淺析韋勒克文學作品的存在方式

王 雪

20世紀上半葉，西方現(xiàn)代文論思潮一直傾向于追問“本體”問題。20世紀初，現(xiàn)代語言學之父索緒爾就提出創(chuàng)立以語言為中心的語言學研究，確立了語言本體論的地位。這場語言中心主義的思潮，也波及到了文學研究領(lǐng)域。最早將索緒爾的語言本體思想引入文學研究的是俄國形式主義，其代表人物雅各布森在20世紀20年代就提出“文學性”這一概念。他認為，“文學研究的對象并不文學而是‘文學性’，即那種特定作品成為文學作品的東西”[1]，將對文學作品本身的研究提升到本體地位。因此，俄國形式主義強調(diào)文學作品的語言、形式、結(jié)構(gòu)、風格、技巧。對此，什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中，對詩作出定義：“詩就是受阻的、扭曲的言語”。[2]什克洛夫斯基認為，文學語言與實用語言的區(qū)別在于文學語言具有“反?；钡奶卣鳌Ｊ艿剿骶w爾現(xiàn)代語言學和俄國形式主義的影響，興起于20世紀30、40年代的英美新批評也將關(guān)注點放在文學作品本身。作為新批評代表人物的蘭瑟母，提出了“文學本體論”這一概念。在他們看來，文學研究的對象是文學作品本身，而作品之外的，作者的思想、作品涉及的社會、歷史等都應(yīng)排除在外。同樣，作為新批評的擁護者韋勒克在關(guān)于文學作品存在方式的討論中，首先就確立了文學作品的本體論地位。作為對這一問題的探討，韋勒克對五種傳統(tǒng)答案進行了批判和駁斥。

一、反駁傳統(tǒng)觀點

第一，文學作品不是一種實在的物質(zhì)客體。最古老的答案將文學作品視為一種“人工制品”，具有和一幅畫、一件雕塑同樣的性質(zhì)。一幅畫、一件雕塑作為一種客觀的物質(zhì)實體，具有客觀性，但隨著歷史的變化，它們會消亡，具有可變性，同其物質(zhì)載體是同一性的關(guān)系。但是，文學作品，比如口頭文學，它從來沒有固定的形式記錄，但通過人們的口耳相傳也存在下來了。可見，文學作品并非完全需要一定的媒介才能保存下來，甚至有時具體媒介消失后，文學作品依然流傳著。所以，文學作品同其物質(zhì)載體存在依附關(guān)系，但不具有同一性。記錄的作品筆墨文字會被摧毀，但是文學作品不會隨之消亡。從另一角度看，印刷好的“人工制品”并不是真正意義上的“文學作品”，紙張筆墨上呈現(xiàn)出的并非“文學作品”本身。因為，每一本書都存在不同的印刷版本，讀者在閱讀不同版本中會發(fā)現(xiàn)其中的印刷錯誤并進行指正。這說明，讀者并未將手上印刷的文字當作真正的文學作品，真正的作品本身在紙張筆墨之外。在這一層面看，韋勒克認為，文學作品是永恒的、不變的。

第二，文學作品不是講述者或者讀者發(fā)出的聲音序列。傳統(tǒng)的答案認為，文學作品存在于詩歌朗誦者或表演者的誦讀中。先不說存在大量無法表演也根本無法誦讀的文學作品，每一次的誦讀和表演都會產(chǎn)生不同聲音的高低、音調(diào)、語速，每一次誦讀者或表演者都加入自身情感，甚至還有可能因個人理解差異對原詩誤讀或改變。簡單地將文學作品本質(zhì)歸結(jié)于聲音的序列中是不可取的。因此，韋勒克認為文學作品不能等同于發(fā)音序列。

