論呂韻清短篇言情小說(shuō)的現(xiàn)代性

許文伯，楊 萍

(長(zhǎng)春師范大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130032)

“小說(shuō)界革命”推動(dòng)了小說(shuō)文體地位的提升，一些政治活動(dòng)家、士大夫等視其為救國(guó)救民的工具，對(duì)小說(shuō)推崇備至?？陀^來(lái)講，小說(shuō)本身并不具備變革社會(huì)的能力，相反，自民國(guó)成立后，百姓的生存環(huán)境仍然處于“歧路倉(cāng)皇，血膏原野者，尤難仆數(shù)”[1]的慘淡局面。在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前，民初小說(shuō)家慨嘆：“嗚呼！向之期望過(guò)高者，以小說(shuō)之力至偉，莫可倫比，乃其結(jié)果至于如此，寧不可悲也耶”[2]?，F(xiàn)實(shí)境遇與心理期望之間的落差促使小說(shuō)家的創(chuàng)作心態(tài)發(fā)生改變。

民初小說(shuō)家的創(chuàng)作心理向游戲消遣的趣味回歸，在創(chuàng)作理念上向通俗、媚俗靠攏，積極迎合市民階層的閱讀需求。《申報(bào)》“自由談”欄目主筆王鈍根稱(chēng)：“故人有不愛(ài)買(mǎi)笑，不愛(ài)覓醉，不愛(ài)顧曲，而未有不愛(ài)讀小說(shuō)者”[3]。以市民階層為中心的讀者群更青睞描寫(xiě)男女愛(ài)情的故事，他們將小說(shuō)視為消閑的佳品，小說(shuō)家們便樂(lè)此不疲地創(chuàng)作言情小說(shuō)。這種創(chuàng)作風(fēng)氣使得“民初言情小說(shuō)形成中國(guó)小說(shuō)史上繼明末清初才子佳人小說(shuō)之后的又一高潮”[4]421。受此影響，呂韻清開(kāi)始創(chuàng)作言情小說(shuō)，并在報(bào)刊上發(fā)表。

呂韻清，字逸初，筆名“韻清女史”“韻清女士”“韻清女史呂逸”等，清末同治年間生于浙江石門(mén)縣城(今桐鄉(xiāng)市崇福鎮(zhèn))?！八熨Y高厚，有才學(xué)，善詩(shī)詞，喜丹青”[5]20，積極投身于女學(xué)教育和文學(xué)創(chuàng)作之中。1914—1916年，她相繼發(fā)表了八部短篇言情小說(shuō)，分別為《凌波閣》(1914年載于《七襄》第二期)、《白羅衫》(1914年載于《七襄》第五、六期)、《秋窗夜嘯》(1915年載于《女子世界》第三期)、《蘼蕪怨》(1915年載于《繁華雜志》)、《彩云來(lái)》(1915年載于《小說(shuō)叢報(bào)》)、《金夫夢(mèng)》(1916年載于《春聲》第二期)、《紅葉三生》(1916年載于《春聲》第五期)、《我之新年》(1916年連載于《申報(bào)》第15436-15438期)。其中小說(shuō)《我之新年》在1916年2月《申報(bào)》“自由談”欄目發(fā)起的“我之新年”懸賞征文活動(dòng)中榮獲第三名，獲得八元酬贈(zèng)；小說(shuō)《白羅衫》《凌波閣》又分別易名《血繡》《情殉》并轉(zhuǎn)載于《香艷雜志》第十期、第十一期。

20世紀(jì)初女性小說(shuō)家群的出現(xiàn)“打破了中國(guó)女性文學(xué)史上無(wú)女性小說(shuō)的紀(jì)錄，它為‘五四’新文學(xué)女性小說(shuō)家群的出現(xiàn)提供了文體樣板”[6]101，標(biāo)志著女性作家開(kāi)始自覺(jué)選擇小說(shuō)體裁進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。以呂韻清為代表的女性小說(shuō)家不再局限于詩(shī)詞題材創(chuàng)作，不再滿足于閨閣之中的吟詠傳播，而開(kāi)始向大眾靠攏，所關(guān)照的視角也一并延伸到社會(huì)風(fēng)潮之中。這一群體的創(chuàng)作實(shí)踐順應(yīng)了中國(guó)近現(xiàn)代小說(shuō)文體地位提升、女性啟蒙思潮的興起與發(fā)展。

