論《聊齋志異》中的春秋筆法

高強(qiáng)

“春秋筆法”也被稱為“曲筆”，因這種敘事手法始于孔子作《春秋》，故而得名，晉代杜預(yù)在總結(jié)這種筆法的精要時(shí)說(shuō)，“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善”，也即劉勰所謂之“夫隱之為體，義主文外”。大略言之，“春秋筆法”的要點(diǎn)有二，一是作者在敘述事件、描寫人物時(shí)，表面上不表達(dá)愛(ài)憎好惡，而是將其真實(shí)感情和評(píng)價(jià)寄托于行文之中，讓讀者自己去感受；二是作者一般用一兩個(gè)重要的字，讓讀者結(jié)合背景知識(shí)，來(lái)理解作者的深意和價(jià)值評(píng)判，此即“一字之褒，寵逾華袞之贈(zèng)；一字之貶，辱甚斧鉞之誅”。在古代文學(xué)中，這種筆法一般用于涉及帝王將相等顯貴人物，或者與作者關(guān)系密切的師長(zhǎng)親友等有關(guān)的敘事中，即“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”。不過(guò)，這種“諱”并不是改變或歪曲事實(shí)，而是如同上文所述，作者表面上不直書好惡臧否，而是將真情實(shí)感隱藏于文字之中，讓讀者自己理解。

在《聊齋志異》中，春秋筆法得到了應(yīng)用，這種筆法主要應(yīng)用于和明末清初真實(shí)人物事件有關(guān)的篇目中，其目的主要分為褒揚(yáng)和貶斥兩種，以后者為主，以貶斥為目的的篇目也可細(xì)分為半晦半顯和完全隱晦兩類。該筆法也用于非與真實(shí)歷史相關(guān)的篇目中，以表達(dá)作者對(duì)權(quán)貴和社會(huì)丑惡現(xiàn)象的抨擊、對(duì)人物的褒貶。春秋筆法的采用很大程度上是蒲松齡在清初文字獄高壓下的無(wú)奈之舉，同時(shí)也展現(xiàn)了作者文字功底的精湛和行文技巧的高超，增強(qiáng)了作品的可讀性和傳播性。

一、與真實(shí)歷史有關(guān)篇目之春秋筆法

（一）褒揚(yáng)

此類篇目涉及真實(shí)存在且在蒲松齡生活時(shí)代的語(yǔ)境中頗為敏感的人物，作者內(nèi)心對(duì)其持褒揚(yáng)態(tài)度，但礙于許多原因不便或不能公開(kāi)表達(dá)，于是采用平實(shí)且表面看來(lái)不著態(tài)度的敘事方式，將其情感寓于行文之中。

比如《黃將軍》篇，文字甚短，記錄了“黃將軍”黃得功微賤時(shí)的事跡，作者敘述平實(shí)，從行文表面很難看出其尊貶情感，但作者的真實(shí)態(tài)度隱藏于兩個(gè)字之中——靖南。黃得功，字虎山，祖籍合肥，后在遼陽(yáng)投軍，因其作戰(zhàn)勇敢，積功逐步由親軍、游擊、參將升為總兵官，崇禎末年率兵抵御農(nóng)民軍，并討伐叛將，被明廷封為“靖南伯”，甲申之變后南明政權(quán)建立，黃得功位列拱衛(wèi)南京的“江北四鎮(zhèn)”之一，被封為“靖南候”，駐扎于滁州、和州地區(qū)。清軍渡江南下，南明弘光帝逃至黃得功軍營(yíng)，黃與清兵交戰(zhàn)，且怒斥投降清軍的原江北四鎮(zhèn)之一劉良佐，交戰(zhàn)時(shí)被弓箭射中咽喉，于是引刀自刎。可以看到，黃得功一生仕明，“靖南”為明朝賜予的封號(hào)，且他最終為抗清而死，蒲松齡在《黃將軍》篇稱呼這位前明將領(lǐng)的封號(hào)，且行文簡(jiǎn)敘黃得功微時(shí)武功奇事，內(nèi)心對(duì)其態(tài)度可推想而知。

（二）貶斥

蒲松齡在與真實(shí)歷史相關(guān)的篇目中采用“春秋筆法”，主要目的是為了鞭撻和諷刺，貶斥世道的黑暗和當(dāng)權(quán)者的殘忍酷虐，這種筆法又可再細(xì)分為半晦半顯和完全隱晦兩種。

