“后發(fā)外生型”現(xiàn)代化的光影見證——論1930年代前中國電影批評的基本特征

趙 軒

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“后發(fā)外生型”現(xiàn)代化的光影見證——論1930年代前中國電影批評的基本特征

趙 軒

（上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072）

作為“后發(fā)外生型”現(xiàn)代化國家，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程交織著文化整合、民族意識、權(quán)威政治乃至社會功利等多方思潮的角力與博弈。電影在這一進(jìn)程中，扮演著多重角色，它既是現(xiàn)代性的物化表征，又是舶來思想的文化載體，更以其批評場域的形成為民族這一“想象的共同體”提供了自我認(rèn)同的公共空間。早期電影批評以其廣闊繁榮的批評場域、多元復(fù)合的批評主體、漸趨自覺的批評意識和倫理教化的批評范式積極參與到了老舊中國的現(xiàn)代化進(jìn)程，并因此開拓了嶄新的研究視野。

早期電影批評；“后發(fā)外生型”現(xiàn)代化；批評場域；批評范式

作為“后發(fā)外生型現(xiàn)代化”國家的中國，其現(xiàn)代化進(jìn)程，幾乎必然交織著西方列強(qiáng)“船堅炮利”的蠻橫與晚清朝廷割地賠款的懦弱。老舍先生筆下的“門外立著不同面色的人，槍口還熱著”，形象地概括出國人最初面對西方文化時的驚懼與惶惑?！昂蟀l(fā)外生型現(xiàn)代化”相較于“早發(fā)內(nèi)生型”[1]（以英法美的現(xiàn)代化為代表）而言，其進(jìn)程具有明顯的強(qiáng)制性和被迫性，其副產(chǎn)品便是強(qiáng)加于早發(fā)/后發(fā)現(xiàn)代化國家之間的文化秩序，以及以此為基礎(chǔ)的“文明等級論”。這必然激起后發(fā)現(xiàn)代化國家的民族意識的反彈，民族意識的高漲呼喚著權(quán)威政治整合傳統(tǒng)文化資源抵御外來文化侵襲，并在世界秩序中謀求民族國家應(yīng)有的國際地位[2]。另一方面，后發(fā)現(xiàn)代化國家可以直接借鑒早發(fā)國家的成功經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而“一攬子”完成現(xiàn)代化任務(wù)，希求“畢其功于一役”，這也使得此類國家對于現(xiàn)代化道路的討論成為思潮史上的一大特征[3]。

從晚清到民國這段時期，民族意識的高漲促成不同政治勢力推行文化統(tǒng)制，不斷確立自身世俗權(quán)威，并以自身的意識形態(tài)攻勢強(qiáng)化文藝的社會功利色彩。在這一社會語境下，評判西方文化時的民族性情緒與師夷長技的救亡話語，探討文藝功用時的藝術(shù)目的論與社會功利思維，始終是國人無從回避的思考范式。而如何擺脫這一思維定式，理性地借鑒吸收西方文化中現(xiàn)代性的有益成分，以利于今后促進(jìn)和重塑中國自身的傳統(tǒng)文化，形成中國文化自身的現(xiàn)代性內(nèi)涵，正是這一時期的時代主題。

一、電影：中國現(xiàn)代化進(jìn)程的光影見證

提及“現(xiàn)代性”（modernity），在中文里“這個詞是近十幾年才造出來的”[4]50。根據(jù)加拿大學(xué)者查爾斯·泰勒的歸納，現(xiàn)代性的一種模式是科學(xué)技術(shù)理性方面的現(xiàn)代化，它會造成對于原有精神世界的“祛魅”（disenchantment）；而另一種模式則是充滿矛盾的，包含個人、主體、語言和現(xiàn)實(shí)的因素，往往不可能放之四海而皆準(zhǔn)，接觸其他文化時就可能產(chǎn)生不同的現(xiàn)代文化[4]51。其實(shí)不妨將現(xiàn)代性的面向歸納為“科學(xué)”和“人本”，亦即崇尚科學(xué)技術(shù)、理性啟蒙的現(xiàn)代性與以人為本、重視個體價值的現(xiàn)代性，這也正是中國現(xiàn)代化進(jìn)程的一體兩面。

