紀錄片“時間—影像”的敘事方式探索

王旭峰

中國紀錄片發(fā)展歷程大致可以分成四個階段：政治化紀錄片時期（1958-1977）、人文化紀錄片時期（1978-1992）、平民化紀錄片時期（1993-1998）、社會化紀錄片時期（1999年迄今）。不同的時期呈現(xiàn)出不同的敘事方式和紀錄片風格，而本文從敘事方式的角度出發(fā)，探析紀錄片在“社會化紀錄片”時期的發(fā)展方向，以給予紀錄片工作者新的視野，對紀錄片進行創(chuàng)新和突破。

目前，紀錄片敘事方式的探索主要針對如何使紀錄片敘事故事化，如何在特殊的紀錄片語境下使用懸念、細節(jié)等敘事手段。從1905年中國第一部紀錄片《定軍山》開始到具有里程碑意義的《望長城》，再到《最后的山神》《沙與海》，迄今為止，國內(nèi)對于紀錄片敘事方式的討論多集中于有機敘述方式。

那么，什么是有機敘述方式呢？法國后現(xiàn)代主義哲學家吉爾·德勒茲在《電影Ⅱ》中將電影敘事方式分成有機敘事方式（運動—影像）和非有機敘事方式（感知—影像）。有機敘事方式強調(diào)電影中的各元素之間的有機聯(lián)系，但這一敘事方式容易形成模式化，對于紀錄片來說，模式化的敘事方式違背了現(xiàn)實生活中事情發(fā)展的狀態(tài)。非有機敘事方法是法國后現(xiàn)代主義哲學家吉爾·德勒茲提出的摒棄模式化的敘事方式，具有獨特的審美性。在時間上，非有機敘事方式?jīng)_破線性時間；在事件上，非有機敘事尊重事件本然的生成性，超越故事邏輯中的因果關系；在人物上，非有機敘事擺脫了概念化的人物。非有機敘事方式通過表達展現(xiàn)了世界本然的深刻面貌。

一、紀錄片敘事方式的發(fā)展歷程

目前，國內(nèi)將紀錄片敘事方式分成三大類：畫面+解說；訪談+解說；客觀記錄。也有人從紀錄片的結構思維對紀錄片進行分類，主要分成并列結構思維和漸進結構思維。并列結構思維指的是用非因果邏輯的敘事關系來展開。所以，畫面中的兩個段落之間可能是沒有因果關系的，但是它們均圍繞一個主題展開，在段落與段落之間，或者鏡頭與鏡頭之間，則用旁白來進行簡單的交代。漸進式結構思維指紀錄片段落之間以及鏡頭之間以一定的邏輯來組合，如空間邏輯、時間邏輯、程度邏輯等，所以用漸進式結構思維制作的紀錄片在內(nèi)容情節(jié)上是層層遞進、環(huán)環(huán)相扣的。

（一）紀錄片敘事方式Ⅰ：畫面+解說

1895年，路易·盧米埃爾拍攝了《工廠大門》《火車進站》《嬰兒的午餐》等以生活場景為敘事對象的短片。從一定意義上說，它們已經(jīng)屬于紀錄片范疇。1923年，“紀錄電影之父”費拉哈迪對紀錄片做了定義：“結果是真實的?！?926年，格里爾遜數(shù)次提出“紀錄片”概念，首創(chuàng)了畫面+解說的“格里爾遜模式”。在我國的人文化紀錄片時期，很多紀錄片采取了這種形式，如《話說長江》《話說運河》《絲綢之路》等，而且到今天，這種敘事方式仍然是紀錄片中最常見的方式。但是，這種敘事方式通篇累牘都是音樂和解說詞，忽略了畫面影像的作用和意義，使得畫面更多成為解說詞的附屬，而且這一敘事方式更注重的是共性而不是個性，所以那一時期的紀錄片忽略了具體的人和事，背負著太重的主題，蘊含著太多的社會文化內(nèi)涵。抽象大于具象，缺少趣味性和可看性。

（二）紀錄片敘事方式Ⅱ：訪談+解說

由于“畫面+解說詞”這種敘事方式的局限性，逐漸地，紀錄片發(fā)展出“訪談+解說”的形式，這種形式拓寬了紀錄片的敘事空間，使紀錄片可以更自由地游走在過去、現(xiàn)在和未來的時空。同時，訪談的介入，使紀錄片產(chǎn)生了一種新的節(jié)奏關系，豐富了紀錄片的內(nèi)容，同時也進一步加強了紀錄片的真實性。值得一提的是，“訪談+解說”的敘事方式也存在自身的局限性。雖然由采訪對象訴說一個經(jīng)歷、一場遭遇或一段回憶是非常有說服力的，也很有真實性，但是，畫面內(nèi)容相對單一，鏡頭運動相對固定，使得紀錄片少了趣味性和可看性，進而影響紀錄片的傳播。所以，當下紀錄片研究者和工作者正在積極探索如何將紀錄片故事化。