1.半晦半顯類

這類篇目屬真實(shí)歷史基礎(chǔ)上的藝術(shù)加工，往往涉及明末清初諸多敏感事件。清初文字獄嚴(yán)酷，蒲松齡作為清朝臣民，投鼠忌器，自然不敢放開(kāi)直書，而是將真實(shí)歷史雜糅于鬼怪奇談和傳奇故事中，同時(shí)在其中又加以曲筆敘事，在半虛半實(shí)、半晦半顯之間，靈活巧妙地記錄歷史，表達(dá)自己的真情實(shí)感。

《鬼隸》中，作者通過(guò)城隍廟中鬼隸之口告知人們，濟(jì)南很快將有大劫，殺人之?dāng)?shù)將有“約近百萬(wàn)”，果然，“未幾，北兵大至，屠濟(jì)南，抗尸百萬(wàn)”。此篇的真實(shí)背景是清兵對(duì)濟(jì)南城的屠戮，明崇禎十一年（1638）皇太極派多爾袞統(tǒng)帥十二萬(wàn)八旗大軍繞過(guò)蒙古進(jìn)入關(guān)內(nèi)，如入無(wú)人之境，當(dāng)年十二月圍困濟(jì)南，城內(nèi)軍民殊死抵抗六十余日，但寡不敵眾，第二年正月城池失陷，清軍實(shí)施了慘無(wú)人道的大屠殺，“濟(jì)南焚毀一空”，巡撫、布政使、副使、濟(jì)南知府等大小官員大半死難，就藩濟(jì)南的德王朱由樞被俘，事后明廷派云南道御史郭景昌巡按山東，共埋葬積尸十三萬(wàn)具之多。作者揭露“北兵”的暴行，但并未直書歷史，而是以冥府鬼隸的虛妄之談來(lái)敘事，而且全文并未名言屠殺濟(jì)南的軍隊(duì)為“清兵”，而是以“北兵”這種模糊的名稱代指，既將真實(shí)的歷史融于鬼妖奇談之中，又不直筆明書而致招災(zāi)禍，該篇文字不多，蒲松齡的春秋筆法卻展露無(wú)遺。

《公孫九娘》篇以“于七之亂”為背景，于七是山東棲霞人，順治初年曾反清，后被招撫，順治十八年（1661）再度起事，起義烽火燃遍登萊地區(qū)，后在清兵進(jìn)攻下失敗，清廷隨后興起大獄，對(duì)登萊地區(qū)人民進(jìn)行大肆屠殺。作者在文中對(duì)清廷的暴行進(jìn)行了一定程度的直筆揭露，如說(shuō)“一日俘數(shù)百人，盡戮于演武場(chǎng)中，碧血滿地，白骨撐天”，因給被殺者準(zhǔn)備棺木，結(jié)果“濟(jì)城工肄，材木一空”，可見(jiàn)殺戮之慘，這是直筆明寫之處。不過(guò)作者在篇中也有所保留，亦采用了曲筆敘事，首先是“于七一案”之“案”字的選擇，作者并未用“亂”或“役”，而用“案”字，其意應(yīng)在淡化于七造反一事的政治色彩，避免惹怒當(dāng)權(quán)者，而將之歸類為治安案件。其次是以鬼妖玄幻的方式繼續(xù)暗寫“于七之亂”后人民的悲慘處境，由于死難人數(shù)過(guò)多，亡魂在冥界又結(jié)村而居，形成了一個(gè)大村落，“約數(shù)十百家”，村名為“萊霞里”；篇末萊陽(yáng)生為公孫九娘遷葬骸骨不成，半年后返回九娘墓地，“但見(jiàn)墳兆萬(wàn)接，迷目榛荒，鬼火狐鳴，駭人心目”，這是何等凄慘恐怖的景象。

再如《張誠(chéng)》及《亂離》二則，《張誠(chéng)》篇中明末齊大亂，張誠(chéng)父親的原配“為北兵掠去”，委身于“黑固山”半年，生下張誠(chéng)之兄，《亂離》二則中“北兵”入境時(shí)，劉芳輝家人離散，其妹為“牛錄”俘去；“姜瓖之變”后“大兵”凱旋，“俘獲婦口無(wú)算，插標(biāo)市上，如賣牛馬”。在這兩篇中，“北兵”“大兵”離散親屬，搶掠?jì)D女，販賣人口，如此窮兇極惡、罪行累累的軍隊(duì)究竟來(lái)自何處，蒲松齡在字面中并未表露其身份，但提供了充分的背景信息供讀者辨認(rèn)，“固山”“牛錄”應(yīng)分別指固山額真和牛錄章京，皆是清軍八旗組織中的官名，“姜瓖之變”發(fā)生于順治六年（1649），清朝降將姜瓖在大同舉旗反清，后被清軍平定，殺戮甚慘，如此作者雖未言明，但“北兵”“大兵”的身份如何，已昭然若揭，這也深契“微而顯，志而晦”的意旨，在晦明之間表明作者的真情實(shí)感。