1933年7月，滬上的《申報月刊》發(fā)起了一場有關(guān)“中國現(xiàn)代化問題”的討論，其《編者之言》寫道：“‘中國現(xiàn)代化’這個問題，與其說它是一個新問題，勿寧說它是一個八九十年來的宿題。蓋中國自于前清道光年間經(jīng)過了鴉片戰(zhàn)爭的挫敗，全國上下，即感受到西方勢力進(jìn)侵的重大刺戟。那時就有人認(rèn)為從此開了中國三千余年來的一大變局，不能不急急鞏固國防，發(fā)展交通，以圖補(bǔ)救……凡此種種，都是昔人促使中國‘現(xiàn)代化’的工作和努力。而所謂‘中學(xué)為體，西學(xué)為用’，也就是從前一部分人對此問題的主張。所惜這問題雖然有這樣長久的歷史，而事實(shí)上，中國生產(chǎn)以及國防方面的‘現(xiàn)代化’，至今還是十分幼稚落后?！盵5]雖然其間20余篇征文圍繞資本主義、社會主義甚或法西斯主義的現(xiàn)代化道路進(jìn)行思考，主要是闡述當(dāng)時的經(jīng)濟(jì)、政治，而鮮有論及中西文化問題[6]，但是這一現(xiàn)代化專號卻被認(rèn)定是“現(xiàn)代化”這個新概念被推廣運(yùn)用的正式開端[7]356。一般認(rèn)為，30年代的“現(xiàn)代化”概念，是由之前已經(jīng)討論頗多的“西化”概念引申而來[8]，早在1921年，北大教授錢玄同就指出，稱謂“中國現(xiàn)在的新文化”為“歐化”或“西方化”，“都是不妥當(dāng)?shù)拿Q”，而應(yīng)該是“現(xiàn)代的世界文化”[9]。而此時“現(xiàn)代化”概念在《申報月刊》上的大行其道，無疑給我們兩點(diǎn)啟發(fā)：第一，國人已經(jīng)脫離了將“現(xiàn)代”（時間概念）簡單比附“西方”（空間概念）的幼稚階段；第二，更重要的是，這一之于“時間空間化”思路的告別過程，在30年代初業(yè)已完成。

1897年，當(dāng)誕生伊始的電影藝術(shù)漂洋過海來到滬上之時，“影戲”就參與到了市民階層的娛樂、智識階層的思考，更參與到了上文討論的現(xiàn)代化進(jìn)程。這一時期，電影對于中國現(xiàn)代化的促進(jìn)作用，主要體現(xiàn)在三個層面，首先，電影的技術(shù)屬性使其成為現(xiàn)代性的物化表征[10]178，與聲、光、化、電一道成為踐行“賽先生”精神的文化實(shí)踐；其次，電影作為文化載體，一方面可由外片舶來西洋理念，另一方面更可由國片闡發(fā)制作者的現(xiàn)代追求，進(jìn)而成為現(xiàn)代性的精神表征；最后，更重要的是，之于電影的評論，以及隨著繼起的大量電影報刊，更為民族這一“想象的共同體”（安德森語）之達(dá)成與中國現(xiàn)代化道路的討論，提供了“公共空間”[4]61。

1932年為電影批評史的重要節(jié)點(diǎn)，一方面正如前文所言，在1932年前后，國人對于西化與現(xiàn)代化的界定已趨成熟，1932年之后的西化討論，已不再是中國思想界的主流課題；另一方面，單就電影評論而言，1932年7月“左翼戲劇家聯(lián)盟”領(lǐng)導(dǎo)“影評人小組”在滬上成立，翌年3月中共電影小組成立①，這之后滬上大量電影副刊被左翼批評占領(lǐng)，左翼主編的《電影藝術(shù)》也于是年7月問世，可以說1932年以后對于中國電影發(fā)展道路的討論已經(jīng)不是厘清西化影響，而是左翼電影論在諸多理論挑戰(zhàn)中的自我澄明了。進(jìn)而，1897—1932年間的中國早期電影批評，在傳統(tǒng)文脈面對西學(xué)東來的大背景下，具備了俯瞰細(xì)察以燭照幽微的獨(dú)立研究意蘊(yùn)。

