民間立場與民俗事項(xiàng)
——對趙樹理文本創(chuàng)作的一種文化闡釋

楊根紅

（長治學(xué)院 中文系，山西 長治 046011）

在20世紀(jì)中國文學(xué)史中，趙樹理是“一位具有新穎獨(dú)創(chuàng)的大眾風(fēng)格的人民藝術(shù)家”，他以其獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格開創(chuàng)了“山藥蛋派”這一鄉(xiāng)土文學(xué)范式，其文本創(chuàng)作散發(fā)著清新、自然、質(zhì)樸、淳厚的鄉(xiāng)土氣息。趙樹理熱愛農(nóng)民諳熟農(nóng)民，真正地站在農(nóng)民的立場上，以農(nóng)民為對象，為農(nóng)民說話，一心為廣大民眾寫作，立志做一名“文攤”文學(xué)家。他所獨(dú)創(chuàng)的老百姓喜聞樂見的具有中國作風(fēng)、中國氣派的小說民族形式，填充了“新文學(xué)”與“農(nóng)民”之間難以逾越的溝壑，既開創(chuàng)了新文學(xué)的新局面，也昭示了農(nóng)民本真的欲望與訴求。趙樹理將其寫作之根深深地根植于廣大農(nóng)民這一肥沃的土壤，展現(xiàn)的是農(nóng)民的世界、農(nóng)村的面貌，因此，其作品具有濃郁的地域文化特色及民俗學(xué)價值。

一、獨(dú)特的地域環(huán)境與民間化敘事立場

地域性是文學(xué)作品的重要魅力之一，同時也是影響作家創(chuàng)作的重要因素。作家的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作形式、創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)個性與其自身所處的地理環(huán)境和地域文化有著至關(guān)重要的關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)在趙樹理的文本創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。

晉東南地區(qū)相較其它地區(qū)而言地理環(huán)境比較封閉，屬高原山區(qū)，周圍崇山峻嶺、溝壑縱橫，交通也極不便利，再加其邁入農(nóng)耕文明較為久遠(yuǎn)，由此形成了較為穩(wěn)固的自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式。然而，在政治方面，晉東南地區(qū)卻處于封建宗法制統(tǒng)治的中心。這既導(dǎo)致了該地區(qū)人民對封建正統(tǒng)文化的潛意識強(qiáng)烈依附，也夯固了保家衛(wèi)國的民族意識，同時更嵌入了濃厚的以血緣、地緣為紐帶的保守的甚或落后的封建宗法制觀念。趙樹理的出生地晉東南沁水縣尉遲村則更為封閉，更能彰顯這一地域獨(dú)特的文化環(huán)境。封閉的自然環(huán)境、淳樸的民風(fēng)民俗、封建保守的思想深深影響著彼時生存在這塊土地上的人民。趙樹理一生中的大部分時間是在晉東南地區(qū)的農(nóng)村度過的，不僅精通農(nóng)耕勞作各項(xiàng)技藝，而且對當(dāng)?shù)氐膽騽?、曲藝、說書、快板等民俗文化相當(dāng)熟稔。由此，相對保守的文化生態(tài)、根深蒂固的家國意識及其成長的宗教家庭背景共同推進(jìn)了其對晉東南地區(qū)民間文化生態(tài)、農(nóng)民生存樣態(tài)及農(nóng)村現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的執(zhí)著探尋與書寫。

如果說晉東南獨(dú)特的地域特征及趙樹理所處的外部文化環(huán)境（包括政治環(huán)境）為其民族化、大眾化、群眾化藝術(shù)風(fēng)格的形成及作品中彰顯的濃郁的地域特征提供了外因的誘發(fā)作用，那么，趙樹理文學(xué)創(chuàng)作的民間立場則使其文本對民俗事項(xiàng)及文化意蘊(yùn)的發(fā)掘成為了必然。

