淺析吳文光“個(gè)人化”視角的建立
——以紀(jì)錄片《流浪北京》為例

八十年代的中國，對于許多出生于六十年代而言的人來說，是烏托邦藍(lán)圖在心中開始構(gòu)建的年代。年輕人漸漸意識到獨(dú)立選擇的權(quán)利，對于自己的選擇不再甘心于國家的分配和強(qiáng)制，開始了自己獨(dú)立思考，并逐步打破體制的束縛，尋求個(gè)人話語權(quán)的掌握。中國獨(dú)立紀(jì)錄片就在八十年代中后期的背景下開始成型，首批獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演開始拿起機(jī)器，將鏡頭對準(zhǔn)邊緣人物，以一群不會出現(xiàn)在主流影像的群體，作為紀(jì)錄片主角。學(xué)者們形容八十年代出現(xiàn)的第一批獨(dú)立制作的紀(jì)錄片直接催生了中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)。新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)更為關(guān)注民間影像，從個(gè)人角度出發(fā)，建立了一種自下而上透視不同階層人們的生存訴求及情感方式的管道，它使歷史得以“敞開”和“豁亮”，允諾每個(gè)人都有進(jìn)入歷史的可能性，它使對主流意識形態(tài)的補(bǔ)充和校正[1]。從古代的史官到現(xiàn)如今，官方一直承擔(dān)著歷史記錄的工作，現(xiàn)今是官方媒體掌握了歷史影像的記錄權(quán)利以及宣傳權(quán)利。但是從八十年代開始，首批出現(xiàn)的紀(jì)錄片導(dǎo)演開始打破官方書寫影像的慣性，開始民間影像的建立工作，法蘭克福學(xué)派華特本雅明說“主張把歷史投入現(xiàn)在時(shí)，必須要能救贖過去”[2]紀(jì)錄片通常是一種建構(gòu)——是為不同的觀眾所做的另一時(shí)空的重現(xiàn)，利用電影影像和錄制的聲音為現(xiàn)在描繪歷史[3]。從八十年代中后期開端的中國獨(dú)立紀(jì)錄片正是承擔(dān)，這樣描繪歷史的工作，試圖在體制外的紀(jì)錄片空白中，承擔(dān)起自己的責(zé)任。被冠以中國獨(dú)立紀(jì)錄片之父的吳文光憑借《流浪北京》成為了中國獨(dú)立紀(jì)錄片的開山之作，使用主流的機(jī)器開始拍攝主流外的邊緣人物，不僅僅是民間話語權(quán)的掌握，更是開始用影像作為手段創(chuàng)造民間記憶的開端。

《流浪北京》拍攝了八十年代在北京的盲流藝術(shù)家，五位藝術(shù)家拋棄在家的體制內(nèi)工作，來到北京尋求夢想。而作者吳文光本人正是八十年代盲流中的一員。吳文光說，對于他們來說，八十年代是青春期的躁動(dòng)，表現(xiàn)之一就是“理想主義的遠(yuǎn)游”[4]。這種“理想主義的遠(yuǎn)游”不僅指的是吳文光本人打破體制分配，辭職踏上新疆，或體現(xiàn)在他片中的五位盲流藝術(shù)家身上，而是打破了文化流通自上而下的方式，從個(gè)人出發(fā)的民間影像建立。八十年代的吳文光抵抗了無所不在的公共話語腐蝕，保留了個(gè)人充分的想象力。這種想象力表現(xiàn)從《流浪北京》開始，也是導(dǎo)演“個(gè)人化”視角的建立。這里需要解決的是個(gè)人化的定義，“個(gè)人化”應(yīng)該是基于個(gè)人的行為和判斷[5]。作為一種“個(gè)人化”的行為。一種獨(dú)立的思想行為，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先會指向紀(jì)實(shí)手法的模式化，在這個(gè)紀(jì)實(shí)行為的正在進(jìn)行中，不受趨勢或模式、政治、背景等的影響，基于客觀事實(shí)與以主觀判斷的記錄，“個(gè)人化”是對“大眾化”的一種對抗，“個(gè)人化”的視角正是從《流浪北京》開始的，在筆者的理解中，是民間影像最必要的條件，從人出發(fā)，以作者的個(gè)人訴求為出發(fā)點(diǎn)?！半娨暸_的工作是最容易獲得滿足感，公眾注意的焦點(diǎn)，一種自我滿足，一種面子上的虛榮……幾乎在這種滿足感快要將我淹沒的時(shí)候，我開始反抗這種東西，我覺得自己心里面還是有一種想打破自己一些東西，因?yàn)槟菍?shí)際上是死水一潭”[6]，吳文光想要打破的東西，就是他個(gè)人意愿的體現(xiàn)。

