后現(xiàn)代視域下新媒體紀錄片的空間轉向
——以《人生一串》為例

周悅，王建祎

紀錄片選取真實生活中的真人真事作為表現(xiàn)主體，加以藝術的影像手法表達，通過“真實”來引人深思。伴隨著近年來新媒體的不斷發(fā)展，紀錄片的制作和播出已不僅僅局限于傳統(tǒng)媒體，新媒體紀錄片的出現(xiàn)給予紀錄片發(fā)展更多技術層面的創(chuàng)新，同時也使得紀錄片在創(chuàng)作和播出等多方面更加豐富其職能和功用。在后現(xiàn)代視角下，新媒體紀錄片的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化、無中心化，打破傳統(tǒng)文化中精英與大眾的界限等特征，同時新媒體的發(fā)展使紀錄片在信息搜集與制作過程中打破地域的局限，在傳播過程中改變了單向的方式等。因此，新媒體的發(fā)展在后現(xiàn)代視域中必然為紀錄片的空間轉向帶來全新的文化圖景。

2018年6月，由嗶哩嗶哩（簡稱“B站”）和旗幟傳媒聯(lián)合出品的新媒體紀錄片《人生一串》在網絡上一經上線便贏得了極高的口碑和播放量。而《人生一串》從選題到傳播，再到其影像話語，也一改往日紀錄片的“陽春白雪”姿態(tài)，更添了幾許“人間的煙火氣息”，這使得我們有理由立足于空間生產理論，去想象和建構一種新媒體紀錄片全新的空間轉向。

一、紀錄片的空間轉向

戴維·哈維指出，時間比空間在社會研究中具有更絕對的優(yōu)先性。盡管紀錄片的空間意蘊豐富多彩，但在時空二元的對立結構中依然相形見絀。更何況在紀錄片實踐與批評中，與主題、人物、情節(jié)等相比，空間研究更是寥寥無幾。20世紀60年代的“空間生產”理論，打破了傳統(tǒng)學科間的界限，愛德華·索亞在“第三空間”的理論中指出，想象空間是藝術家考察社會的重要路徑，隨著空間轉向在文科、藝術領域中的不斷深入融合，紀錄片的空間轉向也漸成氣候。

地域性的紀錄片在最近幾年發(fā)展勢態(tài)火熱。自2012年《舌尖上的中國》熱播開始，到近兩年來出現(xiàn)的紀錄片佳作《我在故宮修文物》《了不起的村落》等，無論是傳統(tǒng)媒體還是新媒體陣地，都相繼制作播出了一系列叫好又叫座的紀錄片，紀實的鏡頭為我們構建起一個又一個獨特的“空間”，有的伴以美食，有的全憑技藝。這些紀錄片無一不是通過“空間”進行敘事，來勾勒出記錄主體的內涵本質。

2018年夏天的這場“燒烤”之旅，也注定建立在紀錄片的空間轉向之中。紀錄片《人生一串》第一集《無肉不歡》的開篇解說詞這樣說道：

夜幕降臨，人們開始渴望美好而放松的一餐。從炕頭小酒，到酒店大餐，這個龐大的選擇譜系里，很多人鐘情于街頭巷尾、市井里弄，只有這個環(huán)境配得上他們想吃出點兒境界的企圖。大家其實很懂生活，沒了煙火氣，人生就是一段孤獨的旅程。這話簡直就是為燒烤量身定制，盡管最好吃的燒烤，就在你家樓下，但我們還是走遠了一點兒，尋找了一些更別致的味道。

毫無疑問，導演在開篇就已經構建出燒烤身處的地理、地域來源所應有的特定環(huán)境空間：街頭巷尾、市井里弄。在這樣的空間視角中，觀眾們伴隨著鏡頭從“最好吃的燒烤”所在地“你家樓下”，一路走到了本身所在空間之外，沉浸在鏡頭的視覺中，體驗了“人生一串”的美味。立足空間生產理論，考察新媒體紀錄片的空間轉向體現(xiàn)為紀錄片的題材空間轉向、傳播空間轉向以及話語空間轉向。

二、題材空間的轉向

列斐伏爾發(fā)現(xiàn)“每個特定的社會關系都會生產出內在獨有的空間”，因此“空間是社會的產物”，而空間生產也從空間中事物的生產轉向空間本身的生產。原本，在列斐伏爾的空間生產邏輯理路中，空間生產更多關注重大事件和資本生產，強調的是成體系的生產過程，碎片化的空間因而成為“盲點”。而伴隨著新媒體的日益快速發(fā)展，在社會化媒體語境的當下，紀錄片題材的空間生產開啟了新的轉向。除了對過去重大事件的關注外，生產對象也逐漸轉向過去被視為“廢棄物”的碎片空間。在新媒體日益成為信息傳播的主要平臺和渠道的今天，后現(xiàn)代文化的碎片化呈現(xiàn)，在全新的空間生產景觀中尤為明顯。