趙樹理生于農(nóng)村長于農(nóng)村，對農(nóng)民的生活、習(xí)俗、思想、心理、情感有著透徹的了解。與生俱來的農(nóng)民性與作家修養(yǎng)相結(jié)合，使其高舉民眾文學(xué)、大眾文學(xué)的旗幟自覺地站在農(nóng)民的立場上從農(nóng)民的視角進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。趙樹理兼具“農(nóng)民”和“知識分子”的雙重身份，他是一位農(nóng)民知識分子，他是一位真正為大眾設(shè)想的農(nóng)民作家，他始終將農(nóng)民的需要放在至關(guān)重要的地位。他洞悉農(nóng)村的方方面面，深諳農(nóng)民的審美習(xí)慣，其作品中流露出的民俗事項(xiàng)真實(shí)、自然、豐富。因此，趙樹理作品中展現(xiàn)的是與農(nóng)民口味相契合的富有地域特色的物質(zhì)文化生活和精神樣態(tài)。

二、文本中的民俗事項(xiàng)與文化批判

鐘敬文認(rèn)為，民俗，即民間風(fēng)俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴(kuò)布和演變，為民眾的日常生活服務(wù)。“民俗一旦形成，就成為規(guī)范人們的行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習(xí)得、傳承和積累文化創(chuàng)造成果的一種重要方式?！盵1]民俗大略可分為物質(zhì)民俗、社會民俗、精神民俗及語言民俗四個部分。趙樹理文本中有大量有關(guān)晉東南地區(qū)地域景物、民居、婚俗等民俗事項(xiàng)的描畫，其中既寄寓著其對山地生態(tài)文化的浪漫化想象，也蘊(yùn)含著其對封建保守落后文化及民族痼疾的批判。

（一）地理環(huán)境

地理環(huán)境大致可分為自然地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)地理環(huán)境與社會文化環(huán)境三種，地理環(huán)境是人類賴以生存和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)，也是人類的意識或精神的基礎(chǔ)。因此，“地理環(huán)境對人類和人類社會所起的作用是具有一定的決定意義的?！盵2]晉東南地區(qū)身處高地，具有典型的山地氣候特征，既不會遇到特大旱災(zāi)，也不會遭遇水澇災(zāi)害，一年四季氣候偏寒，土地大部分為山坡梯田，土質(zhì)相對貧瘠，農(nóng)作物主要以玉米、谷物及土豆為主。生活在這塊土地上的人們世代生活比較貧寒，但相對封閉的地理環(huán)境又養(yǎng)成他們樂天知命、幽默曠達(dá)的性格特征。

趙樹理文本中很少有靜止的地理及社會環(huán)境描繪，但在其大部分文本中一開頭就會以簡筆勾勒的方法描畫出故事發(fā)生地的溝溝坎坎、方位朝向及自然景觀。試以其筆下的自然景物描寫為例，其筆下的自然景觀沒有充滿詩情畫意的石、竹、菊、梅，也沒有令人惆悵的漁船、夕陽、亭臺、驛站等傳統(tǒng)文人意象，奪人眼目的是遍地的絲瓜、茄子、辣椒、瓠子、玉米等充滿著濃郁的鄉(xiāng)土氣息和地域特色的農(nóng)事物象。因此，其筆下的自然景觀是晉東南地區(qū)特有的原生態(tài)的自然環(huán)境。在其秧歌劇《開渠》中有一段對山地景觀的獨(dú)特描繪，他沒有描寫山上的青松綠柏、涼亭小榭，而是描寫了棘針、荊條、爛草、干蓬蒿和老雕。有棘針能吃酸棗，有荊條能攏荊蓬，有爛草能漚肥料，有干蓬蒿能當(dāng)柴燒，有老雕能嚇麻雀滅野兔唬野狼。這些農(nóng)事物象的抒寫無疑彰顯了趙樹理本真的民間寫作立場，其在文本創(chuàng)作中以對彼時彼地富有晉東南地域特色的景物刻畫實(shí)現(xiàn)著與農(nóng)民的對話與交流，這也是其功利主義文本創(chuàng)作觀念的外射與延異，他始終站在對解決農(nóng)村實(shí)際問題效用的角度來處理其筆下的人、事、物。不言自明，其筆下的景物描寫隱含著農(nóng)民在改造大自然的過程中所體現(xiàn)出來的自由主動性。正如馬克思主義美學(xué)原理對美感實(shí)質(zhì)所作的闡述,任何事物之所以能引起人們的喜悅，能使人產(chǎn)生美感，就是由于里面包含了人類的一種最珍貴的特征——實(shí)踐中的自由創(chuàng)造，即按照人類認(rèn)識到的客觀必然性，也就是按照客觀規(guī)律去改造世界，以達(dá)到人類的目的和要求的物質(zhì)活動。

