“海上傳奇”與“好萊塢”：20世紀40年代美國電影對張愛玲小說的影響おお

曾笑栗

摘要：

20世紀40年代的好萊塢電影對于張愛玲同時代創(chuàng)作的影響，是一個沒有得到研究者足夠重視的問題。實際上，該時期出現(xiàn)在中國的好萊塢電影對于張愛玲的成名與衰落、創(chuàng)作時的靈感來源、寫作技巧、敘事模式等都有著重要影響，而中國傳統(tǒng)倫理維度的融入、對電影工業(yè)的反思以及女性主體性的挖掘，使張愛玲對電影藝術(shù)的借鑒免于膚淺，從而造就了視覺感與文字感兼有的新傳奇。但重復談?wù)摰牧_曼司電影敘述，也讓張愛玲在與好萊塢電影的競爭中敗下陣來。通過對這些方面的審視，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)電影文明背景下張愛玲小說的影像化敘事及其歷史命運。

關(guān)鍵詞：張愛玲；好萊塢電影；現(xiàn)代性

中圖分類號： I207.42文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2018）01010006

電影作為以視覺形象為主的綜合性藝術(shù)，對20世紀的其他藝術(shù)產(chǎn)生了深刻影響，對于文學的作用尤其巨大。愛德華·茂萊就認為：“1922年而后的小說史，即《尤利西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發(fā)展的歷史?！盵1]5論斷雖然有些絕對，但為思考20世紀小說的技巧探索與現(xiàn)代性問題提供了一種觀察視角。事實上，正是“由于電影圖像的出現(xiàn)，文學書寫已經(jīng)被永遠地擾亂和肢解了”，“在20世紀，正是攝像和電影這樣的新媒體所帶來的視覺性力量，才改變了作家們對文學本身的思考”[2]266-274。在張愛玲之前，不管是著名的“幻燈片事件”，還是“鴛鴦蝴蝶派”的“影戲小說”，都表現(xiàn)出了對文字與影像關(guān)系的注意。而以劉吶鷗、穆時英為代表的“新感覺派”，更是將電影藝術(shù)大量使用于作品中，用閃回的情節(jié)、聲光的描繪、女性形象的特寫組成電影式的片段，“顯示了20世紀現(xiàn)代小說藝術(shù)實驗和發(fā)展的一種趨向”[3]142。從這種趨向來看，張愛玲小說對電影藝術(shù)技巧的借用與內(nèi)化顯然更為成功，而且關(guān)聯(lián)了較為重要的問題。

一、好萊塢電影與張愛玲的成名

張愛玲一生酷愛看電影，這是她文學之外的另一大愛好。據(jù)她的弟弟張子靜回憶，葛麗泰·嘉寶、貝蒂·戴維斯、克拉克·蓋博、費雯·麗等好萊塢明星的電影，她幾乎每部必看，她的床頭總是擺滿了美國電影雜志Movie Star、Screen Play等。有一次，姐弟倆到杭州玩，次日，張愛玲從報紙上得知她喜愛的女星主演的電影正在上映，便立刻趕回上海，直奔電影院，并且連看兩場，可謂癡迷[4]96。張愛玲能夠觀看大量的好萊塢電影，這與當時的都市文化語境密切相關(guān)。

在20世紀30年代的上海，市民中形成了一股追求新奇與西化的“時代的狂飆”。從租界擴散出的新的生活和消費方式，使得市民的公共娛樂空間也由傳統(tǒng)的戲院、茶館轉(zhuǎn)變?yōu)橛霸?、咖啡館、舞廳等，好萊塢電影也由此成為大眾窺視“現(xiàn)代性”的一個重要窗口?？焖僖M的好萊塢電影，“取代了傳教士、教育家、炮艦、商人和英語文學，成為中國學習西方工業(yè)社會文化和生活的最為重要途徑”[5]65。米高梅、派拉蒙、?？怂?、華納、雷電華、環(huán)球、哥倫比亞、聯(lián)美八大公司，先后在上海設(shè)立辦事機構(gòu)，并使上海享有與美國本土幾乎同步的首輪放映權(quán)。從放映輪次來看，位于張愛玲公寓附近的國泰大戲院就是放映首輪美片的一流影院，經(jīng)常出現(xiàn)于她筆下的平安大戲院放映的也是二輪外片。至1939年，上海的影劇院已有50余家。另外，影戲類報刊均以好萊塢影訊、影星等作為賣點，不少條件優(yōu)渥的家庭則是直接訂閱美國電影雜志。

