語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)影像的表意功能探析

（安徽省電視臺(tái)，安徽 合肥 230000）

紀(jì)實(shí)影像強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀真實(shí)情況的記錄，但是，它也是在真實(shí)記錄的基礎(chǔ)上對(duì)真實(shí)的一種創(chuàng)造性闡釋。紀(jì)實(shí)影像本質(zhì)上是作為一種語(yǔ)言而存在的。然而，在實(shí)際中，對(duì)紀(jì)實(shí)影像真實(shí)敘事的嚴(yán)苛要求往往造成對(duì)其表意功能的忽略，本文將對(duì)紀(jì)實(shí)影像表意性的本質(zhì)、特點(diǎn)及其實(shí)現(xiàn)進(jìn)行探討。

一、紀(jì)實(shí)影像的語(yǔ)言本質(zhì)

自“現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)之父”索緒爾開始，“語(yǔ)言以其作為概念和邏輯規(guī)則的物質(zhì)外殼的身份而使抽象思維得以實(shí)現(xiàn)”的特點(diǎn)得以確認(rèn)。在這樣的框架之下，語(yǔ)言符號(hào)是“能指”與“所指”的結(jié)合。這樣，真正的“語(yǔ)言”不僅應(yīng)該包含敘事，即展現(xiàn)“能指”符號(hào)，同樣也應(yīng)該包含表意，即通過對(duì)“能指”符號(hào)的展示來(lái)傳遞符號(hào)所隱含的深層意義“所指”。

紀(jì)實(shí)影像是一種語(yǔ)言。對(duì)紀(jì)實(shí)影像本質(zhì)的這種認(rèn)識(shí)，要求其在影像表達(dá)上具有兩重內(nèi)涵：一方面是敘事，一方面是表意。紀(jì)實(shí)影像在其發(fā)展的最初階段，只是作為對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的“記錄”與“再現(xiàn)”而存在的，此時(shí)，影像的表意是被排除在敘事之外的。之后約翰·格里爾遜提出“紀(jì)錄片是對(duì)真實(shí)的創(chuàng)造性的詮釋”。在其作品《漂網(wǎng)漁船》中，“這些鏡頭是被聚集在一起的，不僅是為了描述事物和敘事速度，而且為了對(duì)他們的活動(dòng)進(jìn)行評(píng)述?！薄霸u(píng)述”一詞告訴我們，鏡頭是被“建構(gòu)”的，在漂網(wǎng)漁船的實(shí)際紀(jì)錄之外，還有其他“內(nèi)容”。紀(jì)實(shí)影像的表意功能被歷史地突顯了出來(lái)。

強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)影像的表意功能，實(shí)際是在強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)影像的產(chǎn)生不是現(xiàn)實(shí)的自然顯現(xiàn)，而是一個(gè)創(chuàng)造過程。紀(jì)實(shí)影像的最大特點(diǎn)在于它的“紀(jì)實(shí)性”。然而，我們絕不能因此就狹隘地將其理解為自然主義之流的“描摹真實(shí)”。當(dāng)影像進(jìn)入電視屏幕時(shí)，它不僅應(yīng)該具有自然存在的因素，同樣也應(yīng)該具有表現(xiàn)性的因素。一方面，以鏡頭作為物質(zhì)手段的紀(jì)實(shí)影像，是無(wú)法徹底排除掌控鏡頭的創(chuàng)作者的觀點(diǎn)與立場(chǎng)的；另一方面，創(chuàng)作者對(duì)生活的“觀點(diǎn)真實(shí)”，恰恰是紀(jì)實(shí)影像“真實(shí)性”的靈魂，“純紀(jì)錄”并不等同于生活，也不等同于紀(jì)實(shí)。紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的“紀(jì)實(shí)”應(yīng)當(dāng)是紀(jì)錄片創(chuàng)作者在尊重事實(shí)的前提下，藝術(shù)地運(yùn)用紀(jì)實(shí)影像手段，力圖還原生活的本來(lái)面貌，并注入自己對(duì)生活的情感體驗(yàn)與哲理思考，從而達(dá)到“本質(zhì)真實(shí)”的一種電視表現(xiàn)形式。