《人生一串》的主旋律是街邊燒烤，在選題上就注定是區(qū)別于過去那些美食界的“陽春白雪”，區(qū)別于之前“舌尖系列”等的宏大敘事。同為美食類紀錄片的《人生一串》選擇了美食屆的“下里巴人”——燒烤，作為記錄主體，形成碎片化空間生產的全新圖景，甚至被網友贊美是中國的“深夜食堂”。在大多數人看來，中國的深夜食堂就應該是大排檔、燒烤攤和街邊推車。題材雖小卻接地氣，擺脫了過去紀錄片的長卷鋪排，更直接地呈現(xiàn)出在過去常常被人們被忽略的這些碎片空間。因此，導演組在選題和拍攝過程中，有意略過了大城市中的大酒店，而把目光聚焦于二三線城市、縣城小鎮(zhèn)中不起眼的街邊小攤、大排檔，甚至是“走鬼”（移動燒烤攤位）。西昌的小二哥燒烤、新疆尉犁縣的烤全羊、哈爾濱北三道街的老太太燒烤以及“福州最后的走鬼”阿龍燒烤，等等，則更凸顯出《人生一串》關注的是平民美食，是草根英雄，更是市井百態(tài)?！度松淮氛峭ㄟ^影像化表達對燒烤“擼串儀式”的生產，對這種濃厚“煙火氣”的“去儀式化”和“再儀式化”改造，在題材的選取上試探著紀錄片空間生產可能的社會化途徑。

三、傳播空間的轉向

紀錄片的傳播空間一直處于動態(tài)，從過去的傳統(tǒng)媒體到如今的新媒體，不斷擴張的傳播空間范圍也同樣影響著紀錄片的空間生產。新媒體日新月異的發(fā)展使得紀錄片傳播的模式不斷發(fā)生變化。立足于空間理論，著眼于新媒體視角中紀錄片的傳播途徑、模式以及效果，便可以察覺到傳播的語境與權威正在被新式的“微傳播”所消解。

紀錄片《人生一串》定位于新媒體彈幕視頻網站平臺B站播出。與傳統(tǒng)媒體不同，B站以彈幕見長，注重與受眾的互動，是網絡青年文化的大本營，相比傳統(tǒng)媒體和其他新媒體平臺也更多了些后現(xiàn)代的氣質。與此同時，紀錄片在新媒體中的傳播也區(qū)別于過去傳統(tǒng)媒體的單向傳播，而轉向實時交互式傳播。過去單一的觀看空間隨之轉向全新的參與式空間。在這種交互式的傳播過程中，前文提到的“后現(xiàn)代的氣質”即受眾看似具有“無組織性”但反饋信息卻形成高度同質性的特征。《人生一串》在B站播出后，網友總結出許多所謂的“神彈幕”。然而來自不同地域空間的受眾在彈幕的生產過程中卻達到了前所未有的一致性，傳播的空間也在這時產生特殊的融合，在這一特殊空間中大家達成共識。

如果說過去的紀錄片在傳播效果上多有發(fā)人深省之功效的話，那么新媒體紀錄片在傳播空間中的本質則更多表現(xiàn)在引發(fā)共鳴。誠如上文所言，后現(xiàn)代視域下碎片化的內容更加適合協(xié)同生產，而在新媒體彈幕視頻網站B站中，用戶受眾更愿意在觀看視頻的過程中通過彈幕形式來參與其中。彈幕往往與吐槽或狂歡等聯(lián)系在一起，故而“彈幕”作為反饋的方式，建構起了新的社交空間圖景。

四、話語空間的轉向

紀錄片存在官方話語、精英話語以及民間話語這三種主要話語，其中官方話語代表政治意識形態(tài)，表現(xiàn)為單向度的強制性意識形態(tài)輸出；精英話語出自精英知識分子，表現(xiàn)為話語的啟蒙性與權威性；而民間話語伴隨大眾文化而崛起，則表現(xiàn)為大眾的娛樂和消費性。紀錄片的發(fā)展需確立全新的話語方式，構建獨有的話語空間方顯其存在價值。過去的紀錄片更為關注個人化、邊緣化的表達，從循規(guī)蹈矩的解說文案到字正腔圓的配音，無不流露出官方話語與精英文化權力的象征。

《人生一串》早在創(chuàng)作之初便決定了“影片講食物的比例約70%，人物和故事僅占20%和10%”，紀錄片不再圍繞人和故事來展開，而是單純地去關注食物，可以說是在過去的美食紀錄片中較為罕見的嘗試。同時，被彈幕瘋狂點名表揚的“百萬年薪文案”也是“樸實中帶著一絲騷氣，花哨中有透露著一絲正式”，以及導演本人煙酒嗓式的配音旁白，都是對紀錄片常規(guī)式話語空間的摒棄和超越。《人生一串》無論是影像內容、文案還是配音，都賦予紀錄片全新的話語意義和認知框架。這種對于紀錄片的敘事解構看似插科打諢、漫不經心，實則卻發(fā)揮了其強大的表意功能，構建起嶄新的草根式話語空間。

從選題、傳播、話語這三重空間的視角，或可考察到紀錄片在新媒體的大環(huán)境下推陳出新的空間轉向。值得注意的是，新媒體紀錄片在后現(xiàn)代視域下的這種空間轉向具有非常積極的價值，這種轉向是對于現(xiàn)實社會的話語“投射”，更是一次大眾文化話語權的爭奪。這不僅是對現(xiàn)代社會壓力重負下的正向反抗，同時也是對社會心態(tài)和大眾價值取向的積極觀照。