《盜夢(mèng)空間》的空間敘事分析

屈可馨

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，云南昆明650500)

以夢(mèng)境為題材的電影作品并不少見，才華橫溢的電影大師們創(chuàng)作了許許多多膾炙人口的作品，例如伯格曼的《野草莓》、大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》、希區(qū)柯克的《愛德華大夫》等。與之相比，《盜夢(mèng)空間》也許在“夢(mèng)境”這一元素本身的出彩度上相對(duì)較弱，但在影片的敘事手法上，卻綻放著獨(dú)特的光彩。

一、《盜夢(mèng)空間》的故事梗概及敘述分層

《盜夢(mèng)空間》主要講述了一個(gè)名叫柯布·道恩的男子具有盜取他人夢(mèng)境的能力，在一次任務(wù)中他認(rèn)識(shí)了一位日本商人齋藤并被齋藤雇傭，齋藤要他利用盜夢(mèng)能力給自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手植入想法從而使自己獲利?？虏荚诩Y(jié)了團(tuán)隊(duì)之后開始執(zhí)行任務(wù)，依次進(jìn)入了第一、二、三、四層夢(mèng)境并最終進(jìn)入了limbo即潛意識(shí)邊緣。而在影片的最后，導(dǎo)演選擇用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭結(jié)束全片，留給人們的只有對(duì)結(jié)局的無限猜想。

關(guān)于《盜夢(mèng)空間》的敘述分層，著名學(xué)者趙毅衡教授曾在《廣義敘述學(xué)》中提及，他認(rèn)為該片的敘述分層相當(dāng)復(fù)雜，有8層之多[1]。但趙毅衡教授并沒有對(duì)這部影片的分層作具體的討論，因此本文試對(duì)《盜夢(mèng)空間》進(jìn)行大致的敘述層次分析?！侗I夢(mèng)空間》是一部非常典型的套層結(jié)構(gòu)作品，根據(jù)故事情節(jié)的變化，可以將該片分為8個(gè)敘述層：第一層，中年柯布與老年齋藤相遇，齋藤看見陀螺恢復(fù)記憶；第二層，柯布盜取齋藤夢(mèng)境，由于柯布心魔的突然出現(xiàn)任務(wù)失??；第三層，柯布反被齋藤雇傭，企圖在飛機(jī)上給商業(yè)對(duì)手費(fèi)舍植入想法；第四層，眾人進(jìn)入第一層夢(mèng)境，時(shí)間為期1周，場(chǎng)景為雨天里的槍戰(zhàn)；第五層，眾人進(jìn)入第二層夢(mèng)境，時(shí)間為期半年，柯布在酒店里獲取費(fèi)舍信任；第六層，眾人進(jìn)入第三層夢(mèng)境，時(shí)間10年，在雪地里給費(fèi)舍植入想法，但齋藤與費(fèi)舍卻因意外死亡；第七層，進(jìn)入第四層夢(mèng)境，也即潛意識(shí)邊緣，追尋摩爾，喚醒費(fèi)舍；第八層，柯布在潛意識(shí)邊緣找到了齋藤并與齋藤回到現(xiàn)實(shí)。諾蘭充分利用夢(mèng)境這一元素的特點(diǎn)，將整部影片設(shè)定為縱深套層的敘述結(jié)構(gòu)，形式與內(nèi)容達(dá)到了完美的融合，使影片的懸念設(shè)置更加精彩，也使得整體觀賞度更高。

二、《盜夢(mèng)空間》中的時(shí)間

(一)時(shí)間的空間化

傳統(tǒng)好萊塢電影大多采用線性敘事的手法，按照時(shí)間順序娓娓道來，而諾蘭對(duì)于時(shí)間的處理與把握一直為業(yè)界所稱道，從他的處女作《追隨》開始，直至最新反戰(zhàn)力作《敦刻爾克》，均采用了碎片化敘事的手法，打破了時(shí)間鏈條的桎梏，使敘事更加靈活，也使故事情節(jié)更加豐富多變。

《盜夢(mèng)空間》的時(shí)間設(shè)置可以說是該片的一大特色，每一層夢(mèng)境的相對(duì)時(shí)間都是逐層遞進(jìn)疊加的，也就是所謂的“縱深式套層”結(jié)構(gòu)[2]?，F(xiàn)實(shí)世界的時(shí)間為10小時(shí)，而在第一層夢(mèng)境里，相對(duì)時(shí)間為1周，第二層夢(mèng)境中相對(duì)時(shí)間則為半年，第三層夢(mèng)境的相對(duì)時(shí)間為10年，直到第四層夢(mèng)境，也即進(jìn)入了潛意識(shí)邊緣，相對(duì)時(shí)間則疊加到了160萬個(gè)小時(shí)，但事實(shí)上人類的壽命遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法達(dá)到這樣的程度，因而相對(duì)于個(gè)人而言，潛意識(shí)邊緣的時(shí)間就近似于無限。