第三，文學作品不是讀者的閱讀體驗。傳統(tǒng)的答案認為，文學作品存在于讀者的閱讀體驗中。在讀者的心理活動之外，文學作品就不存在。因而，他們將文學作品等同于讀者閱讀的心理狀態(tài)或過程。這種從“心理學”意義上對文學作品本質(zhì)的探討，也有令人無法信服之處。當讀者在閱讀作品之前，就存在“前閱讀理解”，這是由讀者之前的閱讀經(jīng)驗積淀而成的，它不僅受到讀者學識素養(yǎng)、個人情緒等的影響，同時也會受到當時時代風氣、社會背景的感染，甚至疲勞、焦慮等暫時性的因素都會影響讀者當時的閱讀感受。不同層次的讀者會產(chǎn)生不同的閱讀體驗，對文學作品作出不同的價值判斷，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。韋勒克認為，“讀者的心理體驗是詩本身的觀點必然導致荒謬的結(jié)論，即詩除非去體驗就不存在，同時，每次體驗都是對原詩的一次再創(chuàng)造。”[3]韋勒克極力排斥將文學作品等同于讀者的心理體驗，因為，無論讀者心理何等有趣，在教學上何等有用，這些都是處于文學作品本身之外的，不可能觸及到文學作品的本質(zhì)，自然不會同文學作品的結(jié)構(gòu)和價值發(fā)生聯(lián)系。

第四，文學作品不是作者的創(chuàng)作意圖。傳統(tǒng)答案認為，文學作品是作者的創(chuàng)作意圖。韋勒克借用斯瓦米·阿曼達對作者創(chuàng)作經(jīng)驗區(qū)分的概念，“有自覺意識的經(jīng)驗、意圖、這是作者要在作品中體現(xiàn)的；或者存在于漫長的創(chuàng)作過程中的包括有意識與無意識兩方面的整個經(jīng)驗”[4]，認為當然作者的創(chuàng)作意圖不能不加以考慮，但是，作者的創(chuàng)作意圖受到某些因素的影響，可能會高于或低于最初的創(chuàng)作目標。此外，作者在表達自己的創(chuàng)作意圖時，很可能受到同時代批評風氣的影響，導致自覺的創(chuàng)作意圖與創(chuàng)作實踐相去甚遠。因此，作者的創(chuàng)作意圖也是文學作品之外的因素，不等同于真正的“文學作品”。

第五，文學作品不是創(chuàng)作過程中作家有意識的經(jīng)驗與無意識經(jīng)驗的總和。首先，從創(chuàng)作實踐的角度，韋勒克駁斥了將文學作品完全置于過去主觀經(jīng)驗中的看法。因為，如果作者的創(chuàng)作經(jīng)驗在作品存在的剎那已然停止，讀者就永遠無法觸及到作品本身。其次，韋勒克反對以社會的經(jīng)驗和集體的經(jīng)驗界定文學作品。因為，將文學作品視為過去的以及可能存在的一切經(jīng)驗的總和，只是把讀者的閱讀體驗無窮放大，這樣無法真正理解文學作品。因此，在駁斥了個人的或社會心理學的觀點后，韋勒克提出：“文學作品不是個人的經(jīng)驗，也不是一切經(jīng)驗的總和，而只能是造成各種經(jīng)驗的一個潛在的原因?！盵3]因為每個人在閱讀文學作品時，只有很小部分觸及到其真正的本質(zhì)，而“真正的文學作品必然也是由一些標準組成的一種結(jié)構(gòu)，它只能在其許多讀者的實際經(jīng)驗中部分地獲得實現(xiàn)。每一個單獨的經(jīng)驗僅僅是一種嘗試——一種或多或少是成功和完整的嘗試——為了抓住這套標準的嘗試”。[3]在韋勒克看來，只有對“潛在原因”的追尋和“標準”的把握，才能獲得真正的“文學作品”，從而確立文學本體論的地位。

綜上所述，關(guān)于文學作品的存在方式，傳統(tǒng)的五種答案都無法令人滿意。韋勒克提出理解文學作品的關(guān)鍵在于抓住一套“標準”。這是從對作品的每個單獨的閱讀體驗中抽取出來，并整合成為真正意義上的文學作品的。

二、文學作品的本質(zhì)：決定性結(jié)構(gòu)