盡管學(xué)界始終將趙樹理的文本創(chuàng)作框范在現(xiàn)實(shí)主義理論范疇，但我們同樣不能忽視其文本創(chuàng)作動機(jī)、觀念、樣式所體現(xiàn)出來的浪漫主義因素。黑格爾曾將藝術(shù)區(qū)分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)三種，認(rèn)為：“在浪漫型藝術(shù)里有兩個世界。一個是本身完滿的精神世界，即自己與自己和解的心靈，這種心靈使生、死和復(fù)活的直線式的復(fù)演變成真正的不斷的回原到自己的循環(huán)的復(fù)演，變成精神的不死鳥式的生活。另一個是單純的外在世界，它由于脫離了和精神的緊密結(jié)合，就變成一種完全經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)實(shí)，對它的形象，靈魂是漠不關(guān)心的。”[3]趙樹理始終以農(nóng)民的立場、態(tài)度與情感，以農(nóng)村實(shí)際工作中出現(xiàn)的問題為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，然而，這并不意味著其思維模式、價值判斷與農(nóng)民的一致性，事實(shí)上，其本真的農(nóng)民情懷恰恰是以其浪漫主義情懷為根基的，在20世紀(jì)下半葉越來越激進(jìn)的政治社會文化環(huán)境中，其文本創(chuàng)作甚至疏離外在現(xiàn)實(shí)而在純粹藝術(shù)空間內(nèi)詢喚著浪漫主義理想。譬如其在文本中對上世紀(jì)50年代經(jīng)過農(nóng)民改造后的山村宏圖的描述：坡上修邊堰凹里修梯田，嶺頭栽大松高柏溝岸栽桑樹柳條，再栽些柿子梨棗蘋果核桃。這些改造既與晉東南的氣候條件和地勢特征相自洽，同樣也寄寓了作家對實(shí)干精神的召喚，對農(nóng)民發(fā)家致富的浪漫主義理想訴求。

