論《影戲劇本作法》的時代背景及開創(chuàng)性

龔昱瀟 陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

在2016年出版的《中國電影通史》中，丁亞平詳細(xì)介紹了侯曜的生平，并將他編寫的《影戲劇本作法》稱為是中國最早的有關(guān)電影劇作的專著。這不禁讓人產(chǎn)生疑問：身居如此高位的侯曜是何許人也？《影戲劇本作法》何以被稱為中國最早的電影專著？是否有其開創(chuàng)性？沿著這條思路，本文將從中國電影的“影戲”時代出發(fā)，探究《影戲劇本作法》創(chuàng)作的時代背景及其開創(chuàng)性。

一、影戲——中國早期電影時代

(一)影戲的由來

“影戲”本是指中國古代的皮影戲，在電影剛剛傳入中國時，人們就將這一名稱用到了電影這個新奇的西方舶來品上，直到30年代中期左翼電影運動的興起，“電影”一詞才逐漸取代“影戲”。

當(dāng)時的電影工作者們由于社會環(huán)境的閉塞對電影沒有充分的了解，因此在他們看來，這一時期的電影既不是對現(xiàn)實的客觀實錄，也不是對拍攝技術(shù)的探索，而認(rèn)為它是一種戲劇?！半娪俺醯街袊鴣頃r，也稱為影戲，大家只說去看影戲，可知其出發(fā)點原是從戲劇而來的?！蓖瑯?，侯曜也在《影戲劇本作法》的卷頭提到：“影戲是戲劇的一種，凡戲劇所有的價值它都具備”，“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現(xiàn)的藝術(shù)來看，無論如何總是戲劇。戲之形式雖然不同，而戲劇之藝術(shù)則一。”可以說，把電影看成戲劇，是二十世紀(jì)三十年代前中國電影界最為盛行的觀念。而是什么原因造成了這樣的觀念呢？這就不得不分析當(dāng)時的時代環(huán)境。

誕生于十九世紀(jì)末的電影，正值西方資本主義向帝國主義擴(kuò)張的時期。處于半殖民地半封建社會的中國，被以好萊塢電影為主的西方電影占據(jù)了國內(nèi)大部分市場，肆無忌憚的傳播著他們的文化、生活方式和意識形態(tài)，甚至放映一些內(nèi)容粗俗低下、色情暴力的有害電影，對社會穩(wěn)定造成了極大的危害。

二十世紀(jì)初的中國電影工作者們面對這種現(xiàn)狀深感痛心，產(chǎn)生了強烈的文化危機(jī)感，萌發(fā)出想要保護(hù)和振興本國的民族文化和電影藝術(shù)的夙愿，試圖以此抵抗西方電影的文化侵略。

而對抗西方電影的文化侵略就必須要找到足以與之抗衡的強大支撐點，早期電影工作者們將目光投向了中華民族的本土文化。在二十世紀(jì)初，戲劇和文學(xué)等藝術(shù)形式已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗，足以為中國電影的發(fā)展提供豐厚的資源，這無疑成為了當(dāng)時電影界愛國人士的首選。

再加上舊中國的電影工作者們在創(chuàng)作自己本民族的電影時，必然會受到他們自身的世界觀和文化素養(yǎng)的影響，而最早的電影工作者們大多數(shù)都是演“文明戲”出身。文明戲的演員們雖然在當(dāng)時有接受到一定的西方文化的影響，但更多的還是受到中國傳統(tǒng)戲劇的影響。在上述背景的作用下，中國早期電影將戲劇作為了自己發(fā)展的立足點。

(二)侯曜和他的《影戲劇本作法》

在電影進(jìn)入中國的二十多年后，中國電影工作者們逐漸累積了一定的實踐經(jīng)驗，他們開始不僅僅滿足于對外國電影著作的閱讀，而更多的是希望由中國的電影工作者們創(chuàng)作出符合中國國情和民族特性的電影專著。許多有見地的電影藝術(shù)家和批評家都提出了自己的看法，在報刊上連續(xù)發(fā)表了一系列的學(xué)術(shù)討論，而在這批人中對于建立中國電影理論有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)的，則是侯曜。