史學家唐振常認為，“西學東漸的過程，挾精神文化與物質(zhì)文化而俱來。從中國歷史事實看，對于外來物質(zhì)文化的認同與接受從來易于精神文化”[6]147。電影首先是作為物質(zhì)商品迅速進入大眾生活，同時帶動了相關(guān)服飾、化妝品、明星制度、電影雜志等周邊商品的風行，形成了一種時髦的現(xiàn)代文化氣候。身處其中的張愛玲，顯然是不可避免地受到了這種文化氣候的裹挾。在1944年《雜志》舉行的女作家聚談會上，張愛玲就提到美片被禁前，看電影是她平日的消遣。雖然無法直接證明好萊塢電影塑造或改變了張愛玲的文學觀念，但我們?nèi)钥梢哉业蕉咴诶砟钌系囊恍┢鹾希荷虡I(yè)、大眾、通俗、永恒的主題（愛情與家庭）。這些“類似”“代表著同化的積極傾向，它在這里持有‘鑒和‘鏡的雙重功能”[7]5。同時，好萊塢以其先進的視覺技術(shù)、精美的制作、曲折感人的敘事以及明星效應(yīng)形成了一個完整的商品生產(chǎn)模式，打造出一個大眾“夢工廠”，市民借此能夠進入暫時的“道德假日”[8]88。少女時代的張愛玲由于家庭的頹敗與壓抑，寄情于文學與電影。電影于是成了她擺脫成長夢魘的“烏托邦”和文學取材圣地。此外，電影的“簾幕”形成一個觀看窗口，影院黑暗的觀影環(huán)境給了現(xiàn)代都市人公開“窺視”他人的權(quán)利。《公寓生活記趣》就用了酷似希區(qū)柯克作品《后窗》的全景式鏡頭，對公寓樓的現(xiàn)代生活眾生相作了“窺私式”的展示。張愛玲很清楚這樣的觀看關(guān)系展現(xiàn)出的現(xiàn)代意味，她為《傳奇》（再版）所選的封面正反映了這樣一種現(xiàn)代性觀看方式介入：抽象的現(xiàn)代女性形象（讀者、張愛玲自己）窺探著晚清女子的家常生活（古老而永恒的故事）。

如果說好萊塢在滬的黃金時期潛在地催生了張愛玲的創(chuàng)作，那么日偽時期上海禁映美國電影，則恰好為張愛玲的文壇成名提供了契機。1941年1—4月，美國電影僅占被檢查電影總數(shù)的8.75%，這一比例在1941年9—12月則已上升至近40%[9]32。1943年，汪偽政權(quán)更是將好萊塢電影逐出了上海。1944年的女作家聚談會上，張愛玲被魯風問到平日的消遣時，她也作了如此調(diào)侃：“以前喜歡看電影，現(xiàn)在只能看看櫥窗?！盵10]160可以想象，在這種戰(zhàn)亂與壓抑的情況之下，市民心理情緒定然會出現(xiàn)很大的失落。事實上，他們轉(zhuǎn)而在張愛玲充滿視覺感、雅俗共融、講述亂世男女情愛傳奇的作品中，重新找到了閱讀上的安慰。張愛玲也正是在這一時期迎來了自己的創(chuàng)作高峰。不同政治傾向、不同文學趣味的雜志，紛紛對其拋出了橄欖枝。因而，我們有理由相信，從某種程度上說，正是好萊塢電影的缺失，使得張愛玲有機會去填補市民心理的空白，從而一舉成名。對此，柯靈的評說也算是間接給予了證明：“我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。”[11]281