韋勒克對于“標準”的闡述，受到了波蘭哲學家英伽登的文學作品層次理論和索緒爾、布拉格語言學派的語言理論的影響。

首先，韋勒克明確指出：“對一件藝術(shù)品做較為仔細的分析時，不要把它看成一個包含標準的體系，而要把它看成由幾個層面構(gòu)成的體系，每一層面隱含了它自己所屬的組合?！盵3]韋勒克對“標準”的多層次結(jié)構(gòu)分析，借鑒了英伽登對藝術(shù)品的多層次劃分理論。英伽登認為，藝術(shù)品是由相互依存，互為條件的四個層面構(gòu)成：聲音層面；意義單元的組合層面；多重圖式化觀相層面；再現(xiàn)客體層面。[5]但是，韋勒克認為，多重圖式化觀相層面和再現(xiàn)客體層面可以歸于“世界”的層面。在他看來，文學作品在這兩個層面都表現(xiàn)了“世界”、人物、背景，因此沒必要分開。此外，韋勒克認可了英伽登提出的“形而上性質(zhì)”的層面（崇高的、悲劇的、可怕的、神圣的），雖然這不是文學作品的必要層面，但是，這可以引人深思。值得注意的是，對于“形而上性質(zhì)”層面，韋勒克有些曲解。在英伽登藝術(shù)品多層次結(jié)構(gòu)中，并未將“形而上性質(zhì)”歸結(jié)到四個層面中，它涉及的不是藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而是價值判斷。但是，只揭示“標準”的若干層面，仍然無法觸及到文學作品實際的存在方式。

為此，在將“標準”作了多層面的分析后，韋勒克借用語言學中的研究成果，指出“標準”的實際存在方式。他將索緒爾和布拉格語言學派中對語言和言語的區(qū)別，平行應(yīng)用于分析文學作品中。索緒爾在《普通語言學教程》一書中說：“語言學的研究一部分是處于社會大環(huán)境中的，不將個人語言作為研究對象的研究是主要的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人言語為研究對象?！彼麑⑺械恼Z言現(xiàn)象分為語言和言語兩類，并強調(diào)語言學的研究對象是語言本身。而語言的系統(tǒng)是一系列慣例和標準的集合體，這些慣例和標準的作用和關(guān)系具有基礎(chǔ)的連貫性和同一性。因此，韋勒克認為，“盡管單獨的說話者所說的話是具有差異的、不完善的、不完整的，至少在連貫性和同一性方面，一件文學作品與一個語言系統(tǒng)是完全相同的”[3]。的確，每個說話者或許無法完全把握語言系統(tǒng)背后的規(guī)律，每一次說話只能觸及到語言系統(tǒng)的小部分，但是，在與他人進行交流時，不會造成溝通障礙，因為，每個人永遠不可能全面地理解把握語言系統(tǒng)背后的一系列慣例和標準。每個人也永遠不可能完美地使用自己的語言。認知事物的必然結(jié)果就是，盡管可以從不同角度來透視它，但永遠無法窮盡認知，完美地把握客體。即使如此，韋勒克認為：“我們可以抓住客體中某些‘決定性結(jié)構(gòu)’，這就使我們認知一個客體的行動不是一個隨心所欲的創(chuàng)造或者主觀的區(qū)分，而是認知現(xiàn)實加給我們的某些標準的一個行動。”[3]他向我們揭示出對于某一客體的認知不是隨心所欲的評價，而是可以抓住的“決定性結(jié)構(gòu)”。因為，一件文學作品的結(jié)構(gòu)是有必須認知的特性，如果無法認知特性，不可能獲得真正的文學作品。

