華語電影的國(guó)際之路

劉實(shí)

摘 要： 在國(guó)際各大電影節(jié)上，越來越多的華語電影嶄露頭角，在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)似乎成為華語電影走向國(guó)際的最佳途徑。考察1990年以來在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)或提名的華語電影，可以探究其規(guī)律，提出其展望。

關(guān)鍵詞： 華語電影 國(guó)際化 歐洲三大國(guó)際電影節(jié)

1935年，由蔡楚生編導(dǎo)的影片《漁光曲》在蘇聯(lián)舉辦的莫斯科國(guó)際電影展覽會(huì)上獲得了榮譽(yù)獎(jiǎng)，這是中國(guó)電影第一次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，從此也拉開了華語電影在國(guó)際電影節(jié)上漫漫“獲獎(jiǎng)路”。本文以1990年以來在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)獲得最佳影片和提名最佳影片的華語電影作品為主要考察對(duì)象，探尋華語電影在國(guó)際之路上的成果與發(fā)展。

一、建構(gòu)中的東方影像

縱觀90年代以來在歐洲三大國(guó)際A類電影節(jié)上獲獎(jiǎng)和提名的華語電影作品，可以發(fā)現(xiàn)這些華語電影都致力于為觀眾，特別是西方觀眾呈現(xiàn)出一個(gè)異域風(fēng)味濃厚，奇觀效果明顯的東方世界。

（一）歷史背景中的東方影像

在早期獲獎(jiǎng)、提名的華語電影中，歷史背景下東方世界格外受青睞，這些電影主要以下特點(diǎn)：

1.風(fēng)起云涌的武俠世界

蜻蜓點(diǎn)水般的“水上漂”、行云流水般的招式、嘆為觀止的武俠動(dòng)作等都使華語武俠電影蒙上一層神秘又充滿魅力的面紗，功夫武俠片作為中國(guó)特有的類型片，一直以來，都受到海內(nèi)外觀眾的期待與喜愛。如電影《英雄》（張藝謀，2003），詩(shī)意化的打斗動(dòng)作、壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面無疑為觀眾奉上一場(chǎng)視覺盛宴。還有不容忽視的獲得第73屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語片的《臥虎藏龍》（李安，2001），就為觀眾打造了一個(gè)神奇的東方武俠世界。

2.特殊歷史的重新審視

由于我國(guó)特殊時(shí)期的歷史，其實(shí)給電影提供了大量的表現(xiàn)空間，這一類歷史題材的影片也廣受歡迎。有表現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)方面的電影，例如《鬼子來了》（姜文，2000），它突破了一貫的表現(xiàn)手法，解構(gòu)了戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)肅性，用一種戲謔地方式呈現(xiàn)出來?！渡そ洹罚ɡ畎玻?007）摘得了第64屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)的最佳影片金獅獎(jiǎng)，它改編自張愛玲的同名小說。它將國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)的厚重歷史寄于個(gè)人情感，著重表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的人倫情感，以人性為表現(xiàn)對(duì)象。除此之外，還有相當(dāng)數(shù)量的變現(xiàn)文革歷史的影片，例如《霸王別姬》（陳凱歌，1993）、《活著》（張藝謀，1994）、《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）、《青紅》（王小帥，2005）、《孔雀》（顧長(zhǎng)衛(wèi)，2005）等，這些電影所表現(xiàn)特殊年代的愚昧荒誕為觀眾帶來了強(qiáng)烈的獵奇快感。

3.異域歷史的奇觀化呈現(xiàn)

考察90年代以來主要國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的華語電影，特別是20世紀(jì)80年代末，90年代初的獲獎(jiǎng)作品，不難發(fā)現(xiàn)，諸多電影都傾向于表現(xiàn)一個(gè)奇觀化的東方空間。例如《菊豆》（張藝謀，1990）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）、《海上花》（侯孝賢，1998）等作品中，都彌漫著濃郁的東方氣息。無論是中國(guó)大陸導(dǎo)演還是臺(tái)灣導(dǎo)演都無所不用其極地展示出一個(gè)陌生化十足的東方世界。在張藝謀的“紅色三部曲”中，中國(guó)的西北鄉(xiāng)村充滿了野性和粗獷的美，大肆渲染的紅色讓西北農(nóng)村架構(gòu)在一個(gè)平行的時(shí)空里。侯孝賢獲得第51屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名的電影《海上花》將目光聚焦于老上海妓院，大量的封閉空間里充斥著滿滿的中國(guó)元素。