一、主題的現(xiàn)代性

民初言情小說(shuō)，普遍設(shè)定在盡管傳統(tǒng)婚姻制度動(dòng)搖，但現(xiàn)實(shí)的壁壘使追求自由戀愛(ài)的青年男女難以實(shí)現(xiàn)“有情人終成眷屬”的困境之中?！皬纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)和思想要求出發(fā)，小說(shuō)作者就側(cè)重描寫(xiě)哀情，引起共鳴”[7]272。因此民初小說(shuō)家往往借助社會(huì)背景增強(qiáng)作品的真實(shí)性，深化“良緣難成”的悲劇色彩。

言情與社會(huì)相交織的創(chuàng)作模式在晚清的寫(xiě)情小說(shuō)中就有所體現(xiàn)，“將個(gè)人情感放置到國(guó)家動(dòng)亂的大背景下來(lái)表現(xiàn)的寫(xiě)情小說(shuō)不在少數(shù)”[8]95。清末寫(xiě)情小說(shuō)借助男女的“私性情”宣揚(yáng)家國(guó)天下的“公性情”，站在維護(hù)禮教的立場(chǎng)上把私性情看作情的異化，視其為癡與魔的代表。與清末寫(xiě)情小說(shuō)相比，民初言情小說(shuō)肯定私性情的合理性，在創(chuàng)作層面回歸言情本體，這是進(jìn)步的一面，但二者的共同局限性表現(xiàn)在對(duì)禮教的維護(hù)。一些民初言情小說(shuō)家在男女之情與禮教發(fā)生沖突之際，固守“發(fā)乎情止乎禮”的觀念，沒(méi)能深入探討悲劇產(chǎn)生的社會(huì)根源。

呂韻清的小說(shuō)《白羅衫》《金夫夢(mèng)》和《紅葉三生》采用言情與社會(huì)相交織的主題模式，以辛亥革命和二次革命為背景，深刻地反映出男女之間在動(dòng)蕩的社會(huì)沖擊下所造成的不幸結(jié)局?！栋琢_衫》中男主人公趙武，在辛亥革命之際革命軍攻入金陵之時(shí)投筆從戎，以某軍書(shū)記的身份加入北伐團(tuán)。共和告成后，他與許貞媮結(jié)為夫妻，二人情投意合，但不久“風(fēng)雨飄搖，國(guó)基乍定。干戈同室，殺運(yùn)重開(kāi)”[9]。二次革命失敗后，趙武落入假革命者柳萍的圈套，最終死于亂黨槍下，許貞媮隨后也殉情而死?！督鸱驂?mèng)》女主人公佩秋與同念私塾的蓉哥“并肩問(wèn)字，聯(lián)臂踏歌，兩小無(wú)猜，相愛(ài)愈于手足”[10]，雙方家長(zhǎng)早已為二人定下終身大事。隨后私塾先生病辭，佩秋輟學(xué)照顧雙親，蓉哥則離鄉(xiāng)求學(xué)，不得不承受別離之苦。在時(shí)局與家事的干擾下，雙方極盡所能來(lái)維護(hù)真情。武昌起義暴發(fā)后，戰(zhàn)爭(zhēng)不斷，“警信紛至，城人出奔益眾，舟車(chē)之價(jià)驟增”[10]，百姓紛紛逃離家鄉(xiāng)。蓉哥本欲攜佩秋一起奔走，但她掩淚曰：“深感厚意，惟父垂死，母又臥床，為人女者，安忍暫離，惟君亮之”[10]。緊張局勢(shì)與侍奉雙親之間的矛盾，擊碎了二人雙宿雙飛的夙愿。后來(lái)佩秋在母兄干預(yù)下嫁給假革命分子李起文，卻終遭拋棄?！皟号侮P(guān)家國(guó)事，姻緣偏誤亂離中”[10]，佩秋的悲劇命運(yùn)與動(dòng)蕩的社會(huì)緊密相聯(lián)?！都t葉三生》則繼續(xù)深化《白羅衫》言情+社會(huì)的主題模式?！皻q辛亥，義旗四起，海內(nèi)騷然，清社以屋。迨民國(guó)肇基，又苦中原逐鹿，二次之變作矣……嗚呼，今非昔是，功罪模糊，何莫非時(shí)命使然歟”[1]。作者對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)有清醒認(rèn)識(shí)，共和所期許的和平安寧愿景破滅，百姓的生存環(huán)境與清末別無(wú)二致，恩愛(ài)夫妻洪生與葉氏落得陰陽(yáng)相隔在所難免。呂韻清在慘淡的社會(huì)環(huán)境面前懷有悲愴之感，對(duì)復(fù)雜的時(shí)局具有深刻的認(rèn)識(shí)與批判，并將心中的悲憫融入創(chuàng)作之中，使作品富有哀情基調(diào)。