二、場域：早期電影批評的繁榮

晚清到民國的一段歷史時期，是中華民族在列強(qiáng)的炮火中痛定思痛探索民族自強(qiáng)之路的時期，更是“想象的共同體”借助“印刷資本主義”[11]3尋找“公共空間”從而達(dá)成民族認(rèn)同的歷史時期，在這一背景下，晚清到民國的大量報刊，就在文化發(fā)展過程中扮演著極為重要的角色。

李歐梵曾指出，在戊戌變法之后，“意在革新的知識界人士從無所作為的狀態(tài)中振奮起來，成為中國社會的激進(jìn)的代言人。他們的努力集中在制造‘輿論’，向中央政府施加壓力。于是他們發(fā)現(xiàn)通商口岸的報刊雜志是實(shí)現(xiàn)這種目的的一個很有用的媒體”[12]179。作為中國北方重要報刊的《大公報》，其創(chuàng)辦就極富革命色彩：“中國之衰，機(jī)于甲午，至庚子而瀕于亡。海內(nèi)志士，用是發(fā)憤呼號，期自強(qiáng)以救國；其工具為日報與叢刊，其在北方最著名之日報，為大公報。蓋創(chuàng)辦人英君斂之，目擊庚子之禍，痛國亡之無日，糾資辦報，名以大公?！盵13]1

雖然專業(yè)電影刊物的集中問世是在1921年[14]23，但此前，有關(guān)電影的文字已經(jīng)廣泛見諸《申報》《大公報》《民國日報》《新民叢報》《實(shí)務(wù)報》等報紙，而像《東方雜志》《禮拜六》《新劇雜志》《婦女雜志》《游戲雜志》等文學(xué)或綜合類刊物也開始出現(xiàn)了電影評論。1921年后，專業(yè)電影刊物如雨后春筍集中出現(xiàn)于北京與滬上，并以后者居多，僅就上海圖書館2013年搜集整理的大型資料集《民國時期電影雜志匯編》統(tǒng)計，1921—1932年間出現(xiàn)在上海的專業(yè)電影刊物就有15種220余期。此時的電影刊物，有些專事評論、定期刊出，如《電影雜志》《銀星》《影戲春秋》《影戲生活》，有一些則是電影公司為推薦自身評片不定期刊發(fā)的特刊專號，如明星、天一、長城、神州、大中華百合、開心、民新、友聯(lián)等公司均有發(fā)行特刊，《晨星》《電影月報》以及《影戲雜志》雖然未必冠之以公司特刊之名，實(shí)則也屬此列②。上述報刊共同構(gòu)成了電影批評的文化場域。

近年來，許多學(xué)者注意到，民國文藝界呈現(xiàn)出與時代不協(xié)調(diào)的自由與開放，這一“民國風(fēng)度”主要體現(xiàn)在“傳統(tǒng)所謂文人，近代統(tǒng)稱作家，結(jié)社、辦刊相當(dāng)自由，只要政治上對政府沒有構(gòu)成明顯的威脅，即可公開或半公開地活動，被查禁的左翼文學(xué)刊物與作品，改頭換面仍有面世的可能”[15]。上述寬容的批評環(huán)境與廣闊的批評場域，在多元批評主體乃至普通觀眾的參與下，造就了一個相對獨(dú)立而又廣闊的公共空間，并見證著此時電影評論的繁榮。

三、主體：早期電影批評的多元復(fù)合性

法國學(xué)者阿爾貝·蒂博代在其《批評生理學(xué)》中寫到：“批評行業(yè)的誕生是因?yàn)檎Q生了十九世紀(jì)之前不曾存在的另外兩個行業(yè)，即教授行業(yè)和記者行業(yè)?！辈?jù)此將文學(xué)批評分為報刊記者為主體的“自發(fā)的批評”，以大學(xué)教授為主體的“職業(yè)批評”，以及以公認(rèn)的作家為主的“大師的批評”[16]34。但是基于電影藝術(shù)的特殊性，電影批評主體未盡符合這一較為經(jīng)典的主體劃分模式。不同于文學(xué)批評的精英化，電影批評主體的構(gòu)成呈現(xiàn)出精英和大眾相結(jié)合的趨勢，尤其是在電影藝術(shù)本身還年輕的20世紀(jì)初，批評主體的藝術(shù)前見（戲劇、繪畫）也使得其批評視角呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的特征。