韋勒克在反駁傳統(tǒng)觀點和揭示“標準”后，提出：“文學作品不是一個經(jīng)驗的事實，非任何特定的個人的或任何一組個人的心理狀態(tài)，也非一個像三角形那樣理想的、毫無變化的客體，而是‘一種經(jīng)驗的客體’。我們認為，只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于任何經(jīng)驗。”[3]從之前對傳統(tǒng)觀點批判中可以看出，韋勒克首先認為文學作品不是“物理的客體”，文學作品同其物質(zhì)載體不具有直接的同一性。其次，文學作品也非“經(jīng)驗的事實”。因為，“經(jīng)驗的事實”不等于“經(jīng)驗的客體”，文學作品雖然是作者主觀創(chuàng)作的產(chǎn)物，但也是讀者主體閱讀經(jīng)驗的結(jié)構(gòu)，文學作品不會隨著筆墨紙張的消失而毀滅。此外，任何一個單獨的個體都無法窮盡對文學作品的全部理解，因此，它是客觀的、永恒的，文學作品必然可以依靠讀者具體的閱讀實踐獲得真正的存在，在這個意義上說，文學作品是一種“經(jīng)驗的客體”。最后，文學作品也不是“理念的客體”。三角形那樣的理念客體可以直接通過直覺體會到，但是文學作品只能依靠其具體的結(jié)構(gòu)和聲音序列才得以顯現(xiàn)。理念客體沒有誕生、也無從消亡，它是絕對的存在。但是，文學作品包含了“生命”的東西，它在某一時刻誕生，在歷史中變化，甚至也會消亡。文學作品從開始誕生的一刻，便獲得了某種根本的結(jié)構(gòu)。

由此可見，文學作品作為一種“經(jīng)驗的客體”，首先不同于“物理的客體”，它與其具體的物質(zhì)載體不具有直接的同一關(guān)系；其次不同于“經(jīng)驗的事實”，它是客觀的、永恒的、不變的；最后不同于“理念的客體”，它是主體的、歷史的、可變的。對此，韋勒克清醒地意識到，文學作品中有一種“結(jié)構(gòu)”的本質(zhì)，一方面，這種“結(jié)構(gòu)”的本質(zhì)是永恒的、穩(wěn)定的，經(jīng)歷許多世紀仍舊不會改變；另一方面，又是動態(tài)的，會隨著時代的變化而改變，因每個時代的讀者和批評家的標準都在變化。文學作品總是存在于各種主觀的理想觀念的標準體系，這套標準體系必須建立在集體的意識形態(tài)上，隨它變化，讀者只有通過具體的結(jié)構(gòu)和聲音系統(tǒng)，才能接近這種“結(jié)構(gòu)”本質(zhì)。韋勒克將這種“結(jié)構(gòu)”本質(zhì)，稱為“決定性結(jié)構(gòu)”。因此，文學作品的本質(zhì)存在于“決定性結(jié)構(gòu)”之中。文學作品的“決定性結(jié)構(gòu)”具有“我必須認知”的特性。讀者每一次的閱讀都在嘗試觸及其“決定性結(jié)構(gòu)”，雖然每一次都不可能獲得完美的認識，但不可否認的是，“決定性結(jié)構(gòu)”是客觀存在的。

三、文學批評標準：透視主義

韋勒克揭示文學作品的“決定性結(jié)構(gòu)”，一方面是為了闡釋文學的本質(zhì)，從而確立文學本體論的地位；另一方面旨在建立一種新的文學批評標準。在20世紀40年代，學界盛行兩種文學批評標準：相對主義和絕對主義，導致當時的文學批評標準十分混亂。韋勒克在《近代文學批評史·第一卷》中談到一個觀點：“近現(xiàn)代興起的相對主義批評標準，肯定了各種不同種類的文學作品，雖然強調(diào)關(guān)注文學作品產(chǎn)生的具體時代背景，但是，這種胸懷開闊的態(tài)度導致不同類型的文學作品得到認可。但同時它使得一些怪誕的思想得到弘揚，最終在十九世紀，導致了文學批評界的癱瘓。”[6]懷疑的相對主義者認為文學作品處于不斷運動、變化、發(fā)展的持續(xù)過程，因此不具有相對的穩(wěn)定性和歷史階段性。他們還主張“我們在考察文學作品的內(nèi)涵的時候的必須設(shè)身處地地考察古代作家的內(nèi)心世界并接受他們的標準，竭力排除我們自己的先入之見。在文學史中，這表現(xiàn)為一種‘歷史重建論’，強調(diào)對作家意圖的準確認知”[7]，傾向于研究作者的傳記、思想、所處的時代背景，企圖通過對作者心理的研究達到對文學作品的理解。除了強調(diào)對作家意圖的把握外，相對主義還認為，文學作品是變動不居的，無法使用衡定的價值標準進行批評，文學作品就是一盤散沙，可以隨心所欲地進行價值解釋。因此，這種批評標準造成了整個時代批評系統(tǒng)的癱瘓，導致了價值虛無主義和文學作品不可解思想的泛濫。