對(duì)于敘事這一語言行為而言，時(shí)間的重要性是不言而喻的，自經(jīng)典敘事學(xué)研究以來，絕大部分學(xué)者都將研究的焦點(diǎn)放在了時(shí)間這一維度上，從相關(guān)的專著論文數(shù)量就可見一斑。里蒙·凱南曾說：“雖然對(duì)時(shí)間的處理方法可能發(fā)生各種變化，但時(shí)間本身對(duì)于故事和文本都是必不可缺的。取消時(shí)間(如果有可能的話)就意味著取消整個(gè)敘事虛構(gòu)作品。”①自人類開始有敘述行為起，最大的敘述難題就是無法將一件事情完整地加以敘述，因此，我們只能退而求其次，依循因果關(guān)系和時(shí)間的方向(過去—現(xiàn)在—未來)來組織事件，從而建立敘事的秩序，也就是所謂的因果線性規(guī)律[3]17。但是，這也有顯而易見的弊端，根據(jù)因果線性邏輯寫出來的敘事作品，無論是小說、詩(shī)歌，抑或電影作品，都必然經(jīng)過選擇與增刪，這也就意味著存在對(duì)事物原有秩序的破壞與對(duì)真實(shí)性的遮蔽。因此，從20世紀(jì)下半葉以來，不少學(xué)者都開始自覺將空間維度引入人文社科的研究中。

在敘事作品的類別中，電影應(yīng)當(dāng)是空間維度較為突出的一類，但大部分傳統(tǒng)的商業(yè)電影直至當(dāng)今仍然以時(shí)間順序作為敘事的邏輯基點(diǎn)，而諾蘭自始至終都選擇了與主流相反的碎片化敘事作為電影的敘事手段。敘事手法相對(duì)單純的碎片化敘事在他早期的作品中尤其突出，例如《追隨》《記憶碎片》《致命魔術(shù)》等，但從《盜夢(mèng)空間》開始，其作品的空間敘事性日益凸顯出來。

在《盜夢(mèng)空間》中,時(shí)間失去了原本的向度,它不再是一根完整的線性鏈條，而是以多維化的空間形態(tài)存在著。這種多維化空間形態(tài)的載體，就是那些各自獨(dú)立而又交叉重疊的多層夢(mèng)境。在夢(mèng)境中，這些人物并不屬于真實(shí)空間和時(shí)間,而是筑夢(mèng)師在其夢(mèng)境中的一個(gè)個(gè)投影。每一層的夢(mèng)境都是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的故事，也有著一個(gè)獨(dú)特的空間,但是，隨著夢(mèng)境的逐層深入,時(shí)間逐漸被延長(zhǎng)，下一層空間的時(shí)間是上一層的20倍,而到“潛意識(shí)邊緣”時(shí)間則是無窮盡的。著名導(dǎo)演希區(qū)柯克曾說：“一個(gè)導(dǎo)演的首要工作，就是壓縮和拉長(zhǎng)時(shí)間?！痹谶@一點(diǎn)上，諾蘭可以說是交了近乎完美的答卷。他摒棄了傳統(tǒng)的因果式線性結(jié)構(gòu)，在其電影作品的敘事結(jié)構(gòu)模式上進(jìn)行大膽創(chuàng)新，《盜夢(mèng)空間》就是這類敘事結(jié)構(gòu)的代表作品。在該片中，時(shí)間被導(dǎo)演進(jìn)行了徹底的解構(gòu)因而失去了傳統(tǒng)的定義，時(shí)間的線性邏輯可以說被完全打破了，過去—現(xiàn)在—未來這樣的傳統(tǒng)邏輯已經(jīng)不復(fù)存在，時(shí)間通過并置的形式被完全地空間化了。

(二)空間割斷的時(shí)間

在傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?，有所謂的“時(shí)間藝術(shù)”和“空間藝術(shù)”之分，小說或者音樂屬于“時(shí)間藝術(shù)”，而繪畫、雕塑則屬于后者[3]164。這種劃分有其存在的必要性，但在面對(duì)具體的藝術(shù)作品時(shí)卻不能太絕對(duì)化。任何藝術(shù)作品都具有時(shí)間和空間兩個(gè)維度，傳統(tǒng)劃分只是因?yàn)槟愁愖髌吩谀撤矫娴谋憩F(xiàn)更為突出而已。關(guān)于這一點(diǎn)，法國(guó)美學(xué)家米·杜夫海納認(rèn)為：“審美對(duì)象表面上雖然有時(shí)間和空間之分，卻同時(shí)包含時(shí)間和空間：繪畫并非與時(shí)間無關(guān)，音樂也并非與空間無關(guān)?！雹诙娪霸诒姸嗨囆g(shù)作品中則屬于較為中間的類型，它是一種時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)表現(xiàn)較為均衡的藝術(shù)門類。