《野狗》篇和《林四娘》篇也是如此，《野狗》篇文字甚少，然而其筆法也頗值得玩味。此篇也是以“于七之亂”為背景的故事。在該篇中，作者開(kāi)門見(jiàn)山地指出“于七之亂，殺人如麻”，但并未指出是何方勢(shì)力“殺人如麻”，隨后寫鄉(xiāng)民李化龍從山中逃歸，因大兵進(jìn)攻，其“恐罹炎昆之禍”，于是假扮死尸，僵臥于死人叢中。此篇中“炎昆”為點(diǎn)題之筆，其出自于《尚書·胤征》篇“火炎昆岡，玉石俱焚”，后代指同歸于盡，蒲松齡在此用“炎昆之禍”來(lái)形容鄉(xiāng)民的遭遇，明顯是指責(zé)清軍在平叛過(guò)程中濫殺無(wú)辜、殘害鄉(xiāng)民的罪行。林四娘正史并無(wú)其人，卻是清初著名文化符號(hào)，不獨(dú)《聊齋志異》，王士禎的《池北偶談》《帶經(jīng)堂詩(shī)話》，張潮的《虞初新志》等著作皆對(duì)其有所著墨，也即是《紅樓夢(mèng)》中的“姽婳將軍”。對(duì)于林四娘的來(lái)歷，一說(shuō)其原為就藩青州的衡王府宮人，明清易代之時(shí)遭難而死，末代衡王朱由棷于崇禎十七年（1644）清軍進(jìn)攻山東時(shí)降清，第二年被押往北京軟禁，順治三年（1646）清廷借口衡王謀反將其處死，并抄斬衡王府，衡王家族及衡府宮人死難殆盡，王府也最終被夷為平地，傳說(shuō)中的林四娘應(yīng)該就是在這次劫難中香消玉殞。這點(diǎn)蒲松齡在文中也有隱筆，文中林四娘自剖身世時(shí)說(shuō)，“妾，衡府宮人也，遭難而死，十七年矣”，考《青州府志》，陳寶鑰于康熙二年（1663）任青州海防兵備道，十七年前正是順治三年（1646）衡王被殺、衡府被抄斬之時(shí)。另外，蒲松齡還在此篇中寄托了其深重的故國(guó)之思，不過(guò)也非明寫，而是通過(guò)女鬼林四娘所作的詩(shī)文：“靜鎮(zhèn)深宮十七年，誰(shuí)將故國(guó)問(wèn)青天？閑看殿宇封喬木，泣望君王化杜鵑。海國(guó)波濤斜夕照，漢家蕭鼓靜烽煙?！笔咻d歲月流逝，故國(guó)已成遙遠(yuǎn)的追憶，曾經(jīng)富麗堂皇的王府，凌夷破敗，樹(shù)木蒼蒼，烽煙消散，但已經(jīng)不是原先的故國(guó)，作者抒發(fā)對(duì)明朝的追憶和思念，但沒(méi)有直接寫出，而是以“鬼唱詩(shī)”的方式婉轉(zhuǎn)間接表達(dá)，明顯也是一種春秋曲筆之法。