（二）現(xiàn)代背景中的東方影像

在愈來愈多獲獎(jiǎng)和提名的華語電影中，微觀個(gè)體生命的關(guān)照日益成為電影表現(xiàn)的熱點(diǎn)。這些電影抑或?qū)⑷宋锩\(yùn)寄于整體的歷史背景中去表現(xiàn)，抑或表現(xiàn)人物隱秘細(xì)膩的情感生活。

1.底層社會(huì)人物的關(guān)照

除了歷史題材的宏大敘事，越來越多的電影也將目光投射到小人物身上。例如在《秋菊打官司》（張藝謀，1992）中，導(dǎo)演不再刻意地追求一種視覺的儀式化，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)小人物的生活?！队性捄煤谜f》（張藝謀，1997）表現(xiàn)了小市民的幽默，《一個(gè)都不能少》（張藝謀，1999）以半紀(jì)實(shí)的手法鎖定農(nóng)村教育事業(yè)，更具人文關(guān)懷。到了第六代導(dǎo)演，由于資金和藝術(shù)追求等各方面問題，邊緣人物、底層敘事更是其顯著特點(diǎn)。賈樟柯的《三峽好人》（2006）獲得了第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。電影以三峽拆遷為大背景，呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代的變遷，不僅獲得國(guó)內(nèi)外業(yè)界的肯定，也獲得學(xué)界的深入探究。

2.現(xiàn)代青年普遍的迷茫

現(xiàn)代青年普遍的迷茫不只是華語電影中特有的表現(xiàn)題材，在全球范圍內(nèi)，很多電影都表現(xiàn)了這一母題。例如英國(guó)著名導(dǎo)演丹尼博伊爾的《猜火車》，電影大師斯坦利庫(kù)布里克的《發(fā)條橙》等，都呈現(xiàn)出年輕一代的迷茫。

《千禧曼波》（侯孝賢，2001）著重表現(xiàn)的是臺(tái)灣青年從老家來到城市的種種糾葛和迷茫。獲得第50屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名的《春光乍泄》（王家衛(wèi)，1997）就用十分個(gè)人化的表現(xiàn)手法展現(xiàn)了同性之間隱晦私密的情感。還有《你那邊幾點(diǎn)》（蔡明亮，2001）、《美麗時(shí)光》（張作驥，2002）、《2046》（王家衛(wèi)，2006）等電影表現(xiàn)的都是類似的母題。

3.紀(jì)實(shí)性的電影題材

紀(jì)實(shí)性題材也會(huì)受到國(guó)際電影節(jié)評(píng)委的青睞。《一個(gè)都不能少》、《天注定》（賈樟柯，2013）以及《白日焰火》（刁亦男，2014）都是根據(jù)真實(shí)事件為題材改編而來的電影。現(xiàn)實(shí)題材影片是韓國(guó)電影的崛起之路，對(duì)于中國(guó)電影實(shí)屬一個(gè)不錯(cuò)的借鑒和參考。不僅可以在國(guó)際賺得口碑，在院線也能贏得良好的票房。

二、華語電影的國(guó)際之路

無論是歷史背景下還是現(xiàn)代空間下，華語電影在國(guó)際上的藝術(shù)之路還是一條有待挖掘的艱難之路。

（一）重構(gòu)中國(guó)電影的現(xiàn)代書寫

1.傳遞現(xiàn)代的正確價(jià)值觀

“好萊塢大片”之所以能夠風(fēng)靡全球，不僅由于其精良的制作，更和它所傳達(dá)出的核心價(jià)值觀息息相關(guān)。擁有正確的價(jià)值觀，可以打破地域間因文化不同造成的隔閡。在“沖奧”路上敗北的電影《金陵十三釵》：糾其根源，由于所傳遞出的對(duì)待生命不平等的內(nèi)核導(dǎo)致了失利于伊朗電影《一次別離》。“妓女們認(rèn)為，面對(duì)日本侵略者殘忍的強(qiáng)暴行為，她們是職業(yè)的，女學(xué)生們是非職業(yè)的?！雹傥鞣矫襟w批評(píng)這是張藝謀最糟糕的電影，每一個(gè)生命都做了無意義的犧牲，只為換來廉價(jià)的眼淚。

雖然文化全球各地文化相異，但對(duì)于真善美的追求卻是相同，傳遞現(xiàn)代的正確價(jià)值觀是一部電影的生命力所在，也有助于在全球范圍內(nèi)培養(yǎng)不同地域的受眾。