（二）民居

民居是體現(xiàn)地域民俗特征的又一個重要因素。受自然地理環(huán)境因素的影響，晉東南地區(qū)的農(nóng)民大部分傍山而居，窯洞便成為這里的人們居住的主要形式。趙樹理在其文本中多處描寫了窯洞的樣式、方位、格局及內(nèi)部擺設(shè)。如《李有才板話》中對李有才的“三變土窯”是這樣描述：“李有才住的一孔土窯，說也好笑，三面看來有三變：門朝南開，靠西墻正中有個炕，炕的兩頭還都留著五尺長短的地面。前邊靠門這一頭，盤了個小灶，還擺著些水缸、菜甕、鍋、匙、碗、碟；靠后墻擺著些筐子、籮頭，里面裝的是村里人送給他的核桃、柿子（因?yàn)樗强辞f稼的，大家才給他送這些）；正炕后墻上，就炕那么高，打了個半截套窯，可以鋪半條席子；因此你要一進(jìn)門看正面，好像個小山果店；扭轉(zhuǎn)頭看西邊，好象石菩薩的神龕；回頭來看窗下，又好像小村子里的小飯鋪?！边@孔土窯是李有才的唯一財產(chǎn)。此處趙樹理不僅從整體上多側(cè)面描寫了土窯的“三變”，有農(nóng)民式的樂天知命的幽默；而且對窯洞的內(nèi)部擺設(shè)從不同角度作了詳盡的描述，揭示了李有才貧苦的處境和農(nóng)民的身份。此外，炕的設(shè)置“好像石菩薩的神龕”，有民間敬神信巫的民俗意味。再比如《三里灣》中對王寶全的“四孔窯洞”的描述：“金生、玉生兄弟倆已娶妻成家，各住一孔。王寶全老兩口住一孔。女兒玉梅住一孔，但卻是套窯，與父母住的那孔窯相通，有窗無門，進(jìn)進(jìn)出出必須經(jīng)過父母的門?！贝颂帉ⅰ八目赘G洞”的使用情況作了一個說明。需要注意的是，女兒玉梅住的那孔土窯卻是“有窗無門”的“套窯”，“與父母住的那孔窯相通”。這種細(xì)節(jié)描述所要說明的顯然是，一方面女兒已長大成人，需要和父母分開居住，另一方面王寶全夫婦通過此種方式也實(shí)現(xiàn)著對女兒人身自由的監(jiān)管。這與晉東南地區(qū)長期以來占據(jù)封建正統(tǒng)文化的中心而受到的儒家倫理教化的影響是脫不了干系的。凡此種種，趙樹理筆下的窯洞不僅是是富有濃郁地方色彩的居住場所，同時也是一種文化現(xiàn)象，寄寓了傳統(tǒng)的民俗民風(fēng)及晉東南地區(qū)彼時農(nóng)民特有的文化傳統(tǒng)及情感心理，也昭示了趙樹理在對傳統(tǒng)文化進(jìn)行選擇時所產(chǎn)生的認(rèn)同與排拒相互糾葛的復(fù)雜矛盾心理。

（三）婚俗

婚姻是維系人類自身繁衍和社會延續(xù)的最基本的制度和活動，它的內(nèi)容主要包括婚姻形態(tài)與婚姻禮儀兩個方面，無論是在農(nóng)村還是在城鎮(zhèn)人們都非常重視婚禮程序的完整進(jìn)行，實(shí)際上反映出的是“男婚女嫁”、婚后從夫居而建立新家庭的一整套社會文化規(guī)范。男女婚姻的自由度既牽涉到人類文明與禁忌的復(fù)雜話題，也關(guān)聯(lián)著倫理、秩序、等級、女性諸多文化因子，這一點(diǎn)在中國封建傳統(tǒng)社會表現(xiàn)得尤為明顯。趙樹理在其幾篇文本中詳細(xì)地描述過彼時晉東南地區(qū)盛行的婚姻禮俗，并暗合主流意識形態(tài)對婚俗文化中隱含的封建迷信思想、落后守舊觀念進(jìn)行了略帶悲憫的批判。