2.完全隱晦類

上述幾篇的筆法在半隱半明之間，還有一種“春秋筆法”表現(xiàn)地更為隱晦，更不易為讀者所發(fā)覺(jué)，當(dāng)然在這樣的反差之中，其鞭刺意味也就更強(qiáng)烈。例如，《鴿異》篇，張幼量誤以為其父朋友“某公”愛(ài)鴿，故贈(zèng)其兩只上等鴿子，孰料“某公”將鴿子當(dāng)作美味吃掉，張大驚說(shuō)“此非常鴿，乃俗所言‘靼韃者也！”，某公回曰“味亦殊無(wú)異處”，表面上看來(lái)是諷刺某公“葉公好龍”“焚琴煮鶴”之舉的，但其諷刺意味遠(yuǎn)不止此?！镑绊^”或“韃靼”是長(zhǎng)期以來(lái)中原王朝對(duì)蒙古族、滿族等游牧民族的蔑稱，明末中原地區(qū)人們習(xí)慣上將清兵稱為“韃兵”或“韃子”，這在正史中也多有體現(xiàn)，蒲松齡通過(guò)文中人物之口，說(shuō)“靼韃”乃非常鴿，但一旦烹而食之，其味道也“殊無(wú)異處”，自有其深意。清朝入關(guān)后，制定了“首崇滿洲”的國(guó)策，旗人在政治經(jīng)濟(jì)等各方面均享有特權(quán)，往往有許多旗人顯貴不學(xué)無(wú)術(shù)，但輕松入仕，獲得高官厚祿，似蒲松齡這樣刻苦攻讀、身負(fù)學(xué)識(shí)卻常年科場(chǎng)失意、困于場(chǎng)屋的貧寒文士對(duì)這種不公平現(xiàn)象極為不滿，故此才借助虛構(gòu)的故事來(lái)表達(dá)這樣的意思：旗人雖然享有特權(quán)，是“非常之鴿”，但本質(zhì)上也無(wú)甚特殊之處，理應(yīng)與漢人和其他民族享有同等待遇。

再如《羅剎海市》一篇，作者虛構(gòu)了一個(gè)子虛烏有的海外羅剎國(guó)，這兒的人們審美觀念與中國(guó)完全相反，英俊倜儻，素有“俊人”之稱的馬驥在羅剎國(guó)民的眼里奇丑無(wú)比，如妖物一般，在馬驥眼中該國(guó)民的形象也是如此，羅剎國(guó)民選官以貌不以才，“雙耳皆背生，鼻三孔，睫毛覆目如簾”的奇丑之人為相國(guó)，猙獰怪異之輩為大夫，且“位漸卑，丑亦漸殺”，諸如此類。表面看來(lái)，蒲松齡是用異化的手法，用羅剎國(guó)的種種顛倒之狀，諷刺官場(chǎng)的丑陋黑暗和官員的粗鄙無(wú)學(xué)，此意固然有之，但還有一深層意思隱藏在行文之中，且看該篇末尾“異史氏”的按語(yǔ)，“若公然帶須眉以游都市，其不駭而走者蓋幾希矣”，“須眉”原指胡須和眉毛，古時(shí)男子以胡須和眉毛稠秀為美，又代指男子氣概。此句意思為：若有人公然帶著須眉在都市中走動(dòng)，很少有人不被嚇走。在筆者看來(lái)，“須眉”改為“須發(fā)”似乎更合理，也更能表達(dá)作者的隱藏之意，即是對(duì)清廷“剃發(fā)易服”暴行的指控。清朝定鼎中原后，順治二年（1645）在蒲松齡的鄉(xiāng)人孫之獬的建議下，頒布“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”的剃發(fā)令，以武力逼迫，強(qiáng)令中原士民改變?cè)械陌l(fā)式和服裝，而一概遵從滿洲式樣，許多人群起反抗，在大江南北掀起了一場(chǎng)血雨腥風(fēng)。此后“剃發(fā)易服”成為清朝定制，違抗者往往要被處以極刑，故此蒲松齡才在篇末說(shuō)須眉（發(fā)）以游都市的駭人之處。

二、非與真實(shí)歷史相關(guān)篇目中的春秋筆法

蒲松齡在敘述與明末清初真實(shí)歷史和人物有關(guān)的故事時(shí)，因題材敏感，有所顧忌，故而采用“春秋筆法”，曲筆敘事。不過(guò)，在非與真實(shí)歷史相關(guān)的篇目中，春秋筆法也有運(yùn)用，在行文中隱晦婉轉(zhuǎn)表達(dá)自己的價(jià)值評(píng)判和思想情感，這樣的篇目大體也分為兩類：一類是對(duì)權(quán)貴和社會(huì)不公的抨擊和嘲諷，一類是對(duì)人物的褒貶臧否。

（一）對(duì)權(quán)貴和社會(huì)不公的抨擊嘲諷

這類篇目和上文所述明末清初真實(shí)歷史基礎(chǔ)上創(chuàng)作的篇目有所不同，后者有史實(shí)可據(jù)，人物事件皆可稽考，此類篇目無(wú)真實(shí)人事可查，完全屬于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)虛構(gòu)，然而這兩種文章的目的無(wú)甚分殊，皆是服務(wù)于作者對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的控訴和諷刺。無(wú)史實(shí)可憑的篇目看似敏感性更低，包袱更少，可以放筆直書，但事實(shí)并非如此，在清初的政治高壓和文網(wǎng)束縛下，對(duì)統(tǒng)治集團(tuán)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)嚴(yán)厲的批評(píng)同樣會(huì)給作者帶來(lái)麻煩甚至災(zāi)禍?！读凝S志異》這部作品的偉大高明之處即在于“寫鬼寫妖”，以陰喻陽(yáng)，以幻喻真，用冥府鬼鄉(xiāng)的奇談怪論來(lái)映照真實(shí)世界的種種不堪，以此抒發(fā)胸臆，同時(shí)減輕文章的沖擊性和針對(duì)性，以保護(hù)自身，這同樣是一種春秋筆法，如《夢(mèng)狼》《席方平》《珠兒》《伍秋月》等。