香港學(xué)者黃繼持在中國電影創(chuàng)作模式上，曾提出“戲人電影”之說，其后林年同、張成珊等學(xué)者又詳細(xì)討論了戲人電影、文人電影、影人電影的界分。這種對于電影生產(chǎn)主體的文化構(gòu)成界分頗具啟發(fā)價值[17]。大陸學(xué)者丁亞平則在其《百年中國電影理論文選·序言》中談及中國電影藝術(shù)理論大致可分為：影戲論的社會派、影像論的人文派、夢幻論的浪漫派以及娛樂論的商業(yè)派[18]1。如果我們整合上述不同思路，1897—1932年間的影評，也大致可從批評主體方面分為“影人批評”，即電影創(chuàng)作者自身的評論，如鄭正秋、程步高、萬籟天、歐陽予倩等人的批評（這其中不乏阿爾貝所謂“大師的批評”，如鄭正秋，以及黃繼持所謂“戲人”，如歐陽予倩）；“學(xué)人批評”，即具備較深學(xué)養(yǎng)和教育背景，借電影批評闡發(fā)更為宏遠(yuǎn)之社會藝術(shù)思潮的評論，如洪深、侯曜等人的批評；“報人批評”，即為報刊撰寫各式文字而謀生之文人的評論，這一群體又以鴛鴦蝴蝶派文人為代表，如周瘦鵑、朱瘦菊、包天笑、徐卓呆、范煙橋等人；以及由各大報刊開設(shè)讀者通信廣泛征集觀眾意見而形成的較為泛化的“大眾批評”。

當(dāng)然，上述分類只能是就影評主體的一個簡單梳理，其間很多人的身份具有復(fù)合性，比如洪深、侯曜、包天笑、徐卓呆也均參與過電影制作。但應(yīng)當(dāng)指出的是，“影人批評”較為注重藝術(shù)主張的宣示與影片意義的澄明；“學(xué)人批評”重視理論闡發(fā)，即便也是藝術(shù)主張的宣示卻與“影人批評”呈現(xiàn)不同的文化思維；“報人批評”往往重視迎合報刊讀者趣味而趨于娛樂化；“大眾批評”則以多元的話語類型映照出當(dāng)時的民族文化心態(tài)。

四、意識：早期電影批評的漸趨自覺

此時的電影評論者盡管立場不同，但均充分肯定電影批評的價值，時人不無崇敬地寫道：“大凡研究藝術(shù)一類之人，對于批評家大都一致重視。蓋正當(dāng)確切之批評，足以促成作品良美之進(jìn)步。所以批評家乃得居于作品之上。設(shè)喻以譬之，批評家似學(xué)校之教師，作品家似學(xué)校之生徒。批評家與作品家之關(guān)系，由此而知其深切矣?！盵19]

然而，在電影批評的草創(chuàng)期，許多評論明顯為商業(yè)利益所裹挾，一味“鼓吹”或“攻擊”的批評文字在當(dāng)時未盡成熟的評論界甚囂塵上。即便是周瘦鵑、鄭正秋這等知名評論者，也有并未觀影即為友朋顯達(dá)之“佳作”鼓噪聲勢的文章③。這也引起了許多有識之士的反感。明星公司發(fā)起人周劍云即諷刺道：“此輩素不研究批評學(xué)，偏好強(qiáng)作解人，任意批評。偶識片業(yè)中人，便為進(jìn)身之階。優(yōu)劣莫辨，好惡從心，廢話滿紙，都不知所云。其上焉者，雖文章可誦，亦不過等于劇秦美新之揚(yáng)子云；其卑下者，一餐酒食、兩紙贈券，即可使其得意忘形，則直丐者之唱蓮花落而已。此一時期，報紙上之影片批評，大有五花八門、目不暇給之慨，但其批評之鵠的，殆不出捧與罵之兩途。究其何以要捧，何故要罵之動機(jī)，則金錢作祟而已，感情作用而已，個人之愛憎而已?！盵20]