二、“能指”的非虛構(gòu)性

紀(jì)實(shí)影像的表意是從作者所選取的能指到主觀所指，從完成敘事到建立表意的動(dòng)態(tài)過程。那么，紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的表意就必須建立在紀(jì)實(shí)影像敘事的基本原則之上。紀(jì)實(shí)影像的最大特點(diǎn)是“非虛構(gòu)性”，這樣，紀(jì)實(shí)語(yǔ)言的“能指”也必須是非虛構(gòu)的。

在虛構(gòu)影像中，故事、情節(jié)、人物、道具、場(chǎng)景等所有內(nèi)容層面上的元素都能夠作為“能指”，被創(chuàng)作者有意設(shè)計(jì)與調(diào)動(dòng)，從而實(shí)現(xiàn)影像的表意功能。但是，紀(jì)實(shí)影像卻不能進(jìn)行這樣的“人工改造”。紀(jì)實(shí)影像所記錄的只能是客觀情況：人物說了什么怎么說，事情是如何發(fā)展的，環(huán)境里的所有物質(zhì)存在是什么樣的狀況……對(duì)于這些，鏡頭只能“再現(xiàn)”，絕不能因其不符合表意目的而加以人工改造。因此，區(qū)別于虛構(gòu)影像，紀(jì)實(shí)影像表意功能的實(shí)現(xiàn)是只能建立在鏡頭所拾取的真實(shí)影像的基礎(chǔ)之上，即用來(lái)表意的影像“所指”必須是客觀性的。這是紀(jì)實(shí)影像表意的物質(zhì)前提，也是由紀(jì)實(shí)影像的本質(zhì)屬性所決定的。

然而，內(nèi)容不可以被設(shè)計(jì)，也絕不意味著紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作者就對(duì)影像無(wú)能為力。創(chuàng)作者可以對(duì)選擇什么內(nèi)容以及內(nèi)容如何被表達(dá)進(jìn)行“創(chuàng)造性處理”。紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作者可以通過對(duì)人物與事件內(nèi)容的有意選擇、細(xì)節(jié)的捕捉，運(yùn)用鏡頭、設(shè)計(jì)畫面造型、處理節(jié)奏等后期編輯手段，來(lái)表達(dá)自己想要傳達(dá)的情感、觀點(diǎn)與情緒，從而實(shí)現(xiàn)影像的表意功能。并且，在實(shí)際創(chuàng)作中，通過選取敘事事實(shí)即選擇“能指”這一方式，往往是作者實(shí)現(xiàn)表意的最常用的方式。創(chuàng)作者選擇什么故事和人物，通常已經(jīng)決定了他的關(guān)注點(diǎn)以及背后所隱藏的文化立場(chǎng)、價(jià)值觀和思考。

紀(jì)錄片導(dǎo)演張以慶一向堅(jiān)持“紀(jì)錄片是一種非常個(gè)人化的、私人化的東西。它是作者個(gè)人描述和解釋世界的一種方式?！彼挚粗丶o(jì)實(shí)影像的表意性，在他的紀(jì)錄片中，總是充滿自省精神?！队變簣@》選取的就是現(xiàn)實(shí)存在的一所普通幼兒園，鏡頭里孩子的行為也不是人為導(dǎo)演的，但是，鏡頭里的幼兒園卻與我們的期待視野不同，令我們震撼頗大。這里，作品的表意性沒有逾越“能指的非虛構(gòu)性”這一底線，但是，在“能指”到“所指”的自然過渡中，張以慶水到渠成地表達(dá)了自己的思考，也讓我們反思“或許是我們的孩子，或許就是我們自己”。

三、紀(jì)實(shí)影像的修辭策略

既然紀(jì)實(shí)影像中的“能指”是非虛構(gòu)性的，那么，為什么日常生活中的平常事物在進(jìn)入影像之后就能夠具有表意性了呢？紀(jì)實(shí)影像是如何從寫實(shí)性的原初體驗(yàn)到象征性的語(yǔ)言表達(dá)完成轉(zhuǎn)化，從而使作品和現(xiàn)實(shí)之間達(dá)成一種表意關(guān)系呢？在語(yǔ)言學(xué)中，談及語(yǔ)言表意效果的實(shí)現(xiàn)，就提出了語(yǔ)言的“修辭”問題。“修辭”是一種傳達(dá)創(chuàng)作者“話語(yǔ)”的手段。在紀(jì)實(shí)影像中，經(jīng)過畫面造型語(yǔ)言、蒙太奇手法建構(gòu)起來(lái)的視覺畫面，能夠使鏡頭里的形象具有某種美感與含義。紀(jì)實(shí)影像的修辭功能正是建立在影像的這種“視覺隱喻”機(jī)制之上的。