《夢(mèng)狼》中白翁之子在外為官，白翁夢(mèng)中見(jiàn)其子的官衙“堂上、堂下，坐者、臥者，皆狼也”，堂前臺(tái)階上“白骨如山”，此處作者欲表達(dá)何種意思，即指官員皆是窮兇極惡啃食黎民血肉的惡狼，但巧妙地通過(guò)“夢(mèng)”這種虛無(wú)縹緲的事物來(lái)表達(dá)?！断狡健分邢狡街笧榧槿怂_，被冥使搒掠，席方平先赴城隍處伸冤，但城隍已被奸人賄賂，他只好魂入冥府，到冥王處控告，孰料整個(gè)冥府皆被買通，對(duì)席方平威逼利誘不成，便對(duì)其嚴(yán)刑拷打，濫用各種酷刑，妄圖使其屈服，但席方平始終不屈，用其錚錚鐵骨，最終使其父冤屈得雪。此文雖寫冥間之事，但作者深意所指，豈不也是血淋淋的人間現(xiàn)實(shí)：各級(jí)官吏賄賂公行，官官相護(hù)，百姓冤屈在身，上告無(wú)門?！吨閮骸分兄閮褐阈』萆霸臼瞧矫裰嗜ズ笤谮らg嫁與楚江王的王子，便“珠翠滿頭髻，一出門，便千百作呵殿聲”，聲勢(shì)烜赫；珠兒之父病重，兩鬼持繩杖坐床頭，將要捉之而去，但楚江王王子來(lái)探視岳父，兩鬼便“俱匿床下如龜鱉”，其父之病也隨之痊愈，且王子臨走時(shí)言“歸白大王，為父母乞百年壽也”，此文主要寫發(fā)生在珠兒身上的奇事，但其中穿插其姐小惠的橋段，蒲松齡不動(dòng)聲色地告訴世人，趨炎附勢(shì)、裙帶利益無(wú)論在陰間還是在陽(yáng)世都大行其道。《伍秋月》中冥府鬼役貪贓枉法，索取賄賂，枉捕王鼎之兄，而且“撮頤捉履，引以嘲戲”，猥褻王鼎的戀人伍秋月，為此王鼎兩次出入冥府，殺掉鬼役，分別救出其兄和伍秋月，但也未遭冥罰。在此文中，蒲松齡也采取以陰喻陽(yáng)的方式，不僅揭露官差的罪惡無(wú)恥，表達(dá)了民眾對(duì)此等官役的深惡痛絕，也展現(xiàn)了他們色厲內(nèi)荏的丑態(tài)。

（二）對(duì)人物的褒貶臧否

除去以各種方式批判現(xiàn)實(shí)、抨擊權(quán)貴的篇目，《聊齋志異》中也不乏剝離政治，對(duì)世情百態(tài)、各色人物進(jìn)行描寫的篇目和內(nèi)容。在這些篇目中，蒲松齡同樣利用春秋筆法，用一字或幾字之褒貶，隱含地對(duì)人物進(jìn)行評(píng)判和臧否，如《翩翩》《嬰寧》《公孫九娘》等。