二、小說文本與好萊塢式書寫

由于自小就有繪畫的基礎(chǔ)，張愛玲很早就意識到現(xiàn)代社會的文學閱讀已呈現(xiàn)出感性圖像化的趨勢。1943年至1944年間，使張愛玲成名于文壇的《金鎖記》《傾城之戀》《花凋》等八篇小說，最初在雜志上發(fā)表時均配有張愛玲親手繪制的插圖，而1944年出版的《流言》則是現(xiàn)代文學史上唯一一部由作者親繪大量插圖的散文集[12]211-213。相較于古代繡像小說中圖像作為文字解釋的功能，張愛玲認為現(xiàn)代小說插圖的作用是“能夠吸引讀者的注意力，也就達到一部分的目的了”[10]162。為了爭取讀者，她不僅要為小說繪制插圖，還要在小說中創(chuàng)造圖（影）像。張愛玲不僅狂熱地迷戀“動態(tài)的圖像”——電影，而且撰寫了大量影評，如《借銀燈》《銀宮就學記》《〈萬紫千紅〉和〈燕迎春〉》等。她的影評不似劉吶鷗那樣從專業(yè)角度來探討技術(shù)性問題，而是專注于影片的敘事。張愛玲在敘述創(chuàng)作取材問題時，認為“直接經(jīng)驗并不是創(chuàng)作題材的唯一泉源”，自己的取材“大部分是張冠李戴，從這里取得故事的輪廓，那里取得臉型，另向別的地方取得對白”[10]156，158。從這一例言說，可以作出這樣的猜測：作為張愛玲唯一消遣的電影，或許就是其創(chuàng)作的一個重要泉源。

1940年《亂世佳人》在滬上映，成為了當年最為賣座的西片之一（另一部是《魂斷藍橋》，同是張愛玲喜愛的女星費雯·麗主演）[13]345。雖然1942年張愛玲才由港返滬，但以她對兩位主演的喜愛，其一定是觀看過這部最轟動的影片，不然其弟弟張子靜的回憶中也不會出現(xiàn)如此言說：“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費雯·麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下?！盵4]96事實上，《傾城之戀》的故事情節(jié)（流蘇喪夫、搶奪妹妹的未婚夫；男女主角若即若離、你來我往的互動；戰(zhàn)爭成全愛情）和人物設(shè)定（流蘇的寡婦身份、視婚姻為物質(zhì)保障的觀念；柳原紈绔風流的形象），幾乎就是《亂世佳人》的翻版。而斯嘉麗生逢亂世，遭遇重重磨難仍不改追求生存空間的堅韌心性，不正是張愛玲認同的在荒原下、斷瓦頹垣里夷然生活的“蹦蹦戲的花旦”身上“神性”般的“婦人性”嗎？

影片《蝴蝶夢》是懸疑片大師希區(qū)柯克赴美后的第一部作品，于1940年在南京大戲院上映。當時著名的電影雜志《亞洲影訊》以“盛況空前”為題做了報道，并以相當長的篇幅對影片做了類似“影戲小說”的概括[14]3。張愛玲此時雖處香港，卻也不可能對這轟動一時的影片視若無睹。閱讀其作品，不難發(fā)現(xiàn)其中留存的《蝴蝶夢》影子：《金鎖記》中陰森壓抑的公館，似乎就是《蝴蝶夢》里壓抑古宅的“東方化身”；《留情》中那個從未出場的前妻和《多少恨》中的夏太太，酷肖《蝴蝶夢》中無所不在的“瑞貝卡”……電影中的“瑞貝卡”是一個具有兩面性質(zhì)的女性，集高貴典雅、放蕩自私和工于心計于一體。張愛玲筆下多有這樣的“變態(tài)”女性，如可恨又可悲的曹七巧；疼愛弟妹、為家庭作出犧牲，卻設(shè)計讓妹妹被自己丈夫強暴的顧曼璐；還有收留年輕女子，只是為了吸引男子的薇龍姑媽等。這些女子與傳統(tǒng)中國理想女性要求的純真善良不同，她們或追求感官享樂、或為一己私欲選擇與惡為伍，但也正是“惡”的一面讓她們展現(xiàn)出了現(xiàn)代女性個人欲望的釋放與追求。當然，張愛玲作品中也不乏同文德斯夫人一樣地位卑微但勇敢獨立的女子，如《多少恨》中的虞佳茵。她們表面順從于男權(quán)社會，但最終實現(xiàn)的是對男性權(quán)力的顛覆：文德斯夫人拯救了丈夫邁克西姆，虞佳茵最終沒有選擇去當夏宗豫的現(xiàn)代“小妾”，而是遠走他鄉(xiāng)，與夏太太為保住無愛婚姻而耍盡手段的舊式婦女形象形成鮮明對比，呈現(xiàn)出新女性的自尊獨立意識。