侯曜，字一星，號東明，廣東番薯人，生于1900年，1920年考入國立東南大學(xué)研究教育(今南京大學(xué))，課余之暇，加入文學(xué)研究會兼從事戲劇運動，并開始編寫劇本。1924年東南大學(xué)畢業(yè)后，進(jìn)入上海長城畫片公司擔(dān)任編劇主任，是主要的創(chuàng)作人員之一。長城畫片公司由梅雪儔、李澤源、劉兆明、李文光等幾位海外留學(xué)的知識青年于1921年在紐約創(chuàng)辦，1924年遷回上海。出于知識分子的社會責(zé)任感和對當(dāng)時中國電影現(xiàn)狀的不滿，長城畫片公司希望通過拍攝電影作品來揭示社會問題，移風(fēng)易俗，針砭社會，這與侯曜的個人理想完全契合，因此侯曜在加入長城畫片公司后，陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)了《棄婦》、《一串珍珠項鏈》、《愛神的玩偶》、《摘星之女》等“問題劇”，力圖通過電影影響社會。成為導(dǎo)演和編劇的侯曜并不僅僅滿足于在拍攝手法和劇本上的成就，侯曜深知在那個時代中國電影理論專著的匱乏，于是在1926年出版了中國第一本電影劇作類的專著——《影戲劇本作法》。

二、《影戲劇本作法》的開創(chuàng)性

《影戲劇本作法》中的“影戲”一詞，重點是在“戲”上。在“影戲”對電影的基本認(rèn)識中，“戲”是電影之本，而“影”則只是完成“戲”的表現(xiàn)手段而已。侯曜以戲劇與人生的“戲”為中心，結(jié)合以完成“戲”的表現(xiàn)手段的“影”，力圖建構(gòu)出中西方文化結(jié)合下的中國電影劇作專著。

(一)劇本中心論

在全書的卷頭言中，侯曜開門見山的寫道：“我是一個主張劇本中心主義的人，我相信有好的劇本，才能有好的戲劇。影戲是戲劇中之一種。電影的劇本是電影的靈魂?！焙铌讖摹皠”臼菓騽〉闹行摹背霭l(fā)，其前提是“影戲是劇本中的一種”，所以“電影的劇本是電影的靈魂?！焙铌装选皯颉笨醋魇恰坝皯颉敝?，也就是說他認(rèn)為電影的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)和核心應(yīng)該是建立在“戲”的基礎(chǔ)上，而不是以具體鏡頭相連接的“影”之上，是契合舊中國時期電影的主要特征的。那么，為什么當(dāng)時侯曜要將“劇本中心論”用作自己倡導(dǎo)的主題呢？我們可以從包天笑與鄭正秋的一段對話中窺見一二。

在包天笑的回憶錄中，有一段關(guān)于鄭正秋拉他進(jìn)入明星公司做編劇的記載：“正秋道：‘這事簡單得很的，只要想好一個故事，把故事中的情節(jié)寫出來，當(dāng)然這情節(jié)最好是離奇曲折一點，但也不脫離悲觀離合之旨罷了?！倚φf：‘我只是寫一段故事，怎么可以算作劇本呢？’正秋說：‘我們就是這樣辦法。我們見你先生寫的短篇小說，每篇大概不過四五千字，請你也把這個故事寫成四五千字，或者再簡短一點些也不妨。我們可以把這故事另行擴(kuò)充，加以點綴，分幕分場成了一個劇本’”

在《中國電影通史》中記載包天笑是1924進(jìn)入明星公司做編劇，這段對話發(fā)生在包天笑進(jìn)入明星公司前，由此可以推斷出這段話是出自1924年及其之前一段時間，而此時正值侯曜編寫《影戲劇本作法》的前兩年，所以由此推斷出他們所處的環(huán)境是基本一致的。從包天笑和鄭正秋的對話里，我們大致可以了解到侯曜編寫《影戲劇本作法》時制片公司對編劇的基本要求。所謂的“電影劇本”，實際上只不過是一個電影故事而已。

“盡管在二十世紀(jì)中期，我國已經(jīng)發(fā)表了很多接近于導(dǎo)演劇本的文學(xué)劇本，如洪深的《申屠氏》、侯曜的《棄婦》，但它并沒有推廣開來?！倍甏衅陔娪皠”緞?chuàng)作的混亂局面，促使知識分子身份的侯曜提出劇本中心論的觀點，希望能引起電影工作者們對劇本規(guī)范的重視。《影戲劇本作法》正是由劇本中心論這一理論發(fā)散，從社會影響、創(chuàng)作方法、劇情結(jié)構(gòu)、取景、穿插、對劇本創(chuàng)作者的要求等各方面來規(guī)范劇本創(chuàng)作的模式，用理論聯(lián)系實際的方式結(jié)合了大量的實例(主要是以侯曜自己創(chuàng)作的劇本為案例)，為后人樹立中國早期電影劇本的典范。

