張藝謀電影中的視覺語言研究

劉培珍 呼和浩特職業(yè)學(xué)院人文與旅游學(xué)院

相對于西方國家，我國電影發(fā)展起步較晚，在張藝謀之前，一直處于比較尷尬的邊緣地位，然而隨著張藝謀導(dǎo)演的處女作《紅高粱》的問世，真正讓世界認(rèn)識(shí)到了中國電影藝術(shù)的魅力，文章通過對張藝謀導(dǎo)演電影中的視覺語言進(jìn)行研究分析，有利于引導(dǎo)觀眾提高對電影的審美及鑒賞能力，對于推進(jìn)國產(chǎn)電影實(shí)現(xiàn)更好更快發(fā)展具有重要的意義。

一、視覺語言概述

視覺語言對于光影藝術(shù)非常重要，它不僅直接體現(xiàn)了電影的藝術(shù)美感，同時(shí)也是電影導(dǎo)演表達(dá)電影內(nèi)涵的重要載體。視覺語言主要由以下基本元素構(gòu)成，包括空間、色彩、光線、線條、形狀等。他們是組成一部電影作品的基礎(chǔ)。同時(shí)，視覺語言還要遵循一定的設(shè)計(jì)原則，包括節(jié)奏、布局、平衡、統(tǒng)一等，他們是導(dǎo)演用來應(yīng)用視覺語言基本元素的原則與方法。在電影藝術(shù)中做好視覺語言的應(yīng)用，對于提升電影藝術(shù)水平具有重要的意義。

二、張藝謀電影中視覺語言的研究

(一)構(gòu)圖

張藝謀在電影《一個(gè)和八個(gè)》中，曾對自身在電影構(gòu)圖方面進(jìn)行了精辟的總結(jié)，即“強(qiáng)烈、飽滿、簡練、大膽”，且尤以簡練、大膽稱著，大膽應(yīng)用局部構(gòu)圖，彰顯強(qiáng)烈的視覺效果，在大面積黑白構(gòu)圖下，利用簡練的構(gòu)圖手法，營造出強(qiáng)烈的視覺對比，這一突出特點(diǎn)與國畫“留白”藝術(shù)有著異曲同工之妙，所謂留白即是在國畫創(chuàng)作中，為最大程度凸顯主題，在畫中留有一定空白，使畫面營造出一種“情中有景”、“虛中有實(shí)”的意境，如今這種“留白”在張藝謀電影構(gòu)圖中得到了充分的體現(xiàn)。在電影拍攝中，“留白”主要是指“對白留白”、“空鏡頭”、“畫面色彩留白”。例如在《紅高粱》中顛轎一場戲，根據(jù)國人婚慶喜“熱鬧”這一特點(diǎn)，該電影場景構(gòu)圖理應(yīng)呈現(xiàn)出“千人圍觀”、“鄉(xiāng)鎮(zhèn)背景”等特點(diǎn)，但本部電影本意是要表達(dá)出一種“熱烈張揚(yáng)”、“無法無天”理想狀態(tài)，因此導(dǎo)演特意將這一場景置于曠野之中，周遭一片空曠，無城鎮(zhèn)背景，無人群圍觀，“顛轎”在空曠的大背景之下，成為了觀眾眼中唯一的表演，給予觀眾強(qiáng)烈的視覺沖擊，反而突出了這種“熱烈張揚(yáng)”的特點(diǎn)，充分表達(dá)了電影主題。