（三）紀錄片敘事方式Ⅲ：客觀記錄

在我國，以客觀記錄為主要敘事方式、有濃厚紀實風格的紀錄片形成于20世紀90年代，如《唐蕃古道》《蜀道》《黃河》等。但放眼世界，最早的客觀紀錄片早在1895年就已產(chǎn)生，那就路易·盧米埃爾制作的《工廠大門》《火車進站》等作品。到1950年，紀錄片出現(xiàn)了兩種派別，分別是“真實電影”和“直接電影”。真實電影和直接電影都是以真實事件為敘述內(nèi)容，以客觀記錄為手段，避免使用旁白的電影形式。兩者最大的區(qū)別在于：“真實電影”允許導演的介入，推動事件的發(fā)展、意念的闡發(fā)和藝術的表現(xiàn)，代表人物是德加·莫蘭，代表作品是《夏日記事》。而“直接電影”排斥導演的介入和主觀意識的滲透，使攝像機保持觀察者的角度客觀記錄生活原生態(tài)，拒絕搬演、拒絕燈光、拒絕采訪、拒絕解說詞。其代表人物是羅伯特·德魯，代表作品是《初選》。

二、紀錄片現(xiàn)狀和面臨的問題

20世紀80年代到90年代中期，是我國紀錄片的高峰時期。在那個年代的特殊語境下，世界需要了解中國，中國也需要走向世界，于是紀錄片得到了政府的高度重視。從80年代初開始，中國開始與國外合作拍攝紀錄片，如《望長城》《絲綢之路》《長江》《黃河》等，我國紀錄片也開始走向世界。但是，到90年代末，隨著電視欄目的興起，紀錄片開始走向低谷。其原因是多樣化的。

（一）紀錄片特殊的表達方式

首先從視聽語言方面分析，紀錄片以長鏡頭、自然光等視聽語言為主，使觀眾產(chǎn)生一種沉悶甚至壓抑的感覺。其次，從敘事結構方面看，紀錄片缺少戲劇沖突和懸念，使得敘述顯得呆板枯燥。最后，從敘事方式看，其固化的敘述模式，缺少創(chuàng)新和突破，在消費娛樂的時代背景下，這種缺少新意、形式老套的模式已經(jīng)引起人們的審美疲勞。

（二）屬于精英文化隊列

20世紀90年代末，紀錄片追求較高的藝術品位，大部分歸屬于精英文化的隊列。西方批評家列維斯認為，精英文化是屬于受教育程度或綜合素質(zhì)較高的知識分子，是少數(shù)人的文化，是表達少數(shù)人的審美品味、社會價值的文化。當時，紀錄片傳播方式主要以電視為主，而中國的收視群體主要以中低文化層次的人群為主，所以紀錄片的收視率難以提高。

（三）大眾傳播力度不夠

紀錄片在發(fā)展過程中，雖然嘗試用平民化的視角“講述老百姓自己的故事”，力圖表現(xiàn)人文精神，但收視率一直不高，熱愛紀錄片的仍然是“小眾”群體。隨著新媒體時代的到來，這一狀況已經(jīng)得到一定改觀。在移動互聯(lián)網(wǎng)的推動下，人們欣賞紀錄片不再受時間和地域的限制，可以隨時隨地選擇性觀賞自己喜歡的紀錄片。當前，紀錄片的大眾傳播力度不夠。人們要充分運用大眾傳播媒介，使紀錄片脫離小眾，為更廣泛的人群所接受。

三、“時間—影像”概念闡述

當前，紀錄片創(chuàng)作者開始探究如何使紀錄片更加故事化，如何借鑒好萊塢敘事方式，使得紀錄片更有市場，能夠進行市場化運作，形成品牌效應。當研究者都在一個角度努力探究時，人們是否可以換個角度來對紀錄片的敘事方式進行研究呢？基于此，筆者將從一個全新的“時間—影像”視角對紀錄片敘事方式的發(fā)展和創(chuàng)新進行探討。

吉爾·德勒茲是法國后現(xiàn)代主義結構的思想家、哲學家。他對于電影構成方式的闡述具有獨特性，這對于電影電視的制作具有很強的啟迪性。吉爾·德勒茲的電影結構概念與普通的電影概念有著本質(zhì)的區(qū)別，如果不理解這一區(qū)別，那么人們將很難理解其理論。

首先，吉爾·德勒茲認為，電影是“有生命的影像”，電影是自動的，那么這種自動就意味著電影是一種“有生命的影像”。但從以往的觀影經(jīng)驗來說，人們將電影視為無生命的機械運動，以自我為中心來觀影，換言之，觀影者是主體，電影是客體，觀影是主體對客體的思考、理解和認識。但在理解吉爾·德勒茲的電影哲學時，人們需要將電影視為一個“生命體”，它有各種完善的機能，有回憶、感知、運動、思考、沖動、行動、夢想等。于是出現(xiàn)了相對應的電影敘事形式，如回憶—影像、感知—影像、運動—影像、沖動—影像、行動—影像、夢想—影像等。