“個(gè)人化視角”在《流浪北京》中有以下體現(xiàn)：1.紀(jì)錄片文化形態(tài)的突破。有文章粗略曾經(jīng)把紀(jì)錄片分為四種文化形態(tài)，分別是主流文化形態(tài)、精英文化形態(tài)、大眾文化形態(tài)，和邊緣文化形態(tài)[7]。在這筆者將不糾結(jié)于這樣的分法是否正確，吳文光的《流浪北京》即歸類于邊緣文化形態(tài)。在前三者的文化形態(tài)下，基本以宏大敘事為主。電視作為八九十年代主要媒介，已經(jīng)涵蓋前三種文化形態(tài)的紀(jì)錄片，而在紀(jì)錄片未有明確概念和定義的年代，紀(jì)錄片和專題片的未分家，紀(jì)錄片主要是用以服務(wù)電視媒介。在電視上播出的，作為媒介的限定，導(dǎo)演在拿起機(jī)器瞄準(zhǔn)的對象往往是受到預(yù)設(shè)的，體制內(nèi)的吳文光，開始突破前三種文化形態(tài)的限制，成為了關(guān)注邊緣文化的獨(dú)立導(dǎo)演。關(guān)注邊緣文化的開始，在于吳文光本人對于主角的選擇上，作為盲流中的一員，他記錄的就是個(gè)人的盲流生活，從尚義街六號(吳文光云南住址，與朋友暢言文學(xué)的據(jù)點(diǎn))到北京的海淀(北京盲流藝術(shù)家聚集地)，吳文光的經(jīng)歷就是這一群人的經(jīng)歷。吳文光遠(yuǎn)離道德家標(biāo)準(zhǔn)[8]，為少數(shù)或者邊緣人建立影像。2.拍攝動(dòng)機(jī)的改變。紀(jì)錄影像背后的動(dòng)機(jī)多半是因?yàn)樗钥v即逝[9]，而吳文光也正是受到紀(jì)錄片最純粹的目的而進(jìn)行拍攝的，沒有官方的命題。在這種動(dòng)機(jī)下進(jìn)行了拍攝，沒有強(qiáng)加的官方命題。吳文光開始拍攝《流浪北京》最主要的原因是因?yàn)榕笥褟埓纫嗍瞧兄鹘侵唬瑢⒁x開北京，他開始意識到，要記錄下這群人的生活狀態(tài)，而且到這段歲月和這群具有特殊意義的人群將要走入歷史。這就是他的拍攝動(dòng)機(jī)，或者說是個(gè)人的訴求。記錄是紀(jì)錄片導(dǎo)演最純粹的目的，因?yàn)樗庾R到，這樣的瞬間只有成為影像，才能有意義或者說被更多人知道了解。這就是他的個(gè)人訴求，記錄是純粹的目的，是一篇日記，不是一篇命題作文。3.影片的主題與細(xì)節(jié)和影片氛圍?！读骼吮本窐?gòu)建的是一個(gè)理想的烏托邦，北京的存在對于藝術(shù)家們來說是文化巴黎。年輕人在北京尋找著自己的夢想，吳文光沒有站在為他們發(fā)聲的角度，而更多是表達(dá)和關(guān)心盲流的日常掙扎。體現(xiàn)在影片中用更多的篇幅展現(xiàn)他們的日常生活，生活拮據(jù)他們是維持，住在什么樣的環(huán)境，每天的工作狀態(tài)。這些已是在細(xì)節(jié)上對于他們所處境遇的最好詮釋。張慈提到如何吃飯，洗澡會開始流淚，高波會笑著說蹭飯的經(jīng)驗(yàn)?！读骼吮本防锉磉_(dá)文化的方式簡單而不煽情。文化不屬于那個(gè)把人性的真理理解為戰(zhàn)斗吶喊的人，而是屬于那個(gè)在他身上已成為恰如其分的行為舉止的人[10]。五個(gè)人以“恰到好處”的行為舉止詮釋了北漂文化在他們身上留下的痕跡，表現(xiàn)出來了八十年代帶給人的夢想和希望，他們不顧及的在鏡頭前表現(xiàn)自己，就像在與朋友聊天、喝酒、聽交響樂、談夢想、談彼此。吳文光營造的是，一個(gè)自由氛圍。4.紀(jì)錄片固有模式的突破。拍攝《流浪北京》的時(shí)候，吳文光說他對于紀(jì)錄片都是沒有概念的。正是因?yàn)檫@種無意識，也是因?yàn)閰俏墓獗救说膱?jiān)持，在拍攝流浪北京的時(shí)候，不同于當(dāng)時(shí)的紀(jì)錄片，沒有解說，沒有宏大的畫面，拍攝視角與被攝者平行，被攝者自然的向鏡頭講述自己的生活，沒有刻意的姿勢，隨意的坐在自家的角落，以他們最常態(tài)的方式在鏡頭前展示。沒有煽情的音樂，從頭到尾都是同期聲。這是一種新的真實(shí)塑造方式，讓觀眾自己感受影片帶來的直接感受，沒有像體制內(nèi)電視臺工作者的居高而下的評判，有的只有細(xì)節(jié)到洗衣服的生活場景，真實(shí)的視角展現(xiàn)。