2.進(jìn)行電影技術(shù)的科技革命

2016年11月11日，李安的新片《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》在北美和大陸同時(shí)公映。此片一經(jīng)上映就吸引了大量學(xué)界和觀眾的關(guān)注，原因就在于這部電影帶來了電影技術(shù)革新，由傳統(tǒng)的的每秒24幀一躍革新到每秒120幀。逼真的畫面，高飽和度的色彩以及運(yùn)動(dòng)畫面的連續(xù)感清晰地還原了現(xiàn)實(shí)世界。技術(shù)革命由此帶來美學(xué)革新。

在此之前，2016年10月29日全國(guó)公映的郭敬明執(zhí)導(dǎo)的真人動(dòng)畫電影《爵跡》口碑褒貶不一。但不可否認(rèn)的是，它是國(guó)內(nèi)第一部大范圍使用CG動(dòng)畫技術(shù)的電影，在國(guó)內(nèi)尚屬首例。獲得第66屆德國(guó)柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)提名的楊超導(dǎo)演作品《長(zhǎng)江圖》則用膠片拍攝，運(yùn)用4K技術(shù)，這在如今數(shù)字技術(shù)廣泛運(yùn)用大環(huán)境下實(shí)屬不易。該片攝影指導(dǎo)李屏賓也憑借《長(zhǎng)江圖》摘得杰出藝術(shù)成就獎(jiǎng)，肯定他在攝影藝術(shù)甚至技術(shù)上的貢獻(xiàn)。新一代的導(dǎo)演應(yīng)該具有創(chuàng)新革命的精神，應(yīng)兼顧內(nèi)容和形式的高標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一。中國(guó)工筆畫里講究的精細(xì)傳神和惟妙惟肖美學(xué)其實(shí)與高新技術(shù)里對(duì)畫面的清晰要求有異曲同工之妙。

3.關(guān)注當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義題材

新世紀(jì)以來，韓國(guó)電影可以說是突飛猛進(jìn)、迅速崛起，這與興起的一批導(dǎo)演分不開，更重要的是他們都不約而同將目光聚焦于現(xiàn)實(shí)主義題材的電影。真實(shí)的事件加上獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，傳達(dá)出社會(huì)批判與人文關(guān)懷，不僅在國(guó)際獲得不錯(cuò)反響，也在院線吸引了大量觀眾。

第六代導(dǎo)演從精英式的俯視角度跳出來，開始用“邊緣化”和“奇異”的方式將思考投射到現(xiàn)實(shí)生活中去。這與他們的資金運(yùn)作方式有關(guān)，此其一。其二，也與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀不無聯(lián)系。他們的作品不僅關(guān)注自身，也有意無意牽扯到整個(gè)社會(huì)的進(jìn)程與變遷。近年來，越來越多的華語電影也將目光投射到現(xiàn)實(shí)主義的題材。近年來接連兩部關(guān)注打拐題材的電影《親愛的》（陳可辛，2014）和《失孤》（彭三源，2015）得以上映。影片以底層關(guān)注的視角給予了特殊群體的關(guān)懷。不斷挖掘可供表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義題材，賦予華語電影可貴的價(jià)值內(nèi)核。

（二）堅(jiān)守中國(guó)電影的傳統(tǒng)表達(dá)

在全球化迅猛發(fā)展的今天，抓住西方觀眾的重要性不言而喻，然而在面對(duì)當(dāng)今世界，文化越來越趨同的傾向，更重要的是如何在愈發(fā)同質(zhì)化的今天，我們也要能堅(jiān)守住傳統(tǒng)的自我表達(dá)。

1.以傳統(tǒng)文化與世界跨文化交流

90年代初，第五代導(dǎo)演的作品頻頻在國(guó)際電影節(jié)上奪得頭籌，很重要的一點(diǎn)就是電影運(yùn)用了自我的傳統(tǒng)文化與世界文化溝通交流。例如早在1988年的《紅高粱》中，奔放熱情的九兒體現(xiàn)了生命的狂熱追求?！肚锞沾蚬偎尽罚◤埶囍\，1992）中塑造了一個(gè)執(zhí)拗固執(zhí)的秋菊，層層上訪的行為雖為中國(guó)國(guó)情所獨(dú)有，但是鮮活的人物卻是對(duì)真理和自我追求的體現(xiàn)。又如近年的《刺客聶隱娘》，這是一個(gè)雖包裹著武俠外衣卻講述了人類普遍產(chǎn)生共鳴的情感的作品。