與同時(shí)期在作品中直接加入“宣傳性”口號(hào)而不顧文學(xué)藝術(shù)個(gè)性的一些“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)家相比，呂韻清能夠意識(shí)到小說(shuō)的獨(dú)立價(jià)值。她對(duì)時(shí)局描寫(xiě)堅(jiān)持以服務(wù)情節(jié)為中心，將社會(huì)背景視為導(dǎo)致婚戀悲劇的重要因素，增強(qiáng)了婚戀悲劇的現(xiàn)實(shí)性。同時(shí)，她更注重矛盾的復(fù)雜性，家庭的變革、禮教的壓迫、人物獨(dú)立意識(shí)的缺失等多重因素豐富了悲劇意蘊(yùn)，這使得其言情小說(shuō)具有“現(xiàn)代性”特征。

二、女性形象的現(xiàn)代性

近代女學(xué)堂的創(chuàng)辦、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展等促進(jìn)了女性意識(shí)的覺(jué)醒。呂韻清曾在浙江石門(mén)公立文明女塾與上海競(jìng)雄女學(xué)擔(dān)任教員，是清末民初在女學(xué)堂有過(guò)任教經(jīng)歷的小說(shuō)家代表之一。《石門(mén)公立文明女塾簡(jiǎn)章》設(shè)立“修身、識(shí)字、文理、算學(xué)、手工、衛(wèi)生”[11]六門(mén)課程，培養(yǎng)女性的獨(dú)立生存能力。以啟蒙女性為己任的呂韻清，能夠站在女性立場(chǎng)上進(jìn)行人物塑造與文本創(chuàng)作。她的言情小說(shuō)不局限于哀情氛圍的營(yíng)造，而是進(jìn)一步呼喚女性尋求自由婚戀、培養(yǎng)獨(dú)立意識(shí)。

劉思謙教授認(rèn)為，“只有在人類(lèi)歷史由傳統(tǒng)的母系制到父權(quán)制再到近代由傳統(tǒng)的封建父權(quán)社會(huì)向現(xiàn)代自由民主社會(huì)的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，才有可能出現(xiàn)屬于女性自己的文學(xué)”[12]3。清末民初正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期，女性的覺(jué)醒對(duì)封建父權(quán)社會(huì)形成挑戰(zhàn)。呂韻清小說(shuō)中的女性形象，反映了她們?cè)诙Y教壓迫與渴慕自由的矛盾中必然要面對(duì)的困境與遭遇。

這些處于復(fù)雜矛盾中的女性，如《蘼蕪怨》中的畹君、《彩云來(lái)》中的絮才，她們所接受的教育大多屬于舊式教育范疇，具有閨秀女性的特征?？婆e制的衰落使得封建家長(zhǎng)的擇婿觀念發(fā)生改變，失去功名庇佑的才華品性淪為附庸，開(kāi)始赤裸裸地轉(zhuǎn)化為對(duì)財(cái)力與權(quán)勢(shì)的追逐。才貌端妍的畹君和絮才不可避免地淪為犧牲品，她們所嫁的夫君大多目不識(shí)丁，才女與拙夫的結(jié)合難以達(dá)到琴瑟和諧的境界。在夫妻間不平等的婚姻關(guān)系中，女性?xún)?nèi)心中存有的自由期許逐漸化為泡影。畹君的丈夫荷生貪慕妓女遲云，執(zhí)意納妾，觸碰了她堅(jiān)守“一夫一妻制”的底線，在抗?fàn)師o(wú)望后選擇以死來(lái)維護(hù)個(gè)人的尊嚴(yán)。畹君的情愛(ài)觀容不下“第三者插足于兩好之間”[13]，她的殉情不是為了維護(hù)禮教，而正體現(xiàn)出她反叛禮教的精神。呂韻清筆下的閨秀女性在順從與反抗傳統(tǒng)禮教的矛盾中掙扎，女性意識(shí)有所顯露。