由于自身的文藝觀念受到好萊塢羅曼司敘事影片的影響，張愛玲的創(chuàng)作選材也傾向于“羅曼司”。1939年上映的美國電影《寒夜情挑》，所選擇的家庭教師與小提琴師婚外戀的題材，似乎就是張愛玲小說《多少恨》中虞佳茵與夏宗豫故事的藍本。而好萊塢電影《費城故事》等體現(xiàn)出的西方女性“結(jié)婚—離婚—再婚”的模式，以及經(jīng)典羅曼司的敘事中出現(xiàn)的青年男女一開始排斥、然后互生情愫、到后來假戲真做互生愛慕的情節(jié)，在《傾城之戀》等名篇中也明顯有所再現(xiàn)。

大量的觀影體驗，帶給張愛玲的不只是觀念和題材的擴充，更是寫作技巧上的創(chuàng)新。電影常用主觀鏡頭來展現(xiàn)人物內(nèi)心，張愛玲對此運用純熟，在小說中幾乎都是采用了第三人稱的全知敘述視角，如同在擺弄一部攝影機的鏡頭似的?！冻料阈肌さ谝粻t香》開篇敘述“葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山里一座大住宅的走廊上，向花園里遠遠望過去”，接著便用一個全景式的鏡頭，映現(xiàn)出薇龍姑母家的建筑風貌；再接著是“葛薇龍在玻璃門里瞥見了她自己的影子”[15]490-491，讓鏡頭對準玻璃門；卻又馬上切換了主觀鏡頭，去描寫葛薇龍在玻璃（鏡）門里看到自己的裝扮——和姑媽家的建筑一般，不中不西，荒誕滑稽，這時觀者便極易體會到薇龍有求于素不往來的姑母時的尷尬處境。除開這類例子之外，張愛玲還善用特寫鏡頭來加強故事張力。如《金鎖記》中曹七巧與姜季澤沖突爆發(fā)后，張愛玲就給了一個特寫：“酸梅湯沿著桌子一滴一滴朝下滴，像遲遲的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真長，這寂寞的一剎那?！盵15]416這類似音樂中的“延長記號”，讓“此刻”仿佛凝結(jié)停頓，停滯的時間用文字形成的空間畫面來傳達，推動著讀者（觀眾）陷入沉思，去設(shè)想人物的心理：曹七巧在這一瞬間想要挽回季澤，挽回快要泯滅的人性，這暫停的一瞬也是她從人到鬼的心理變化的掙扎階段，如此才會有接下來她去窗邊望季澤背影的一幕。這些充滿暗示的敘述，鏡頭般地托出了七巧糾結(jié)矛盾的心理，且豐富了其心理變化過程的真實性。電影蒙太奇也是張愛玲小說中必用的技法。小說《色·戒》中的情節(jié)之一，王佳芝在咖啡館等易先生，同時在回憶與易先生的交往以及怎樣加入暗殺行動，三條線并立敘述，蒙太奇鏡頭不斷閃回。珠寶店試戴戒指的一幕，同樣也是現(xiàn)實、回憶、想象三個場景疊加，形成了緊迫壓抑之感，加劇了作品的戲劇沖突和懸疑氣氛。通過更替場景、改變景別與視角，電影可以改變情節(jié)節(jié)奏，從而塑造獨特的時間和空間感[16]79。張愛玲十分熟悉這一點，在小說中借用多種電影語言營造出了傳奇世界中的時空感。其小說《封鎖》將主要篇幅集中在電車中，通過蒙太奇剪接，切入?yún)巫跇E、吳翠遠各自的家庭生活，卻又隨時在車廂中轉(zhuǎn)換。整個小說如同一場夢境，車廂里外成了兩個世界，外面的世界似乎被凝固，車廂里拌嘴的夫妻、認真的醫(yī)科學生、趕著回家的主婦等又構(gòu)成了各自的小世界。與五四文學有距離感的啟蒙現(xiàn)代性不同，張愛玲借這個隔離出的小世界展現(xiàn)了貼近真切人生的日常現(xiàn)代性，而這種個人生活主義的書寫無疑豐富了現(xiàn)代文學的社會維度。

