài)，就難免會讓劉峰們一再地去博取觀眾過于傳統(tǒng)的眼淚。

畢竟，靠著真善美死磕歷史和社會環(huán)境的氛圍已經(jīng)一去不復(fù)返，今天的年輕人，也許更需要的是去本質(zhì)化的真實、歷經(jīng)淬火的善良、本身也就由無數(shù)暗色和雜色繪成的美麗。《芳華》花大力氣做成的殘酷戰(zhàn)爭場面等，只是一個開始。更需要做的是抵抗規(guī)訓(xùn)，把芳華之中真正逝而未逝的東西解放出來。

電影中的“觸碰”事件，作為一個核心情節(jié)，現(xiàn)在只起到情節(jié)推動力的作用，并沒有完成它的文化功能。有評論者質(zhì)疑這個情節(jié)是從仍然由黃軒主演的《推拿》移植而來。這并非重點。畢飛宇的《推拿》是典型的現(xiàn)代主義欲望敘事，而《芳華》使用這個橋段，則本來應(yīng)該具有更深廣的可開掘性。然而現(xiàn)在無頭無尾，仍然無法解釋它所帶來的原罪，與主人公的生命沖動之間的矛盾所在。

網(wǎng)上的一些爭鳴，落腳到是否有“鋪墊”，這就淺了。鋪墊當(dāng)然是有。但問題在于，到底是怎樣一種人格，可以從“敢想”發(fā)展到“敢干”，這可不是簡單的鋪墊二字可以脫責(zé)。而既然干了，承擔(dān)其所帶來的后果，肯定也不是對命運的安排逆來順受那么簡單。愿意把這個橋段寫進歷史大背景，必然包含了對歷史的反思，包含了作者自身無處安放的生命沖動，但擦去這種沖動前前后后的（主動作為的）痕跡，把人物僅僅放在歷史的車輪之下，是用抒情代替了敘事。

美國的大歷史，產(chǎn)生了像《亂世佳人》里的斯嘉麗這樣的典型人物。中國社會的文明史更長，人所處的世界，具有更多的社會性內(nèi)容，是否還需要沉淀更長時間，才能夠有超過一聲嘆息的典型人物被刻畫出來？

當(dāng)乖乖的兒孫輩，聽長輩講過去的故事，畢竟是太溫暖太搭調(diào)的場景，只能是生活閑暇里的點綴。如果，不管是現(xiàn)在的生活，還是過往的歷史，都被封裝在如同大理石公寓大樓般的整齊劃一的景象里，那也真有些乏味。

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在這樣的嚴(yán)重指向性斷裂之下，電影《芳華》的表演，可以用慘不忍睹來形容。表演最基本的“刺激–反饋”原則，亦即“作用力-反作用力”原則，在這里蕩然無存。于是整部電影呈現(xiàn)出假太極大師的假神勇格斗的態(tài)勢。然而神奇的是，表演上的塌方式表現(xiàn)，并沒有使《芳華》成為一部對于所有觀眾而言不忍卒看的爛片。這是非常值得分析的現(xiàn)象。

比如影片開始不久，主人公們紛紛亮相，在水房里有個關(guān)于濺水到身上的小爭執(zhí)，郝淑雯出來勸架，說了一句引發(fā)無數(shù)口水的話：干部子弟怎么了？革命江山都是我們打下的！

這句話看著是挺咋呼的。人們也紛紛被它咋呼到了。但是，根本就沒有必要去電影院，在那個故事線上看這句話，就可以產(chǎn)生同樣的震撼。

《芳華》將被載入史冊，它大概可以被追認為第一部“新媒體電影”。在一種“新媒體”的氛圍里，大家仍然可以衍生出相應(yīng)的種種觀演情緒。就像那些所謂實況錄像里，摸到太極大師肩膀的弟子，就被震飛出去。這種嚴(yán)重違反“作用力–反作用力”物理原理的現(xiàn)象，之所以容易被原諒，還是在于大家很容易對“被震飛出去”感到興趣。

然而這樣的“新媒體電影”，就難免會讓不少進入影院的觀眾對它的故事講述感到不滿。但事實證明，越是習(xí)慣了碎片化閱讀的新媒體一代，越是有可能通過自我填充式的觀看，完成感動和思考的一整套自適應(yīng)過程。

影片開始部分重要的“軍裝照事件”，早早有鋪墊，如歌行板的野外演習(xí)一段之后，正式爆發(fā)，然而居然在就要立刻上升到報告領(lǐng)導(dǎo)的嚴(yán)重程度的時候，突轉(zhuǎn)為“給她一次改過的機會”。從劍拔弩張到一秒變?yōu)樾厍?，表演真真是直接硬轉(zhuǎn)過來。

還有影片靠近中段那句“我爸是不是特瘦，頭發(fā)都白了吧？”臺詞本來就不夠好，表演也是直接硬來，這種父女情，拿來給演員試戲都顯得生嫩，導(dǎo)演偏偏毫不在乎地放進了成片。這只能說明導(dǎo)演真正操心的另有重點。

如果把《芳華》看作是一部蓄意而為的“新媒體電影”，視野就完全不同了。所有這些，都不再是不可原諒的錯漏。反正最終的導(dǎo)向就是要吸引觀眾參與關(guān)于這段歷史過往中的個人遭際的互動討論，而觀眾又大多都是馮導(dǎo)所說的“垃圾觀眾”，那么由這些觀眾的互動討論產(chǎn)生的大量泡沫，足以圓滿填塞這個只具雛形的故事。

這個時候，電影里那些語焉不詳?shù)膱鼍熬瞳@得了超越其具象存在的效果。比如劉峰對林丁丁表白，說之前沒提，是因為怕影響她進步。這之后是著名的“觸碰門”。再之后就是林丁丁氣惱地回答室友，張醫(yī)生王干事抱一下可以，劉峰就是不可以。蕭穗子的回憶旁白，其實相當(dāng)于留言區(qū)的沙發(fā)，抑或是彈幕的領(lǐng)跑者。無數(shù)的思考和言論，都隨后迸發(fā)出來。“《芳華》里最壞那個人，其實是蕭穗子吧”，成為四處迸發(fā)的言論中，非常典型的一句。

如果這種“新媒體電影”代表著一個方向，那么希望認真地看一個故事的觀眾，恐怕越來越不能在電影院里得到滿足了——尤其是面對這種朝向剛剛逝去的歷史的電影。李安導(dǎo)演的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》作為傳統(tǒng)敘事的故事中極其精湛有力的作品，在國內(nèi)票房和口碑均慘淡，是不是真的意味著越來越多觀眾已經(jīng)不適應(yīng)作者拽著自己把一個故事清楚地講完？

如果新媒體團隊真的成為一部電影的最具決定性的力量，那么就像編導(dǎo)主控的《演員的誕生》等綜藝節(jié)目一樣，歸根到底，意味著規(guī)訓(xùn)的能力更強了。因為它的懲罰機制是更加顯著而無處不在：發(fā)行方，是任憑誰也承受不起“流量減少”的。