《翩翩》是一部遇仙類主題小說(shuō)，作者寫了羅子浮與仙女翩翩相愛(ài)相守到離別的經(jīng)歷，表面看來(lái)該篇是如劉晨、阮肇類的遇仙故事，對(duì)男女主人公均無(wú)價(jià)值評(píng)判，但實(shí)際上作者的評(píng)判寄托于二人的名字中，“翩翩”一詞最早見(jiàn)于《易經(jīng)·泰卦》：“六四，翩翩，不富以其鄰，不戒以孚”，意思為人像飛鳥(niǎo)聯(lián)翩下降，虛懷若谷，這樣與他人相處，不互相戒備，彼此以誠(chéng)相見(jiàn)。從文中看來(lái)，女主人公“翩翩”是有這樣的品質(zhì)的，她不嫌棄“敗絮膿穢”，惡臭滿身的羅子浮，而是將其接入洞府，與其相守，并誕育子嗣。在羅子浮“飽暖思淫欲”，調(diào)戲翩翩的好友花城后，翩翩也僅以戲謔的方式對(duì)羅進(jìn)行懲戒。反觀羅子浮，人如其名，舉止無(wú)行，輕浮浪蕩，先是因宿娼嫖妓，床頭金盡，被逐而出，滿身瘡膿在鬧市行乞，后因遇到翩翩，在洞府中得到安頓，身體康復(fù)，但甫得飽暖，就膽敢調(diào)戲勾引翩翩的好友，同為仙姬的花城，果真是一位浮華浪蕩子。在《嬰寧》中，通篇敘寫嬰寧之笑，表面上作者對(duì)此種笑及愛(ài)笑之人未加主觀評(píng)價(jià)，但作者的態(tài)度在文中有兩處表現(xiàn)得淋漓盡致，一是嬰寧的名字，“寧”來(lái)源于“寧馨兒”一詞，該詞初見(jiàn)于《晉書·王衍傳》，王衍“神清明秀，風(fēng)姿詳雅”，幼時(shí)曾拜訪名士山濤，山濤贊其曰“何物老嫗，生寧馨兒”，此后成為對(duì)少年男女的夸贊之語(yǔ)，蒲松齡為女主人公命名為“寧”，自然含有贊揚(yáng)之意。再一處即文末“異史氏”按語(yǔ)，“我嬰寧殆隱于笑者矣”，“我嬰寧”，在女主人公名字前加“我”字，作者對(duì)嬰寧的喜愛(ài)之情溢于行文之間。再如《公孫九娘》，講述一位萊陽(yáng)籍士子和鬼女公孫九娘悲歡離合的愛(ài)情故事，人們發(fā)現(xiàn)，文中女主人公有名有姓，但男主人公無(wú)名亦無(wú)姓，甚至男主人公的同邑故舊也有姓，而其本身僅以“萊陽(yáng)生”稱之，這樣的安排絕非偶然。男主人公萊陽(yáng)生經(jīng)其外甥女引薦，與公孫九娘相識(shí)，后在冥間成婚，九娘拜托萊陽(yáng)生將其母女的骸骨遷葬到其自家墓園，“使百世得所依棲，死且不朽”，萊陽(yáng)生應(yīng)諾，但最終未能履踐諾言，致使兩人的人鬼戀情以悲劇告終，不給予其姓名，而僅以籍貫稱之，應(yīng)是作者不齒這位薄情郎的為人而不屑于為其命名所致。

三、結(jié)語(yǔ)

“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入骨三分”，《聊齋志異》看似是志怪小說(shuō)集，但實(shí)際上是一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義作品，蒲松齡“集腋為裘，妄續(xù)《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成《孤憤》之書”，用一個(gè)個(gè)天馬行空、神鬼狐妖的故事，不僅表達(dá)其滿腔孤憤，也抒發(fā)了對(duì)世間真善美的熱情謳歌，對(duì)假惡丑的鞭撻嘲諷。不僅如此，不論從作者“異史氏”的自我定位，還是作品的實(shí)際功用來(lái)看，《聊齋志異》在很大程度上亦是一部史書，其中許多篇目記錄和反映了明末清初諸多歷史事件、人物和社會(huì)風(fēng)貌，是進(jìn)行相關(guān)歷史研究的重要佐證，清初文字獄峻烈，而這些事件、人物往往與明清易代和清朝統(tǒng)治者有關(guān)，易于牽動(dòng)當(dāng)權(quán)者的敏感神經(jīng)，在這樣的背景下，為避免觸怒權(quán)貴，保護(hù)自身，蒲松齡采用隱晦婉轉(zhuǎn)的春秋式曲筆實(shí)屬無(wú)奈之舉。然而，事物皆有其兩面性，《聊齋志異》中的春秋曲筆促使人們?nèi)フ覍ず吞骄勘澈蟮臍v史真相，在很大程度上還原和記錄了歷史。作為一部文學(xué)作品，這種筆法也深刻展現(xiàn)了作者高深的文字水平和行文技巧，閱后使人掩卷沉思，受益良多，大大提高了作品的可讀性和傳播性，促進(jìn)了《聊齋志異》在社會(huì)各個(gè)階層間的快速傳播。

（菏澤學(xué)院人文與新聞傳播學(xué)院）