三、清醒的迷失與創(chuàng)作中的超越

特別重要的是，張愛玲并未完全落入好萊塢電影的俗套模式，而是結(jié)合中國傳統(tǒng)小說的敘述技巧，形成了既有文字感又有視覺感的新傳奇。在“亂世兒女、骨肉離散”的傳統(tǒng)主題中，普通百姓對于戰(zhàn)爭并無崇高、神圣之感，注重的是庸常生活中的飲食男女的欲求和現(xiàn)世安穩(wěn)。在張愛玲看來，這些小市民的悲歡離合才是歷史中具有永恒性和親切性的部分。用她自己的話來講，她就是要“說人家所要說的”“說人家所要聽的”“那溫婉、感傷，小市民道德的愛情故事”[17]81。事實上，她將小說的核心落實在了以家庭為軸心的日常生活中，并加入了相當多的中國傳統(tǒng)家庭倫理成分?！督疰i記》的婆媳妯娌矛盾，《傾城之戀》《留情》的姑嫂相爭，《沉香屑·第一爐香》的親戚往來等，這些日常生活敘述，使她的傳奇得以從工業(yè)文明的電影感敘事轉(zhuǎn)變?yōu)榫裆系姆此迹簩τ趥鹘y(tǒng)“家庭”的質(zhì)疑、對婚姻觀念的反思、對女性貞操觀的審視以及對個人欲望的描繪等。當然，如果沒有那一點“別的”電影感，這“傳奇”就很可能又要落回到一般小說的俗套了。

女性既是都市現(xiàn)代性的寓言，也是它的“轉(zhuǎn)喻”，現(xiàn)代性的矛盾常常通過女性形象得到演繹[16]468。與該時期上映的好萊塢電影相似，張愛玲的小說也多以女性為主要敘述對象，并且對女性身體有細致的描述，但張愛玲同樣有所超越。研究女性主義的電影評論家結(jié)合弗洛伊德的精神分析理論和馬克思主義商品理論，針對好萊塢攝影鏡頭經(jīng)常展現(xiàn)女星臉部和身體特寫這一點，指出這種藝術(shù)傾向是資本主義社會男性戀物欲和商品戀物欲相交織的產(chǎn)物[18]1-26。也即是說，好萊塢電影表現(xiàn)的是被商品化的女性身體，其實質(zhì)是男性性幻想的投射。但張愛玲的小說則是一種“反戀物”，她筆下的女性作為戀物的主體，而非對象，她們可以自己去取舍，甚至有些女性還成為主導，如曹七巧、霓喜。另外，葛薇龍、王佳芝這類年輕女性，既迷戀現(xiàn)代物質(zhì)，也在其中“清醒地迷失”：一方面意識到危險的后果，一方面又禁不住誘惑，企圖以“物”填補個人欲望，進而屈從于欲望[19]75?？此票荒行栽捳Z主導了命運，其實不然，她們的悲劇乃是自我選擇的結(jié)果，也因此流露出現(xiàn)代女性的主體意識。

張愛玲對于好萊塢電影的超越，還表現(xiàn)在小說文體本身所具有的優(yōu)勢上。電影與文學的區(qū)別，安德烈·勒文孫曾這樣表述：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學里，人們從思想中獲得形象。”[18]174相較而言，文學還保留了一個比電影更為優(yōu)越的條件，即深入人物內(nèi)心的可能性。如張愛玲《色·戒》中的王佳芝和易先生在珠寶店試戴戒指，王佳芝明知暗殺行動將要展開時的緊張情緒，卻被手上的粉鉆所干擾：“可惜不過是舞臺上的小道具，而且只用這么一會工夫，使人感到惆悵?！盵20]975這段描寫極輕微，但道出了王佳芝這類女子的虛榮心理，同時也消解了暗殺行動的愛國理由。之后王佳芝的不斷回憶、懷疑，再到肯定“這個人是真愛我的”，這一系列的心理剖析在電影《色·戒》中，卻只能依靠演員的動作、表情來傳達，觀眾能否把握微妙的心理轉(zhuǎn)變就成了問題。