同時(shí)期大多數(shù)女性難以成功地反抗禮教，類(lèi)似畹君遇人不淑的遭遇比比皆是。但呂韻清在《凌波閣》中設(shè)置了一對(duì)自由戀愛(ài)男女在陰間得以團(tuán)圓的情節(jié)，女主人公史凌波與周涵秋一見(jiàn)鐘情，因史母嫌棄周家家道中落執(zhí)意不允，而周母知情后也勃然大怒，雙方家長(zhǎng)橫加阻撓。涵秋南下后在母親干預(yù)下娶大家女田氏為妻，凌波則“病骨纏綿，心事難醫(yī)，和緩束手”[14]。當(dāng)?shù)弥缫饫删砑匏撕螅龔浟糁H疾呼：“生時(shí)束縛，死幸自由，魂兮有知，終償宿愿”[14]。后涵秋攜家眷歸鄉(xiāng)，凌波托夢(mèng)于涵秋，涵秋因此患惡疾而終，二人在陰間得以永結(jié)連理。這樣的情節(jié)安排，表明作者認(rèn)識(shí)到自由婚戀在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中面臨諸多壁壘，但她期望女性能夠奮不顧身地為自身幸福同強(qiáng)大的封建勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。

在傳統(tǒng)禮教與婚姻制度面前，以《玉梨魂》為代表的民初言情小說(shuō)中的男女婚戀大多以悲劇收?qǐng)觥雾嵡逶趧?chuàng)作中希望女性勇于走出閨閣，擺脫不幸的婚姻。在她看來(lái)，女性只有具備獨(dú)立意識(shí)，才能擺脫宿命的桎梏。傳統(tǒng)女性在封建綱常倫理的灌輸下，不自覺(jué)地屈從于男權(quán)，依附男性而生存，這一點(diǎn)在她塑造的具有自覺(jué)意識(shí)的閨秀女性身上仍存有烙印。佩秋聞聽(tīng)李起文對(duì)自己美貌的贊譽(yù)時(shí)，竟覺(jué)得“故妾生十六年，未聞?dòng)屑佑栀澝勒?，究之貌之美惡，自亦茫然……不圖天壤真賞，乃得斯人，知遇之感，不能自已”[10]，在潛意識(shí)中認(rèn)為自身的意義與價(jià)值必須得到男性的認(rèn)同才能獲得滿足?！都t葉三生》中的葉氏，體貌“翹入束筍的纖足，輕軀細(xì)骨，弱不禁風(fēng)”[1]，因而“凡飲食灑掃等事，在在需人”[1]。身體的柔弱決定了葉氏這類(lèi)“大家閨秀”式女性并不具備獨(dú)立生活的能力，她們必然依附男性而生存。小說(shuō)《秋窗夜嘯》中女主人公去鳳因事母至孝，無(wú)法答應(yīng)梅友鶴的愛(ài)慕與追求，于是設(shè)計(jì)舉家遷徙，斬?cái)鄲?ài)根，不愿破壞傾慕對(duì)象的家庭。頗費(fèi)心思的舉動(dòng)體現(xiàn)出她在性別平等的進(jìn)步觀念支配下，力所能及地處理好情感欲望與道德倫理之間的矛盾沖突，甚至“含有對(duì)男權(quán)中心話語(yǔ)的離心傾向”[15]，進(jìn)一步突出了作者呼喚女性獨(dú)立、樹(shù)立平等性別觀念的意圖。