與相對主義文學批評對立的就是教條式的絕對主義文學批評，這種批評觀把文學作品視為僵死的、恒定不變的，從而導致文學批評標準的單一固化。韋勒克指出：“大部分的絕對主義論調(diào)，不是僅僅為了趨奉即將消失的當代風尚，也是為了審定一些抽象的、非文學的理想（如新人文主義、馬克思主義和新托馬斯主義等批評流派的標準），不適用于文學的許多變化的觀念?！盵3]這種教條式的絕對主義訴諸于“不變的人性”或“藝術(shù)的普遍性”，認為所有不同類型的文學作品都可以用單一固定的標準批評，從而造成大量千篇一律的文學作品，使文學失去其獨特的價值。此外，絕對主義的文學批評觀，認為文學作品中存在一種完全可以認知到的，永恒不變的價值批評標準。這種被他們奉為真理的批評標準必然會造成文學批評標準的僵化，凝固。

在韋勒克看來，懷疑式的相對主義和教條式的絕對主義文學批評是不完善的。因此，“必須用一種新的綜合觀點取代并使它們成為和諧體，這種新的綜合觀點使價值尺度具有動態(tài)，但又并不丟棄它”。[3]他認為，一般的文學批評家都會以當代的批評標準，對過去的文學作品進行重新解讀。對于那種歷史主義的批評家來說，如果以第三時代的視角出發(fā)，既不是過去作品產(chǎn)生的時代，也非批評家所處的時代，這樣縱向?qū)σ徊课膶W進行解釋和批評，可以說能夠更加完整地探求其全部意義。可見，韋勒克極力贊成用一種“新的綜合觀點”作為文學作品的批評標準，即“透視主義”。在他看來，“‘透視主義’的意思就是把詩，把其他類型的文學看作一個整體，這個整體在不同時代都在發(fā)展、變化著，可以互相比較，而且充滿著各種可能性?！北仨毘姓J，韋勒克的“透視主義”是一種辯證且綜合的觀點。他肯定了每個時代文學作品的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，看到了每個時代的文學作品打上各自時代的烙印。所以，文學作品不是一系列破碎故事片段的拼接，并非與其他類型的作品沒有互通關(guān)系，也未被某一時代的觀點完全禁錮著。自然，文學作品也不會將自己局限于一個一成不變的封閉體系中。文學作品本身內(nèi)在的“決定性結(jié)構(gòu)”動態(tài)與靜態(tài)結(jié)合的特征，賦予了文學批評標準的“透視主義”。這種“透視主義”，要求從文學作品的結(jié)構(gòu)、符號、價值三個維度進行審美批評。只有主張多元化的批評標準，借由不同角度對文學作品的透視，才有可能認知到真正的文學作品。

在借鑒吸收索緒爾和布拉格語言學派、俄國形式主義以及英伽登現(xiàn)象學、英美新批評等重要思想后，韋勒克建構(gòu)了文學作品的存在方式理論。他在這一理論中，提出了文學作品是一個“經(jīng)驗的客體”，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)的本質(zhì)是“決定性結(jié)構(gòu)”的觀點，并在此基礎(chǔ)上，提出了新的批評標準即“透視主義”?？梢哉f，韋勒克文學作品存在方式的觀點，對確立文學本體論的地位有不可忽視的作用。此外，他所建立的“透視主義”文學批評觀，為當時混亂的文學批評界提供了一種新的標準。

[1]湯曉青.民族文學研究三十年論文選萃[M].北京：社會科學文獻出版社，2015.

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