針對這種“捧”和“罵”的批評窠臼，影人楊小仲呼吁“制片家”應(yīng)“感謝歡迎那抨擊的批評”，而“批評者”則應(yīng)不負(fù)“制片家的厚望”，和自身“肩負(fù)的使命的重托”[21]。也有論者提出，為了引導(dǎo)影戲制作者步入成功，“影戲批評家應(yīng)該重感情輕理智”，他“與影戲制作家的中間，應(yīng)該有很熱烈的友情，用種師傅對弟子的態(tài)度去說話，但是只是指示，卻不是教訓(xùn)”。而為了指出“一本影戲中的優(yōu)劣”，“影戲批評家又應(yīng)該重理智輕感情”，總之心平氣和，不可感情用事[22]。學(xué)人洪深則在其長文《電影之批評》④中分析了藝術(shù)批評的業(yè)界生態(tài)，并最終指出“報紙之一致稱頌，終于戲院無利益也。”而且此文并未止步于此，洪深還提出電影批評的三種文體形式，一是“正確之報告（Reporting）”，“亦如報紙之新聞電報，雖筆下亦有褒貶，究以事實(shí)為主體”，二是“評述（Reviewing）”，“則于報告事實(shí)之外，引敘參考之資料，發(fā)表評者之意見。但仍多解釋而少按斷”，三是“正式之批評（Criticism）”，“雖根據(jù)事實(shí)，而以論斷思想主義為重。亦如報紙之有社論，判別是非，發(fā)表主張，引人于善者也”。這實(shí)際上是在文本寫作階段就界定了影評者個人立場的滲透程度，以應(yīng)對當(dāng)時“非捧即罵”的評論現(xiàn)狀。

除了對批評者的公允態(tài)度做出規(guī)限外，此時的評論者也自覺地要求影評文字須有影戲的專業(yè)知識，對于“劇情的好壞，導(dǎo)演的手腕，分幕的精密，攝影的光線，背景的地位和構(gòu)造，以及制片者應(yīng)該經(jīng)過的手續(xù)，都應(yīng)該分得清清楚楚”[23]。可以說，趨于自覺的批評意識是此時影評者的共同追求。

五、范式：早期電影批評的倫理教化

在此時的報刊文章中，“報人批評”的商業(yè)化娛樂傾向與“影人批評”“學(xué)人批評”的文化本位傾向均有自己較為集中的體現(xiàn)，20年代中后期，各大影片公司特刊中的商業(yè)宣傳與20年代末期盧夢殊主編《銀星》前后有關(guān)“新英雄主義”影劇的鼓吹，可算是上述兩類批評的代表。然而，貫穿整個早期電影批評的思想主流仍舊是倫理教化。造成這一現(xiàn)狀的原因是多方面的。