因此，盡管本文著重分析《盜夢(mèng)空間》的空間敘事特點(diǎn)，但并不意味著完全放棄時(shí)間線索，甚至在該部影片中，空間的各個(gè)特點(diǎn)都必須通過時(shí)間來表現(xiàn)，該片中的時(shí)間以并置的形式被空間化。

在諾蘭的電影中，碎片化是非常突出的特色，他的電影的線索常常在逐層遞進(jìn)中戛然而止，從而形成影片在時(shí)間上的斷裂感，造成一種藝術(shù)上的陌生化，并設(shè)置大量懸念使觀眾的注意力得以高度集中進(jìn)而增強(qiáng)影片的藝術(shù)魅力。從這個(gè)角度而言，《盜夢(mèng)空間》可以算作他最典型的代表作。諾蘭利用空間的共時(shí)性割斷了時(shí)間的連續(xù)性，在影片中表現(xiàn)為雖然故事情節(jié)是在不斷變化發(fā)展的，但故事的時(shí)間基礎(chǔ)卻是并置的，也就是說雖然處于5個(gè)不同故事層的情節(jié)是在依次進(jìn)行發(fā)展的，但在現(xiàn)實(shí)層的時(shí)間卻是相同的。這5個(gè)故事以時(shí)間并置的方式，通過不同空間來進(jìn)行敘述，也即時(shí)間被空間割裂了。序列上的線性連貫性被割斷，以斷裂的影像直觀再現(xiàn)事件的部分，組成拼圖中不可缺少的部分，再將參與機(jī)制引進(jìn)線索重組的過程，將一個(gè)多層次并列的復(fù)雜碎片拼湊成邏輯上情節(jié)完整的故事[4]。

三、《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)模式

任何一個(gè)敘事作品，都無法脫離時(shí)間和空間兩個(gè)維度，超時(shí)空的敘事現(xiàn)象和敘事作品都是不可能存在的。羅曼·英伽登認(rèn)為：“文學(xué)作品實(shí)際上擁有‘兩個(gè)維度’：在一個(gè)維度中所有層次的總體貯存同時(shí)展開，在第二個(gè)維度中各部分相繼展開?！雹墼谶@一點(diǎn)上，小說尤其明顯，法國(guó)學(xué)者讓·伊夫·塔迪埃認(rèn)為：“小說既是空間結(jié)構(gòu)也是時(shí)間結(jié)構(gòu)。說它是空間結(jié)構(gòu)是因?yàn)樵谒归_的書頁(yè)中出現(xiàn)了在我們的目光下靜止不動(dòng)的形式的組織和體系；說它是時(shí)間結(jié)構(gòu)是因?yàn)椴淮嬖谒矔r(shí)閱讀，因?yàn)橐簧慕?jīng)歷總是在時(shí)間中展開的。”④

《盜夢(mèng)空間》作為一部電影敘事作品，要從空間的角度進(jìn)行分析，還有十分重要的一點(diǎn)就是弄清楚該片的空間形式，也即敘事結(jié)構(gòu)模式，目前許多學(xué)者將《盜夢(mèng)空間》歸于環(huán)形結(jié)構(gòu)模式，依據(jù)則是該片在一定程度上有著首尾呼應(yīng)的表現(xiàn)，但筆者卻并不贊同這一說法。電影的結(jié)構(gòu)大致可以分為3個(gè)層級(jí)：第一個(gè)是首要和最基本的層面，指的是一部具體電影的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系和表達(dá)方式，也就是文本所分析的《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)，這個(gè)層面上的敘事結(jié)構(gòu)又叫作文本結(jié)構(gòu)或影片的總體結(jié)構(gòu)。第二個(gè)結(jié)構(gòu)的意義則是相對(duì)宏觀的，指電影整體敘事系統(tǒng)意義上的結(jié)構(gòu)組合關(guān)系，它并不局限于某一部影片，而是作為一種系統(tǒng)概括而來的敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系或者組合方式，例如著名電影理論家麥茨所提出的八大組合段理論。第三個(gè)結(jié)構(gòu)意義則屬于微觀層面，是指對(duì)具體影片內(nèi)的各種元素的組合關(guān)系的概括，例如內(nèi)部的情節(jié)、剪輯、畫面等的結(jié)構(gòu)關(guān)系[5]324-325。對(duì)影片的敘事結(jié)構(gòu)模式進(jìn)行分析，并不僅僅分析某部影片以什么樣的方式敘述了一個(gè)怎樣的故事，而是探討這種敘述模式的功能所表現(xiàn)出的美學(xué)呈現(xiàn)力。