侯曜創(chuàng)作的《影戲劇本作法》作為最早的電影劇本著作，在當(dāng)時“影戲”理論極度匱乏的情況下，宛如一泓甘甜的泉水，灌溉了對電影理論知識的深切渴望的廣大電影工作者們和中國電影界。

(二)戲——“影戲”美學(xué)的社會功能論

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國人對藝術(shù)和電影的思維方式。從中西方繪畫的差異上我們可以看出，中國在藝術(shù)方面一貫講究整體性，側(cè)重于從整體主觀的方式來把握事物，這使得中國人在創(chuàng)作自己的電影作品時也更多的是從情節(jié)結(jié)構(gòu)上來把握，而不是從鏡頭和影像水平上。在中國人看來，電影同其他藝術(shù)一樣，都是表情達(dá)意的一種途徑，而并非像西方人認(rèn)為的電影是一門不同于其他藝術(shù)的獨立個體。中國早期電影工作者們拍電影從來都不僅僅是為了表達(dá)個人意愿，而是作為傳播思想改造社會的途徑。在《影戲劇本作法》的第一章緒論里，分兩個部分闡明了戲劇與人生、戲劇的價值。侯曜認(rèn)為：“戲劇是表現(xiàn)人生的、是批評人生的、是調(diào)和人生的、是美化人生的?！倍皯蚴潜绕渌鞣N戲劇影響更大，原因如下：“戲劇比較的逼真、戲劇比較的經(jīng)濟(jì)、戲劇比價的具有普遍性和永久性、戲劇可作教育的工具”，“其他的戲劇是以舞臺為舞臺，而影戲是以宇宙為舞臺”，侯曜將“影戲”看作是教育的工具、傳播的途徑，這都是從“影戲”的功能出發(fā)，形成一種以社會功能為核心的電影觀念。

侯曜用較大篇幅來描寫影戲的各種社會功能，都是基于侯曜所倡導(dǎo)的影戲觀——社會功能論。他希望在劇本中更多的體現(xiàn)出對現(xiàn)有的社會狀況的反思和批判；希望用影戲批評社會、教育民眾；希望用影戲這把有力的武器，去狠狠叩擊這黑暗的社會這腐朽的統(tǒng)治。

(三)影——“影戲”美學(xué)的技術(shù)操作論

相比起“影戲”的社會功能論所占的篇幅，技術(shù)操作論在《影戲劇本作法》中占據(jù)的篇幅較少。在書中第七章有關(guān)于取景的明確表述：“一景的出現(xiàn)，或用開圈法或用漸現(xiàn)法。開頭大概用遠(yuǎn)攝法，示觀眾以全景，然后用半放大，放大把劇中要緊的動作或者事物表現(xiàn)出來，或者先用放大，半放大，然后用遠(yuǎn)景亦可?？傊覀円靼走h(yuǎn)攝的用途，在于給觀眾一個全景的觀念，明白景中一切陳設(shè)的位置?！边@段描述可以說是書中技術(shù)性操作部分的神來之筆，因為我們可以發(fā)現(xiàn)在距離侯曜創(chuàng)作《影戲劇本作法》的九十多年的今天，現(xiàn)代社會的電影創(chuàng)作也仍在沿用此種經(jīng)典的鏡頭構(gòu)成法——遠(yuǎn)景全景中景近景特景，這正好契合了侯曜在《影戲劇本作法》中所提出的“遠(yuǎn)攝法-半放大-放大”。

誠然，在《影戲劇本作法》中——“鏡頭”——作為電影敘事中最基本的結(jié)構(gòu)的概念未有形成，而是采用“場”的形式來建構(gòu)電影，但是侯曜對拍攝影片的構(gòu)圖方式的提出，對當(dāng)時電影技術(shù)仍處于摸索階段的電影工作者們來說，還是具有一定啟發(fā)性的。

三、總結(jié)

身處二十世紀(jì)二十年代的侯曜在面對中國半殖民地半封建社會的現(xiàn)狀，面對資本主義文化入侵的現(xiàn)狀，面對中國電影奄奄一息的現(xiàn)狀，侯曜創(chuàng)作了中國第一部電影劇作專著——《影戲劇本作法》，這本書的偉大之處不僅在于是中國最早的有關(guān)電影劇本的專著，更在于從這本書上能看到中國淪為半殖民地半封建社會時，熱血的愛國青年們用自己的方式救亡圖存、振興中華！

[1]包天笑.釧影樓回憶錄(續(xù)編)[M].香港：香港大華出版社，1973：93.

[2]侯曜.影戲劇本作法[M].南京：南京泰東書局，1926：1.

[3]鐘大豐.影戲理論歷史溯源[J].北京：當(dāng)代電影，1986：75.