首先，電影的傳播適逢此時都市市民生活的興起，“主在娛心，而雜以懲勸”（魯迅語）的通俗文藝觀成為此時電影創(chuàng)作的主潮。以鴛鴦蝴蝶派為代表的“報人批評”迎合市井趣味，用傳統(tǒng)教化整合思想形態(tài)。故而電影評論并不同于文學(xué)評論的精英化，較之后者，其現(xiàn)代性過程較為緩慢，難以引起文化精英的興趣?！躲y星》主編盧夢殊曾不無幽怨地寫到：“中國影劇自從產(chǎn)生直到現(xiàn)在，總沒給我見著一篇真正的批評的文字，只見著無數(shù)的畸形兒。原因真正的批評家找不著對象，不肯下筆；而缺少了批評精神的人們，對于批評沒有什么興趣的人們，每有了一出中國影劇，偏發(fā)生一種畸形的批評的精神，偏發(fā)生一種畸形的批評的興趣，于是畸形式的批評，就滿露在影劇的刊物和報紙上了?！盵24]17-18盧氏的評論無疑點(diǎn)到了此時電影批評的痛處，亦即文化精英對幼稚之電影文化的不屑使其不愿下筆，而以賣文為生的批評者則不斷迎合市井趣味以致樂此不疲。也正是基于此，五四文人（魯迅、郁達(dá)夫、冰心、茅盾）發(fā)表的電影批評，于汗牛充棟的民國電影評論中可謂鳳毛麟角。夏衍先生在追憶魯迅先生觀影經(jīng)歷時也評論道，當(dāng)時“所謂‘文化界人士’——尤其是以新文學(xué)運(yùn)動主導(dǎo)者自任的革命的知識分子，卻還完全將這種新的藝術(shù)看作‘化外區(qū)域’而不加顧盼”[25]7。其次，來自戲劇、繪畫等其他藝術(shù)行當(dāng)?shù)木哂懈镄戮竦娜耸侩m然也積極參與電影制作和評論，但這其中或因藝術(shù)風(fēng)格不被電影觀眾接受而暫時遠(yuǎn)離（如歐陽予倩、洪深），或是自身的西洋化做派招致非議而毀譽(yù)參半（如但杜宇）。故而在此時的評論中，個性解放、國民性改造、藝術(shù)追求的純粹化等較為現(xiàn)代的議題僅是一鱗半爪，這使得民國時期洶涌澎湃的社會思潮在此時的電影批評中未能留下清晰的投影。再次，即便此時市民生活娛樂性需求成為電影消費(fèi)和評價的主流，但限于這部分觀眾文化層次較低，很難借助上述“公共空間”自我發(fā)聲，故而市民觀眾的喜好多是體現(xiàn)在電影票房上，而非電影評論上，僅成為倫理批評“高臺教化”下的暗流涌動。最后，1928年北伐結(jié)束后，國民黨政府在意識形態(tài)上的統(tǒng)戰(zhàn)工作適時推進(jìn)“倫理教化”這一主流批評觀，20年代末至30年代初期興起的教育電影運(yùn)動與電影檢查機(jī)制，均可說是倫理教化意識與政黨政治的合謀[26]。

當(dāng)然，正是因?yàn)榇藭r“倫理教化”批評范式的壓倒性優(yōu)勢，前期研究往往并未細(xì)化分析潛隱于這一時期的其他批評思潮與文化視野。19世紀(jì)末至20世紀(jì)30年代初，正是中國學(xué)人積極研究西學(xué)范式、反思國民性，以及進(jìn)行民族自塑的重要時期。此間的電影批評一方面秉承著倫理教化的基本批評范式，在電影娛樂、教化等社會功用方面有著廣泛的思考，另一方面，不能忽視的是，此時的電影批評也在西學(xué)東漸、民族自決等方面做了較為深刻的探索。

六、結(jié) 語

有了上述對1897—1932年間電影批評的多層面觀照，中國傳統(tǒng)文脈與西方文化的糾葛、對話與互動，文化整合、民族意識、權(quán)威政治、社會功利等多視閾間的探究便具備了理論上的可行性。

陳寅恪先生在馮友蘭《中國哲學(xué)史》上冊的審查報告中曾這樣說道：“凡著中國古代哲學(xué)史者，其對于古人之學(xué)說，應(yīng)具了解之同情，方可下筆”，“所謂真了解，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣表一種同情”。早期電影批評思潮史的研究自然也將秉承這一治學(xué)態(tài)度，以史論結(jié)合的筆法，力圖在細(xì)碎的評論文本梳理中探究歷史誘因而不去強(qiáng)加因果，在駁雜的歷史事件記述中整合思想脈絡(luò)而不去妄加揣測，在謹(jǐn)慎求證的過程中給出評價而非固定在今人的角度肆意抬高或矮化，還原一段歷史進(jìn)程中的思想生長肌理將是該研究的唯一旨?xì)w。

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[15] 張中良．回答關(guān)于民國文學(xué)的若干質(zhì)疑[J]．學(xué)術(shù)月刊，2014（3）：5-11+26．

[16] 阿爾貝·蒂博代．六論文學(xué)批評[M]．趙堅，譯．北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002．