(二)顏色

眾所周知，充分利用顏色來渲染影片故事氛圍，彰顯電影藝術(shù)美感，已經(jīng)成為了張藝謀導(dǎo)演個(gè)人一大特色。比較經(jīng)典的有《我的父親母親》，父母親的回憶是美好而溫存的，因此采用濃郁的鄉(xiāng)村色彩使得電影畫面構(gòu)圖更加飽滿、充實(shí)。而現(xiàn)實(shí)是悲涼感傷的，因此采用黑白色調(diào)來表達(dá)。而在張藝謀最新的電影《影》中，他利用“高級(jí)黑白灰”這一顏色，在視覺上作出了前所未有的突破，開創(chuàng)了出了全新的視覺語言，而“高級(jí)灰白黑”則是我國水墨畫的主要格調(diào)。在電影前期拍攝時(shí)，這種黑白灰就已經(jīng)發(fā)揮到了極致，無論是電影布局場景環(huán)境，還是人物角色著裝道具，都是直接采用低飽和顏色甚至無色，而值得注意的是，在這種以黑白灰主要色調(diào)籠罩的場景環(huán)境下，人的血液與膚色的顏色則沒有刻意被壓低，而是保持原始狀態(tài)，筆者認(rèn)為此處顏色處理別有深意，膚色行于表色，而血色流于內(nèi)心，隱喻了在黑白混沌的世界(戰(zhàn)亂時(shí)代)里，劇中人物如何極力偽裝自己的居心叵測，都掩蓋不住自己原有的膚色，最后仍要拿劍互刺，以血相見。

(三)場景設(shè)計(jì)

場景設(shè)計(jì)作為視覺語言的一大組成部分，在展現(xiàn)電影故事隱藏的人物關(guān)系，突出電影藝術(shù)效果有著非常重要作用。在張藝謀的電影中，場景設(shè)計(jì)具有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即“舞臺(tái)化”視覺呈現(xiàn)。電影的產(chǎn)生原本是要打破舞臺(tái)空間、時(shí)間限制，賦予作者更大的表達(dá)藝術(shù)表達(dá)空間。而張藝謀導(dǎo)演則認(rèn)為，在電影場景設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)一種舞臺(tái)化特點(diǎn)，更能夠提升電影藝術(shù)的張力，電影人物在固定的舞臺(tái)場景完成部分電影情節(jié)的展示，能夠給予觀眾更加強(qiáng)烈的情感沖擊與視覺沖擊，提高電影藝術(shù)效果。例如在《影》中，以“太極圖”為主的場景設(shè)計(jì)隨處可見，它如同一個(gè)舞臺(tái)，劇中人物分散站立，有效影射了人物之間復(fù)雜的關(guān)系。比如在電影正片中，有如下一個(gè)場景設(shè)計(jì)，鏡州與子虞分別站在太極“兩儀”中，但并沒有站在太極黑白兩個(gè)“極點(diǎn)”上。我們知道，一個(gè)完整的太極需要有這兩個(gè)“極點(diǎn)”，若沒有，說明整個(gè)太極呈現(xiàn)陰陽混沌狀態(tài)，尚未成形。而鏡州與子虞并沒有站在兩個(gè)極點(diǎn)上，這隱喻著兩人一開始就處于混沌狀態(tài)，鏡州雖然從八歲就被抓走開始秘密訓(xùn)練，但這并不意味著鏡州一定是子虞的影子，因?yàn)檎麄€(gè)太極尚未成形，一切還未可知。正如我們從影片中看到，鏡州一步步脫離子虞的控制，越走越遠(yuǎn)，最后影子獨(dú)立，成為真身。而在這個(gè)以太極組成的大舞臺(tái)之中，小艾在太極旁邊站立，還是站在太極兩儀的中間，這隱喻了小艾看似是一個(gè)旁觀者，實(shí)際上是一個(gè)控制者，最終決定著鏡州與子虞兩個(gè)人的命運(yùn)。在電影后續(xù)發(fā)展中，小艾也確實(shí)做到了“掌控”子虞與靖州的命運(yùn)，導(dǎo)演僅用一個(gè)太極圖舞臺(tái)化的場景設(shè)計(jì)，就直接展示了了整部電影關(guān)鍵人物復(fù)雜的關(guān)系以及電影劇情走向，令人嘆為觀止。

三、總結(jié)

綜上所述，張藝謀導(dǎo)演作為我國最為著名的導(dǎo)演之一，有著非常高的視覺語言應(yīng)用造詣，他成功之處在于能夠結(jié)合電影不同主題，不同藝術(shù)表達(dá)，恰到好處的運(yùn)用構(gòu)圖、顏色、場景設(shè)計(jì)等方面視覺語言。從而有效提升電影藝術(shù)美感，帶給觀眾更好的觀看體驗(yàn)。