在筆者看來這種“個(gè)人化”的影像，其實(shí)就是個(gè)人愿望的實(shí)現(xiàn)，目的純粹而簡單，可以說是一時(shí)的沖動(dòng)。吳文光“個(gè)人化”影像的形成，與他本人的經(jīng)歷也息息相關(guān)，辭職去天山下教書，是一種叛逆。離開新疆來到北京闖蕩，是一種叛逆，拿起機(jī)器拍攝，也是一種叛逆。只是這次的叛逆卻為紀(jì)錄片史上留下了重要的一筆。吳文光一直保持理想主義，用“個(gè)人化”視角展現(xiàn)了與非官方不同的立足點(diǎn)，關(guān)注的是當(dāng)時(shí)那個(gè)年代下，普通人的生活狀態(tài)，這也是紀(jì)錄片導(dǎo)演對于民間影像記錄的覺醒。

參考文獻(xiàn)：

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[5]呂新雨.當(dāng)代中國新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2003，14.

[6]吳文光.流浪北京—最后的夢想者[M].臺北：萬象圖書股份有限公司，1995，263.

[7]多元共生的記錄時(shí)空－20世紀(jì)90年代中國紀(jì)錄片的文化形態(tài)與美學(xué)價(jià)值http：//jishi.cntv.cn/program/gongzuofang/zhangtongdao/20120118/100505.shtml

[8]Ying Jinzhang，”My Camera Doesn’t Lie?Truth，Subjectivity，and Audience in Chinese Independent Film and Video，(Lanham Md.：Rowman&Littlefield，2006.)”34.

[9]保羅·拉賓諾威茲，游惠貞譯.誰在詮釋誰—紀(jì)錄片的政治學(xué)[M].臺北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，2000，36.

[10]陳學(xué)明，吳松，遠(yuǎn)東.社會水泥—論大眾文化 本杰明 阿多諾 馬爾庫塞[M].云南人民出版社，1998，111.