[17] 劉暢．“戲人”：大眾文化語境中的身份認(rèn)同—20世紀(jì)20年代電影人的身份建構(gòu)與文化認(rèn)同[J]．電影藝術(shù)，2011（2）：128-133．

[18] 丁亞平．百年中國電影理論文選（1897—2001）[M]．北京．文化藝術(shù)出版社，2002．

[19] 丁悚．對于影戲批評之我見[J]．電影雜志，1924（5）．

[20] 周劍云．中國影片之前途（三）[J]．電影月報，1928（4）．

[21] 楊小仲．制片家與批評者[J]．銀星，1927（7）．

[22] 伯樂．我對于批評影戲之意見[J]．“天一公司特刊”．1927（11-12）．

[23] 映碧．評影家應(yīng)有的常識與態(tài)度[J]．“天一公司特刊”，1926（7）．

[24] 盧夢殊．星火（影劇論集）[M].上海：電影書店，1927.

[25] 夏衍.夏衍雜文隨筆集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1980.

[26] 呂峰.淺析1920年代中國電影的民族敘事傳統(tǒng)[J].長江師范學(xué)院學(xué)報，2010（2）：61-65.

（責(zé)任編輯：李朝平）

①程季華、李少白、邢祖文合著的《中國電影發(fā)展史》稱中共電影小組于1932年5月成立，而據(jù)夏衍的《追念瞿秋白同志》，中共電影小組真正成立時間應(yīng)該是1933年3月。相關(guān)考證參見酈蘇元.《30年代中國電影運(yùn)動名稱芻議》，載《當(dāng)代電影》2004年第1期。

②《晨星》雖然標(biāo)明由晨社編輯出版，實(shí)際上卻可以說是明星影片公司的機(jī)關(guān)刊物，主編任矜萍是“明星”當(dāng)時的交際主任，從已發(fā)現(xiàn)的十多期《晨星》來看，它宣傳的也大多數(shù)是“明星”的影片。《電影月報》則是上海影戲、明星、大中華百合、民新、華劇、友聯(lián)組成的六合影片發(fā)行聯(lián)營公司的宣傳刊物?！队皯螂s志》在第1卷第7期后，也成為聯(lián)華影業(yè)公司的宣傳刊物。參見張偉.《民國電影雜志綜論》，見上海圖書館編.《民國時期電影雜志匯編》第1冊.北京：國家圖書出版社，2013年版，第19-50頁。

③周瘦鵑在《〈同居之愛〉的導(dǎo)演者》一文中寫道：“我在執(zhí)筆之際，雖沒有瞧過《同居之愛》，而已能料想到他的成績不惡了?！陛d大中華百合特刊《同居之愛》，1926年。鄭正秋則在只字未提電影《還金記》之內(nèi)容的評論文字中，盛贊其導(dǎo)演但杜宇為“影界巨擘”。見《中國電影界之巨擘》，載“上海影戲公司特刊”第3期《還金記》號。

④連載于1926年“明星公司特刊”15-17、20期。引文中句讀為引者所加，全篇皆然，不再單獨(dú)說明。

A Light and Shadow Witness of the “Post Exogenic Type” Modernization:On the Basic Features of Chinese Film Criticism Before the 1930s

ZHAO Xuan

As a modern country with “post emergence exogenous”, China’s modernization process is intertwined with cultural integration, national consciousness, authoritative politics and social utilitarianism．Movie plays multiple roles in this process. It is not only the materialized representation of modernity, but also the cultural carrier of the imported ideas. It also provides a self identity public space for the nation, the “imagined community”, based on the formation of its critical field. Early film criticism has actively participated in the modernization process of old China with its broad and prosperous critical field, multiple compound criticism subjects, gradually conscious criticism and ethical education paradigm, and thus created a new research vision.

early film criticism; "post exogenic" modernization; critical field; critical paradigm

J909

A

1009-8135（2018）02-0098-07

趙軒（1983—），男，江蘇徐州人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院戲劇與影視學(xué)博士生，南京航空航天大學(xué)金城學(xué)院講師，主要研究電影文化與電影批評。