“張愛玲與電影的聯(lián)系是非常深刻的，她看到的不僅僅是表面、外在的東西，更是電影的世界對于人的日常生活，人的內(nèi)心世界的滲透。她掌握的也不僅僅是電影的手法、技巧，更是對電影的本質(zhì)和虛幻性的認識和把握?！盵3]180張愛玲既沉迷于電影，又對電影保持著清醒，她把現(xiàn)代電影院比作最廉價的王宮，“全部是玻璃，絲絨，仿云石的偉大結(jié)構(gòu)”[20]852。她清楚地明白電影的粉飾不過是對日常生活的廉價包裝，看上去華美可觸，卻只是物質(zhì)堆砌的視覺幻象，它們的價值僅是一張廉價的電影票。她雖然多以電影為隱喻，借助電影展現(xiàn)人物的內(nèi)心，但其實又在試圖戳穿電影這個“現(xiàn)代神話”，展現(xiàn)現(xiàn)代電影工業(yè)文明對人類情感的異化——人模仿電影（戲）而產(chǎn)生的虛幻情感被當作了真實的心理，諸如瀠珠、敦鳳、葛薇龍、王佳芝、白流蘇等人物，就是在這工業(yè)童話之下進行著自我催眠。張愛玲也借電影（戲）隱喻的幻象與現(xiàn)實生活的對照來形成巨大的反諷語境，如《年輕的時候》中潘汝良看到“自由魂”的電影廣告牌，聯(lián)想到“只有年青人是自由的。年紀大了，便一寸一寸陷入習慣的泥沼里”，“就因為自由是可貴的，它仿佛燙手似的——自由的人到處磕頭禮拜求人家收下他的自由?！盵15]644而《花凋》里的川嫦，“像在電影里看見的美滿的墳?zāi)埂迸c其受到的家庭遭遇也是形成了莫大的諷刺。

四、卷土重來與重復敘事的失落

1945年8月日本戰(zhàn)敗投降，日偽政權(quán)控制下的電影制作被禁，民族電影業(yè)也暫停制片，影院老板只能以“孤島”時期和戰(zhàn)前出品的影片來填補市場空檔。但是，這些舊片根本無法滿足觀眾的需要，市場渴望新的影片來填補，因此美國電影卷土重來，并在短時間之內(nèi)占據(jù)了上海的電影市場。從1945年10月開始，好萊塢電影在影院份額和影片數(shù)量方面都占據(jù)了絕對優(yōu)勢。據(jù)統(tǒng)計，1946年上海首輪影院映出長故事片383部，其中中國影片13部，英國影片15部，蘇聯(lián)影片3部，而美國影片達352部，約占放映片目總數(shù)的92%?！渡陥蟆返某闃咏y(tǒng)計也描述，1946年上海平均上映外片的影院為29家，上映國片的影院為6家，甚而還有極端的例子，如3月10日上映外片的影院增為34家，上映國片的影院僅剩2家?？梢哉f戰(zhàn)后初期的確是好萊塢電影在中國的又一“黃金時代”[21]120-122。

只不過，風頭正勁的張愛玲在這一“黃金時代”卻突然從小說界銷聲匿跡，其1945年8月到1947年4月都處于沉寂之中。析其原因，除了與“漢奸文人”胡蘭成的關(guān)系和大東亞文學會代表的身份之外，好萊塢電影對于讀者市場的侵占，以及張愛玲本人的羅曼司敘述的重復，也是其中相當重要的一個原因。因為身份的尷尬和電影對市場的侵占，張愛玲的小說創(chuàng)作顯然受到了影響，她不得不選擇轉(zhuǎn)向電影劇本以謀求生活。只不過，她雖然在這期間創(chuàng)作了劇本《不了情》《太太萬歲》，但也因《太太萬歲》引發(fā)的一場筆仗而明顯遭遇了上海文壇的排斥與敵意。連最初稱贊她“將成為我們這個年代最優(yōu)秀的High Comedy作家中的一人”[22]268的洪深，也不得不因文壇的攻擊而改變立場，全盤否定《太太萬歲》的價值。此后直到1949年上海解放，張愛玲都未有作品發(fā)表。

好萊塢電影滋養(yǎng)了張愛玲的作家夢，帶給她源源不斷的創(chuàng)作靈感。身處好萊塢電影造就的文化語境之中，張愛玲對于文字的影像化敘事才會那樣敏感且運用自如。而且，也正是由于好萊塢電影的一時退出，某種程度上才成全了張愛玲在文壇的出世。但是張愛玲并未完全依賴電影技巧，而是嵌入中國傳統(tǒng)敘事的情感內(nèi)核，借用電影手法套用好萊塢的敘事模式，從而書寫了上海市民都市生活的“傳奇”。而在戰(zhàn)后好萊塢卷土重來的沖擊下，她依舊延續(xù)好萊塢式的羅曼司敘事，就免不了流于平庸甚至俗艷。