在《電影敘事學(xué)——理論與實(shí)踐》中，李顯杰教授將電影的敘事結(jié)構(gòu)模式大致分為了5種：第一是最為傳統(tǒng)的因果式線性結(jié)構(gòu)，以讓·雅克·阿諾指導(dǎo)的《玫瑰的名字》為代表，這類影片的特點(diǎn)是以時(shí)間線索的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以因果關(guān)系為敘述動(dòng)力。顯而易見《盜夢(mèng)空間》并不屬于這類影片。第二類為回環(huán)式套層結(jié)構(gòu)，這也是許多學(xué)者所認(rèn)為的《盜夢(mèng)空間》應(yīng)歸屬的結(jié)構(gòu)類型。這類影片的特點(diǎn)在于敘述上以多層敘述線索為敘述動(dòng)力，在時(shí)間方向上以回環(huán)往復(fù)為主導(dǎo)結(jié)構(gòu)。值得注意的是，雖然《盜夢(mèng)空間》確實(shí)以多層敘述線索為敘述動(dòng)力，但在時(shí)間上卻并沒有回環(huán)往復(fù)，其在時(shí)間設(shè)置上的特點(diǎn)在于使用夢(mèng)境元素將時(shí)間進(jìn)行并置與逐層擴(kuò)展，因而影片開頭的倒敘與影片后面的結(jié)合只是一個(gè)簡(jiǎn)單的首尾呼應(yīng)，并不能看作是時(shí)間上的回環(huán)往復(fù)，因此筆者并不認(rèn)為《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)模式為回環(huán)套層。第三種模式為綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，代表作品為吳貽弓的《城南舊事》。第四種為交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)，代表作品為滕文驥的《海灘》。第三、第四種都顯然不符合《盜夢(mèng)空間》的特點(diǎn)。第五種為夢(mèng)幻式復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，這類影片的特點(diǎn)是以一系列夢(mèng)幻段落為貫穿主線，構(gòu)成影片的文本對(duì)話關(guān)系，而在時(shí)間上則具有復(fù)調(diào)性[5]331-401。它強(qiáng)調(diào)心理活動(dòng)與現(xiàn)實(shí)事件的內(nèi)在聯(lián)系與對(duì)話，顯然《盜夢(mèng)空間》符合前者但并沒有明顯的時(shí)間上的復(fù)調(diào)關(guān)系。筆者認(rèn)為《盜夢(mèng)空間》的敘事結(jié)構(gòu)模式應(yīng)當(dāng)為夢(mèng)幻式套層結(jié)構(gòu)，這是因?yàn)椋旱谝?，《盜夢(mèng)空間》是以一連串的夢(mèng)境作為貫穿主線，因此符合夢(mèng)幻式的特點(diǎn)；第二，該片在敘述上以多層敘述線索作為敘述動(dòng)力，因此符合套層式的特點(diǎn)。

正是因?yàn)椴捎昧诉@樣的結(jié)構(gòu)模式，諾蘭能更加得心應(yīng)手地創(chuàng)建自己在電影上的敘事迷宮，他利用敘事技巧，在時(shí)間與空間兩個(gè)維度上作了精巧的構(gòu)思，利用類似于等比數(shù)列的時(shí)間結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的線性結(jié)構(gòu)，而敘事動(dòng)力也由傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單的因果關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)槎鄬泳€索敘述，使故事更加豐富飽滿，充滿觀賞性與藝術(shù)性。

《盜夢(mèng)空間》利用時(shí)間與空間的敘事技巧，引入“夢(mèng)境”這一特殊元素，采用了夢(mèng)幻式套層結(jié)構(gòu)的敘事模式，使得導(dǎo)演如同一位經(jīng)驗(yàn)老道的魔術(shù)師，能自由地壓縮、拉長(zhǎng)時(shí)空。影片極大地?cái)U(kuò)充了故事本身的內(nèi)容量，并且也革新了電影敘事的時(shí)空觀念，同時(shí)以其獨(dú)特的懸念設(shè)置，深入每一個(gè)觀眾的內(nèi)心，成為電影史上的經(jīng)典之作。

注釋：

①里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清、黃虹偉、傅浩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第105頁(yè)。

②米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》(下)，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社，1996年，第277頁(yè)。

③羅曼·英伽登：《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》，陳燕谷、曉未譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988年，第11頁(yè)。

④讓·伊夫·塔迪埃：《普魯斯特和小說》，桂裕芳、王森譯，上海譯文出版社，1992年，第224頁(yè)。