不只在中國(guó)，伊朗電影以及印度電影甚至韓國(guó)電影走向國(guó)際的正是一條民族化之路。

2.塑造獨(dú)具特色的中國(guó)化影音風(fēng)格

“中國(guó)電影要參與世界競(jìng)爭(zhēng)，與世界電影互動(dòng)交流，必須與世界影視美學(xué)觀念和電影本體審美語言接軌。”②電影作為直接訴諸于觀眾視覺和聽覺而呈現(xiàn)形象的藝術(shù)形式，影音風(fēng)格是不容忽視的一方面。經(jīng)歷了第五代導(dǎo)演恢弘龐大的視覺盛宴和第六代導(dǎo)演的沉郁頓挫的獨(dú)特氣質(zhì)，華語熒幕上從來沒有單調(diào)平乏過。特別是經(jīng)歷“臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)”的一批臺(tái)灣導(dǎo)演，自覺追求民族化影音風(fēng)格已成為他們的美學(xué)標(biāo)志之一。

《刺客聶隱娘》作為侯孝賢斬獲金棕櫚獎(jiǎng)的作品，是他眾多探索民族影音風(fēng)格的作品之一。縱觀他歷年來提名歐洲三大國(guó)際電影節(jié)的作品，例如《戲夢(mèng)人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《海上花》（1998）等作品無不展現(xiàn)出濃郁的東方韻味。在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢運(yùn)用膠卷拍攝和不同畫幅的展現(xiàn)，大膽嘗試也成功展示了民族風(fēng)情。

很多人只關(guān)注電影的視覺影像，而忽視了聲音。但聲音其實(shí)與畫面是相輔相成的。獲得奧斯卡最佳外語片的《臥虎藏龍》可以說在配樂上獨(dú)具匠心，將傳統(tǒng)的擊鼓與打斗畫面相結(jié)合，一擊一步，聲話同步，大大強(qiáng)化了觀眾的代入感。

3.提高電影的敘事水平

有了好的主題和民族風(fēng)韻的影音不代表就可以成功，一個(gè)好故事最重要的還是在于如何敘事。好萊塢敘事大師比比皆是，通過敘事，一個(gè)平庸的故事也有峰回路轉(zhuǎn)之妙。獲得64屆德國(guó)柏林國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)的《白日焰火》（刁亦男）和獲得提名的《闖入者》（王小帥）都同時(shí)運(yùn)用了懸疑的色彩。

受傳統(tǒng)影響，中國(guó)文學(xué)講究平鋪直敘，“花開兩朵各表一枝”，不善運(yùn)用敘事技巧這一特點(diǎn)也潛移默化地影響著中國(guó)電影的敘事。一方面，我們要取其所長(zhǎng)，中國(guó)古典章回體小說體系成熟，移植到電影上也不失為一種巧妙的方法。例如美國(guó)著名導(dǎo)演昆汀·塔倫提諾擅長(zhǎng)的“環(huán)形敘事”和“章節(jié)”和中國(guó)的章回體小說就有共融共通之妙；另一方面，我們要加強(qiáng)運(yùn)用懸念等敘事技巧提高觀眾的收看興趣。在這一點(diǎn)上，香港電影的敘事優(yōu)點(diǎn)值得大陸以及臺(tái)灣電影人的學(xué)習(xí)。例如獲得第64屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)提名的《神探》（杜琪峰、韋家輝）就運(yùn)用了獨(dú)特的推理懸疑技巧，使電影在一開篇，就能緊緊抓住觀眾的眼球。

三、國(guó)際道路中應(yīng)注意的問題

（一）杜絕東方主義下的文化表達(dá)

“他經(jīng)常表示某種文本或傳統(tǒng)扭曲、主宰或忽視了東方的真實(shí)或真正特征?！雹垲l頻在國(guó)際舞臺(tái)出現(xiàn)的第五代自開始之初就受到了學(xué)界眾多的質(zhì)疑。“陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演的《黃土地》、《紅高粱》等電影之所以能夠獲得國(guó)際電影節(jié)的青睞，一個(gè)主要原因在于這些電影符合西方對(duì)中國(guó)的文化想象。”④由于歷史的特殊原因，東西方隔絕太久。20世紀(jì)80年代末、90年代初崛起的第五代正通過大量含有“寓言性”的表達(dá)，向西方呈現(xiàn)出一個(gè)看上去有些粗俗落后、封閉鄙俗甚至畸形丑陋的一面帶到了西方。《菊豆》中的亂倫、《大紅燈籠高高掛》中的納妾制度，正迎合了西方觀眾文化上的優(yōu)越感。不少的偷窺鏡頭也符合了觀眾的獵奇心，這正是西方觀眾想要看到的。