女性的獨(dú)立意識(shí)，主要表現(xiàn)為擺脫對(duì)男性群體的過(guò)分依賴(lài)，培養(yǎng)滿足基本生活需求的自主能力，在社會(huì)交際中彰顯自我價(jià)值。小說(shuō)《彩云來(lái)》塑造了一位勇于走出閨閣、尋求獨(dú)立的女性形象，作者塑造了一對(duì)性格鮮明的姊妹——絮才與影娥。前者與畹君相類(lèi)，不可避免地走向悲劇結(jié)局；而影娥受姨母傅氏的教誨，深知“人不能處常無(wú)變，猶天之不能使四時(shí)皆春也”[18]。這樣的獨(dú)立精神，鼓舞她在傅姨的督促下勤練女工，技藝精湛?；楹螅岸鹜瑯佑鋈瞬皇?，在面對(duì)丈夫的污蔑與羞辱時(shí)自縊未遂。種種遭遇促使影娥走出閨門(mén)，憑借自己非凡的蘇繡工藝賣(mài)售蠶扇，自食其力。后來(lái)影娥不但出資安葬了死去的丈夫，而且承擔(dān)了撫養(yǎng)丈夫與小妾兒子的義務(wù)，展現(xiàn)了民初時(shí)代變革下自力更生的新女性形象。

通過(guò)這些女性形象的塑造，呂韻清的女性意識(shí)也在不斷地進(jìn)步與發(fā)展。她早期創(chuàng)作的《凌波閣》和《白羅衫》期望借助佛教的因果觀念來(lái)消解矛盾，存有一定的視“情”為“孽”的色彩。作者在不斷的創(chuàng)作中逐漸認(rèn)識(shí)到女性悲劇的現(xiàn)實(shí)意義，因而不再滿足于對(duì)“有情人難成眷屬”結(jié)局的淺層揭示，而是轉(zhuǎn)向?qū)ε匀绾闻囵B(yǎng)獨(dú)立自主意識(shí)、如何走出禮教與時(shí)代枷鎖的深入探索，這對(duì)啟蒙閨秀女性、呼喚時(shí)代新女性具有重要意義。

三、創(chuàng)作手法的現(xiàn)代性

民初“小說(shuō)家在創(chuàng)作層面與晚清不盡相同，有著比晚清更強(qiáng)的‘?dāng)M古’色彩，似乎向傳統(tǒng)小說(shuō)回歸”[4]416，這從民初文言小說(shuō)數(shù)量遠(yuǎn)勝白話小說(shuō)便可見(jiàn)一斑。但民初小說(shuō)家普遍接受了清末小說(shuō)家對(duì)西方敘事手法的借鑒與模仿，并自覺(jué)地運(yùn)用到創(chuàng)作中，體現(xiàn)出“現(xiàn)代性”特征。

呂韻清小說(shuō)中的敘述者，通常以女性為主體，使得敘述者與作者在性別上形成統(tǒng)一，進(jìn)一步表明作者以女性為中心，在情感態(tài)度與道德立場(chǎng)上傾向于對(duì)女性意識(shí)的呼喚。

呂韻清小說(shuō)中的敘述者呈現(xiàn)出多元化特征。小說(shuō)《我之新年》[17]以第一人稱(chēng)展開(kāi)“自敘式”敘述，敘述者“予”是小說(shuō)中的女主人公琴姑。在除夕之日，“予”與俾女蔻蔻依照風(fēng)俗上供祭祖，當(dāng)蔻蔻指向一俊秀少年的遺影(男主人公芹哥)，并詢(xún)問(wèn)此為何者時(shí)，十余年的舊事涌上“予”的心頭。“予”與蔻蔻雖名為主仆，但情同骨肉，不覺(jué)將隱藏在心中的秘密與痛楚向蔻蔻傾述，將自己與芹哥相識(shí)、相戀以及最終分離的過(guò)程娓娓道來(lái)。小說(shuō)通過(guò)“予”講“予”的故事，流露出自己錯(cuò)過(guò)良緣的無(wú)奈。在一個(gè)慶賀新年的喜慶日子里，敘述者“予”向傾聽(tīng)者“蔻蔻”道出自身的悲情遭遇，增添了感傷氛圍。