其次，吉爾·德勒茲認為，電影的自我表達有兩種方式，一種是間接的，另一種是直接的。間接的表達方式是運動—影像，直接表達方式是時間—影像。需要說明的是，這里的“時間”不是生活概念中的時間，而是放眼宇宙的時間，是線性的，是無限綿延的。同時，“運動”與“時間”是重疊在一起的褶皺，任何一種生命都是“運動”和“時間”的有機結合，所以“有生命的影像”也不例外，只是有時“運動”更為凸顯，則體現(xiàn)為“運動—影像”，有時“時間”更為凸顯，則體現(xiàn)為“時間—影像”。需要關注的是，“運動”和“時間”與生命機能中的感知、回憶、行動、沖動、思考等不是并列關系，而是相互滲透關系，例如，“回憶—影像”中會滲透著“運動”“時間”，同樣“感知—影像”“思考—影像”等都是如此。

“運動—影像”的敘事表達方式在當下的紀錄片中最為常見，以人物或事件的運動為敘事主體，“時間”依附于“運動”。目前，紀錄片工作者探討如何使紀錄片更加故事化就是屬于“運動—影像”的范疇，有時這種紀錄片方式會滲透著創(chuàng)作者的主觀情感。

“時間—影像”的敘事方式非常特別，是今后非常值得研究的領域，在“時間—影像”中，所有敘事主體都是通過“時間”來敘述，此時的時間是線性的，是無限綿延的，是宇宙的，在這個“時間”層面闡述生命體的“回憶”“感知”“沖動”“情感”都是非?！凹兇狻钡?。因為從宇宙意義上來理解，用“時間—影像”來結構的影片是純粹的生命。

四、“時間—影像”與紀錄片的結合

（一）“純聲光情境”的結合

如果說“行動”與“時間”是并列的，同屬于一個褶皺，那么“時間—影像”在何時出現(xiàn)呢？它會出現(xiàn)在“行動—影像”的危機時刻，即當事件的發(fā)展超出了“感知”的范圍，無法及時做出“反應”，行動停滯，這時就是“行動—影像”的危機時刻，換言之，就是出現(xiàn)了“純聲光情境”。這時，電影會如何處理突如其來的“沖擊”呢？第一種是解決問題，當問題解決后，電影回到了自身可控的范圍，第二種是無法解決問題，于是引起思考，其中最重要的一種思考方式是“回憶”，“回憶”并不是關聯(lián)于“實際、當下”，而是關聯(lián)于“潛在領域”，即“回憶領域”。于是，“純聲光情境”可以體現(xiàn)電影的潛在含義。在制作紀錄片時，創(chuàng)作者可以尋找這樣的“純聲光情境”，并且挖掘影片的回憶，尋找其潛在含義。

（二）“晶體—影像”敘事法

“晶體”可以讓人聯(lián)想到一杯超飽和的糖溶液，并在上面放一塊糖，那么糖在溶解的同時，也在結晶。換句話說，“晶體—影像”就如同糖溶液，在不停解構的同時也不停重構，這和“時間—影像”中時間是無限綿延這個概念不謀而合。所以，“晶體—影像”敘事法是“時間—影像”敘事法最為經(jīng)典的一種類型，值得好好探究。同時，人們可以發(fā)現(xiàn)，“晶體—影像”敘事法存在潛在和實在兩層涵義，就如同糖溶液的結晶和液體。在“晶體—影像”的敘事模式下，人們對紀錄片的敘事模式進行探究時就可以從兩方面入手，第一，尋找實在影像和潛在影像，揭示實在含義和潛在含義。需要注意的是，這兩組中的四個元素是可以錯位對應的，如實在影像或許含有潛在含義；潛在影像或許含有實在含義。第二，按“純粹時間”的生成模式來結構紀錄片。例如，在進行紀錄片創(chuàng)作時，人們不應過于注重每個人物或每件事情的最終結果，因為在“時間”里，事件是不停發(fā)生、無限綿延的。人們應該將視角轉向在線性時間下，多個人物行動或事件發(fā)展的線性組合。這也是筆者今后主要研究的方向。

五、結語

當前，國內(nèi)紀錄片學術界對于紀錄片敘事方式的研究取得了豐碩的成果，人們將紀錄片敘事方式分成四類。但是，研究也存在缺陷，主要表現(xiàn)在紀錄片敘事方式的探索方向過于單一。本文從“時間—影像”角度對紀錄片敘事方式進行了創(chuàng)新性探究，旨在引導人們對紀錄片的形式進行創(chuàng)新和突破。

（杭州師范大學文化創(chuàng)意學院）