伴隨著世界全球化進(jìn)程的發(fā)展，東西方文化交流的日益頻繁，一個(gè)愈發(fā)真實(shí)清晰的東方世界逐漸褪去了神秘的面紗。近年來在國(guó)際電影節(jié)上提名或獲獎(jiǎng)的作品，如《三峽好人》（賈樟柯，2006）、《二十四城記》（賈樟柯，2008）、《左右》（王小帥，2008）、《日照重慶》（王小帥，2010）等影片越來越關(guān)注中國(guó)普通的百姓生活，沒有了曾經(jīng)沉重的社會(huì)批判，開始糾纏于人倫情感和社會(huì)變遷。

只有擺脫了東方主義下的認(rèn)知，才能在鏡頭下呈現(xiàn)出真實(shí)可感的中國(guó)百態(tài)，這有益于西方對(duì)我們的了解，也有益于華語電影自信地走向世界。

（二）拒絕忽視電影的觀賞性、大眾性

在資金完全市場(chǎng)化的大陸市場(chǎng)，電影的觀賞性和大眾性即電影的票房是電影創(chuàng)作人員首要關(guān)心的問題。然而在臺(tái)灣，由于“輔導(dǎo)金”制度的存在，有些導(dǎo)演似乎將電影的國(guó)際參展問題置于電影的票房之前，這就導(dǎo)致一方面臺(tái)灣電影的國(guó)際地位看似不斷提高，另一方面，臺(tái)灣本土市場(chǎng)卻日漸衰落的“倒掛”現(xiàn)象。

其電影作品獲得大獎(jiǎng)和多次提名的蔡明亮，其作品晦澀的主題和隱喻的電影語言常常將觀眾拒之千里。然而越是個(gè)人化的作品就離普羅大眾越遠(yuǎn)。電影不同于文學(xué)私人化的創(chuàng)作，它制作的團(tuán)隊(duì)性和集體性決定了它不可能完全屬于個(gè)人，它需要觀眾的檢驗(yàn)，失去了觀眾這片豐沃的土壤，電影藝術(shù)的探索之路也只會(huì)變成寂寞的禹禹獨(dú)行。

本文把曾在歐洲三大國(guó)際電影節(jié)提名和獲獎(jiǎng)最佳影片的華語電影作為考察對(duì)象，但其實(shí)，華語電影在國(guó)際各大電影節(jié)所獲的榮譽(yù)不勝枚舉，由于篇幅原因，不再一一贅述。是這些作品將東方世界呈現(xiàn)在西方觀眾面前。無論是迎合了西方視野的第五代導(dǎo)演還是堅(jiān)持自我表達(dá)的第六代導(dǎo)演到愈發(fā)豐富的新生代導(dǎo)演，他們都在華語電影走向世界的道路上助了一臂之力。華語電影走向世界還有很長(zhǎng)很遠(yuǎn)的一段路要走。但越是民族的就越是世界的，在好萊塢橫掃全球的現(xiàn)狀下，依然能夠看到伊朗電影、印度電影、韓國(guó)電影、日本電影甚至泰國(guó)電影占有的一席之地。文化輸出是一個(gè)國(guó)家強(qiáng)勝與否的標(biāo)志之一，我們有方向，也有信心。

注釋：

①郭鵬群.人性救贖和情色救國(guó)的雙重誤讀——電影《金陵十三釵》的爭(zhēng)議解讀.電影文學(xué)，2012（10）.

②沈國(guó)芳.中國(guó)電影藝術(shù)走向世界的文化策略.湖南社會(huì)科學(xué)，2002（1）.

③羅鋼，劉象愚.后殖民主義文化理論.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999：26.

④董梅，呂逸新.中國(guó)電影走向世界影壇的尷尬之路.電影評(píng)介，2004：24.

參考文獻(xiàn)：

[1]羅鋼.后殖民主義文化理論[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999.

[2]穆爾-吉爾伯特著，陳仲丹譯.后殖民理論：語境 實(shí)踐 政治[M]. 南京大學(xué)出版社， 2001.

[3]沈國(guó)芳.中國(guó)電影藝術(shù)走向世界的文化策略[J].湖南社會(huì)科學(xué)，2002，01：101-103.

[4]劉海波.論中國(guó)電影走向世界的四個(gè)向度與四種力量[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，05：50-54.

[5]董梅，呂逸新.中國(guó)電影走向世界影壇的尷尬之路[J].電影評(píng)介，2007，24：11-12.

[6]于冬.讓中國(guó)電影走向世界[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，01：11-13.

[7]郭鵬群.人性救贖與情色救國(guó)的雙重誤讀——電影《金陵十三釵》的爭(zhēng)議解讀[J].電影文學(xué)，2012，10：99-100.