戲劇隱喻。通過捕捉到的情節(jié)與細(xì)節(jié)，表達(dá)生活本身所具有的戲劇性內(nèi)涵。真實(shí)的生活情節(jié)與細(xì)節(jié)所隱含的戲劇魅力，是最具有張力的“隱喻”。通過對(duì)視覺元素的選擇、組織和控制去實(shí)現(xiàn)“視覺隱喻”，這是視聽語(yǔ)言中非常高級(jí)的表意手段，比直接表意更有感染力與說服力。在紀(jì)錄片《老唐頭》中，當(dāng)因被開除黨籍而落魄一生的老唐頭，拿出被紙張層層疊疊包裹細(xì)心珍藏?cái)?shù)十年的黨章和仔細(xì)擦拭墻上的“馬恩列斯”畫像時(shí)，時(shí)代與小人物命運(yùn)之間微妙的戲劇性被生猛地推到了觀眾眼前。我們無(wú)法不去感嘆這個(gè)小人物的卑微而又偉大，同樣也讓我們無(wú)法拒絕去思考導(dǎo)演徐童所拋出來(lái)的問題：究竟是歷史挾持了生命個(gè)體？還是個(gè)體甘于臣服于時(shí)代？歷史會(huì)走向哪里？

造型隱喻。借助造型語(yǔ)言，在鏡頭內(nèi)部通過景別、構(gòu)圖、角度、運(yùn)動(dòng)、影調(diào)等手段使形象具有特別的隱喻意味。在《三節(jié)草》和《幼兒園》中，相對(duì)應(yīng)于兩條敘事線索出現(xiàn)的是兩種影調(diào)的運(yùn)用，代表現(xiàn)實(shí)故事發(fā)展的那條線索是日常光線，而被攝對(duì)象面對(duì)鏡頭直接講述的那條線索則是一種完全不同的影調(diào)。這既是創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)影像的手段，更意在明與暗之間闡述出現(xiàn)實(shí)與歷史的糾結(jié)以及想象的美好與真實(shí)的殘酷性。除影調(diào)外，調(diào)動(dòng)特寫和角度去表達(dá)創(chuàng)作者的態(tài)度與情感也是十分常見的修辭手段。在《沙與?！分校?dāng)記者采訪劉澤遠(yuǎn)的女兒，問她“想不想離開這個(gè)地方?……舍不得這個(gè)家是嗎?”她始終低頭不語(yǔ)。但作者對(duì)她那復(fù)雜心理的理解在特寫鏡頭的放大下傳達(dá)得淋漓盡致。

思想隱喻。利用表現(xiàn)蒙太奇手法將各個(gè)表意元素組合成有意義的整體從而完成表意?！氨憩F(xiàn)蒙太奇，以鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過不同因素的畫面或音響并列的對(duì)比和沖突，表達(dá)一種感情、情緒、心理或思想。不僅推動(dòng)情節(jié)本身的發(fā)展，而且著力于表現(xiàn)一種意念，一種目的?！苯Y(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中十分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言各個(gè)單位之間的組合關(guān)系，使“所有的要素總是一個(gè)挨一個(gè)地排列在言語(yǔ)鏈條上?！北憩F(xiàn)蒙太奇正是把各個(gè)表意單元和表意元素從獨(dú)立引向彼此聯(lián)系，從而構(gòu)成了一部完整表意的影視作品。如果創(chuàng)作者沒有有意識(shí)地將不同人對(duì)于同一問題的回答放在一起，《北京的風(fēng)很大》就只是一些無(wú)厘頭的碎片，根本沒有任何可表達(dá)的意義。除了利用寫實(shí)鏡頭組接造成表意性之外，音樂、空鏡頭、字幕等聲畫元素也是表現(xiàn)蒙太奇常用到的重要表意單元。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說，紀(jì)實(shí)影像作為語(yǔ)言的本質(zhì)，不僅在于它對(duì)實(shí)物形象的記錄與敘事，更加在于他能夠創(chuàng)造性地將影像作為表意的手段。能夠準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)紀(jì)實(shí)影像的這一語(yǔ)言本質(zhì)，對(duì)于紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作的繁榮與發(fā)展是極為重要的。