電影兼具視覺性和閱讀性的特質(zhì)，因此贏得了知識分子和大眾的青睞。再加上影像比文字更加直觀，且能迅速為人接收，因此許多市民減少了文字閱讀的熱情，轉(zhuǎn)而投向銀幕制造的“夢境”。盡管在與現(xiàn)代視覺技術(shù)的競爭中，敗下陣來的不止張愛玲，但張愛玲的重復敘事受冷落也是可以預見的。這一點傅雷先生早就有所提醒，他在《論張愛玲的小說》一文中對這位文壇才女多有提點：“小說家最大的秘密，在能跟著創(chuàng)造的人物同時演化。生活的經(jīng)驗是無窮的”，“單憑外界的材料來求生活的豐富，決不能夠成為藝術(shù)家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己?！盵23]165當時年輕氣盛的張愛玲，面對這樣的批評并沒有自我反省和節(jié)制，而是選擇為自我辯解：“像男女結(jié)婚，生老病死，這一類頗為普遍的現(xiàn)象，都可以從無數(shù)個各不同的觀點來寫，一輩子也寫不完?！盵24]320然而，縱使她不斷地變著花樣寫下去，不管變換怎樣的技巧，也不管她在中國香港或是美國，也再沒有能達到《傳奇》那樣高度的作品。

參考文獻：

[1][美]愛德華·茂萊. 電影化的想象——作家和電影[M]. 北京：中國電影出版社，1989.

[2][美]周蕾.視覺性、現(xiàn)代性與原始的激情[M]//羅崗，顧錚.視覺文化讀本.桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[3]李今.海派小說與現(xiàn)代都市文化[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[4]張子靜.我的姊姊張愛玲[M].上海：文匯出版社，2003.

[5]蕭知緯，尹鴻.好萊塢在中國.1897—1950年[J].何美，譯，當代電影，2005，（6）.

[6]唐振常.市民意識與上海社會[J].上海社會科學院學術(shù)季刊，1993，（1）.

[7][日]山本久喜男.日美歐比較電影史·前言[M].郭二民，等，譯.北京：中國電影出版社，1999.

[8]朱水涌，宋向紅.好萊塢電影與張愛玲的“橫空出世”[J].福建論壇：人文社會科學版，2007，（5）.

[9]汪朝光.抗戰(zhàn)時期淪陷區(qū)的電影檢查[J].抗日戰(zhàn)爭研究，2002，（1）.

[10]附錄·女作家聚談會//陳子善.張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說[M].濟南：山東畫報出版社，2004.

[11]柯靈.遙寄張愛玲[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊，1986，（1）.

[12]陳子善.說不盡的張愛玲[M].上海：上海三聯(lián)書店，2004.

[13]中國片名好萊塢化[J].中國影訊，1941，（44）.

[14]高禾.蝴蝶夢盛況空前[J].亞洲影訊，1940，3（52）.

[15]張愛玲.張愛玲全集·小說卷中[M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[16]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2011.

[17]張愛玲.流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2009.

[18][英]勞拉·穆爾維.戀物與好奇[M].鐘仁，譯.上海：上海人民出版社，2007.

[19]蕭紀薇.欲望之衣：張愛玲作品中的女性戀物、電影感與現(xiàn)代性[J].文藝研究，2009，（4）.

[20]張愛玲.張愛玲全集·小說卷下[M].北京：中國戲劇出版社，2004.

[21]汪朝光.戰(zhàn)后上海美國電影市場研究[J].近代史研究，2001，（1）.

[22]陳子善.私語張愛玲[M].杭州：浙江文藝出版社，1995.

[23]傅雷.傅雷經(jīng)典作品選[M].北京：當代世界出版社，2013.

[24]張愛玲.張愛玲散文集[M].北京：光明日報出版社，2004.

Abstract：The topic that Hollywood movies play a significant role in Eileen Changs creation in the 1940s has not been paid enough attention by researchers. Many writings in which involve the topic only mention Eileen Changs reference of the montage technique in movies without more in-depth analysis. Actually， the Hollywood movies， appearing in that period， have great influence of Eileen Changs fame and decay， involving her creative inspiration， writing technique and narrative mode. Meanwhile， the integration of Chinese traditional ethic dimension， watching and reflecting on the film industry as well as the conscience of female subjectivity assist Eileen Chang in avoiding superficial in referring to movie art， producing a new legend with visual and literal impression. However， talking about the narrative of romance movies repeatedly also leads to Eileen Changs failure in competition with Hollywood films. Through the examination of related issues and historical data， individuals could find the visualization narration and its historical destiny of Eileen Changs novels under the background of modern industrial film civilization.

Key words： Eileen Chang； Hollywood movies； modernity

編輯：鄒蕊