在《小二黑結(jié)婚》中趙樹理成功地塑造了兩個舊式農(nóng)民形象。一個是小二黑的父親二諸葛，二諸葛迷信鬼神，“抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。其以命相不合竭力阻撓小二黑與小芹的婚事，從“不宜栽種”到小二黑被綁架“制錢占卦”再到“恩典恩典”，這一連串的故事情節(jié)一方面表明封建迷信思想對其毒害很深，另一方面也淋漓盡致地刻畫出二諸葛的迂腐、懦弱和膽小怕事；另一個是小芹的母親三仙姑，三仙姑每逢初一、十五都要設(shè)香案頭頂紅布裝扮天神，用裝神弄鬼掩護(hù)輕浮放浪的行為，“雖然已四十五歲，卻偏愛當(dāng)個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲褪上仍要鑲邊”，每天都要涂脂抹粉裝扮一番。對于小芹和小二黑的婚事，其不僅反對而且嫉妒女兒的幸福，甚至為貪財不惜出賣女兒。從這一系列的行為舉止中，趙樹理刻畫了一個沾染了好逸惡勞風(fēng)習(xí)，心理扭曲的農(nóng)村婦女形象。二諸葛和三仙姑的性格缺陷充分反映了晉東南地區(qū)農(nóng)村延續(xù)已久亟待變革的陋風(fēng)陋俗。文本以大團(tuán)圓結(jié)局收尾，兩個落后人物因?yàn)樵趨^(qū)上受到了教育都有了變化：“二諸葛見老婆都不信自己的陰陽,也就不好意思再到別人跟前賣弄他那一套了”，三仙姑“這才下了個決心，把自己的打扮從頂?shù)降讚Q了一遍，弄得像個當(dāng)長輩人的樣子，把三十年來裝神弄鬼的那張香案也悄悄拆去”。小二黑與村姑小芹也獲得了婚姻自由。趙樹理通過對兩個年輕人大膽反抗“父母之命媒妁之言”的封建包辦婚姻舊俗的描述，一方面表達(dá)了其對農(nóng)村現(xiàn)代化變革中移風(fēng)易俗的焦慮，另一方面也彰顯了其對農(nóng)村政權(quán)民主化的期待。同時，趙樹理對三仙姑不無同情的諷刺也閃現(xiàn)著其思想中潛隱的男女平權(quán)意識，三仙姑裝神弄鬼、刻意裝扮吸引異性的變態(tài)行為也是出于被動婚姻的惡果。

在《登記》中趙樹理不僅通過對小飛娥婚姻悲劇的描述表達(dá)了對不合理的封建禮教的批判，更以飽含深情的筆觸描畫了兩對青年男女如何爭取愛情自由的故事，展示了新舊兩個不同的時代婚姻習(xí)俗的變遷及農(nóng)村新一代農(nóng)民崇尚民主與自由的全新精神風(fēng)貌。同時，在這部作品及《邪不壓正》中還詳細(xì)敘述了晉東南地區(qū)獨(dú)特的婚姻儀式，如《登記》中作為愛情信物的“羅漢錢”、《邪不壓正》中的訂婚聘禮儀式。在《邪不壓正》中我們看到了這樣的婚俗場面：媒人隊(duì)伍帶著禮物盒子、食物盒子來到女方家，“到門口先站齊，戴著禮帽作揖”，等女方家接過彩禮后，“排成一長串子走進(jìn)去”?！斑@地方的風(fēng)俗，遇了紅白大事，客人都吃兩頓飯——第一頓飯是湯飯，第二頓飯是酒席。”“這地方的風(fēng)俗，送禮的食盒，不只光裝能吃的東西，什么禮物都可以裝——按習(xí)慣：第一層是首飾冠戴，第二層是粗細(xì)衣服，第三層是龍鳳喜餅，第四層是酒、肉、大米。”“按習(xí)慣，開食盒得先燒香?！睙o論是“羅漢錢”還是“彩禮”，都充分說明了在彼時晉東南地區(qū)農(nóng)村生活極度貧困的狀態(tài)下農(nóng)民對物質(zhì)財富在婚姻中所占比重的重視，同時也具有鮮活的地域特征及民俗文化色彩。

綜上所述，有著濃郁鄉(xiāng)土情結(jié)的農(nóng)民知識分子趙樹理置身于鄉(xiāng)村的民間世界，以其浪漫的民間情懷構(gòu)筑并發(fā)掘著晉東南地區(qū)特有的民俗場，扎根于民間原生態(tài)的文化空間，堅(jiān)持民間創(chuàng)作立場，以具象民俗場景的描述表達(dá)農(nóng)民的思想、情感、心理與審美訴求，并將自己的審美價值判斷揉入其中，對彼時農(nóng)民復(fù)雜的文化景觀作出其獨(dú)到的觀照。

參考文獻(xiàn)：

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