民初的短篇小說(shuō)主要以報(bào)刊雜志為載體，作者在創(chuàng)作時(shí)更注重情節(jié)給讀者帶來(lái)的真實(shí)感，見(jiàn)聞述錄式敘述成為慣用手法?！督鸱驂?mèng)》中的敘述者包含兩個(gè)“予”，即客觀敘述者“予”和主觀敘述者“予”(佩秋)。客觀敘述者“予”在拜訪親戚機(jī)緣下，發(fā)現(xiàn)了一位容貌不凡、面容悲戚的女工，頓覺(jué)好奇，終于尋求到詳談機(jī)會(huì)。主觀敘述者“予”將自己的不幸遭遇向其傾訴，并在敘述末尾感嘆：“嗚呼，一念虛榮，六州錯(cuò)鑄。此妾兩年來(lái)痛史，今之懺悔錄也！愿君著成篇什，以告當(dāng)世閨人，毋蹈妾之覆轍也噫”[10]，并在與客觀“予”接觸時(shí)發(fā)出“君真自由神，較妾之寄人籬下，其苦樂(lè)不可同日語(yǔ)”[10]之感慨。與傳統(tǒng)小說(shuō)由全知敘事者在文末發(fā)出勸解、警世之語(yǔ)相比，由主觀敘述者親自道出懺悔與感悟，更能給讀者帶來(lái)震撼。

此外，呂韻清在敘述事件的過(guò)程中能夠巧妙運(yùn)用倒敘、插敘等手法，增強(qiáng)了故事的曲折性。她善于設(shè)置懸念，如小說(shuō)《白羅衫》以一件珍稀的繡品引發(fā)客觀敘事者“予”的好奇，來(lái)到缽羅庵向了公探尋隱情，但了公以實(shí)情凄慘而不忍向女士道出的緣由拒絕面陳?！坝琛痹谧屑?xì)摸索繡品的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了主人公趙武的絕筆書(shū)信，通過(guò)這一封書(shū)信才知與趙武和許貞媮的凄慘愛(ài)情有關(guān)?！坝琛边M(jìn)一步通過(guò)追問(wèn)知悉內(nèi)幕的宋媼探得事件真相，并將趙武因何被害、許貞媮歸鄉(xiāng)后殉節(jié)等情節(jié)和盤(pán)托出。作者通過(guò)第一、第三人稱(chēng)的交替運(yùn)用，逐層推動(dòng)情節(jié)開(kāi)展，通過(guò)插入書(shū)信體引入中心情節(jié)，并借第三人稱(chēng)敘述者將事件補(bǔ)充完整，達(dá)到“醒閱者之目”的意圖，展現(xiàn)出在敘事時(shí)序?qū)用媲笞兊挠?/p>

從運(yùn)用淺近文言，慣于在小說(shuō)中插入詩(shī)詞來(lái)看，呂韻清的小說(shuō)“還是比較接近傳統(tǒng)小說(shuō)的特征”[18]232。即便在敘事模式層面，也不乏類(lèi)似“韻清曰”的全知評(píng)述，體現(xiàn)出作者在限制敘事與全知敘事之間游離的特征。從敘述者多元化、追求敘事時(shí)序變化角度來(lái)看，呂韻清在創(chuàng)作手法層面具有革新意圖，體現(xiàn)出“現(xiàn)代性”特征。

四、結(jié)語(yǔ)

呂韻清在《七襄》《申報(bào)》等報(bào)刊雜志上發(fā)表的八部短篇言情小說(shuō)，表明作者站在女性群體立場(chǎng)上審視轉(zhuǎn)型時(shí)期閨秀女性在婚戀與生活中面臨的重重困境。作者在一幕幕的悲劇書(shū)寫(xiě)中，認(rèn)識(shí)到獨(dú)立意識(shí)對(duì)于女性的重要價(jià)值；而言情與社會(huì)相交織的主題模式運(yùn)用，印證了20世紀(jì)初女性小說(shuō)家不再滿足于反映封閉的閨閣生活，開(kāi)始關(guān)注更為廣闊而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)；創(chuàng)作手法的革新意識(shí)體現(xiàn)出“自覺(jué)意識(shí)”，論質(zhì)論量都堪稱(chēng)20世紀(jì)初女性小說(shuō)家群的代表之一。她的小說(shuō)創(chuàng)作并非單一地進(jìn)行“模式化”復(fù)制，而是不斷在思想主題、藝術(shù)手法層面尋求突破，所展現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”符合近代文學(xué)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的典型特征。