舒曼鋼琴作品《克萊斯勒偶記》的演奏風(fēng)格和技巧

趙晨曦

摘要：舒曼是具有幻想力和詩(shī)人氣質(zhì)的浪漫派作曲家。鋼琴曲“克萊斯勒偶記”是一首極具舒曼風(fēng)格的音樂(lè)作品，作曲者借霍夫曼筆下的“克萊斯勒”成功地闡釋了自己的音樂(lè)思想。本文通過(guò)對(duì)作品的分析，力求加深理解舒曼的音樂(lè)創(chuàng)作，了解舒曼的內(nèi)心世界。

關(guān)鍵詞：舒曼；分析；演奏；風(fēng)格；雙重性格

在摩爾多瓦舉辦的第9屆E.COCA國(guó)際鋼琴比賽中，經(jīng)過(guò)激烈的競(jìng)爭(zhēng)，我最終取得了第二名的好成績(jī)。參賽的曲目中，由我的導(dǎo)師——烏克蘭著名鋼琴家，教育家米海勒娃為我挑選的德國(guó)作曲家舒曼鋼琴作品中最經(jīng)典的代表作之一一—“克萊斯勒偶記”，更是獲得了專(zhuān)家，評(píng)委們的一致贊揚(yáng)，評(píng)價(jià)是：感情真摯，個(gè)性鮮明，充滿(mǎn)感染力。

《克萊斯勒偶記》是舒曼大型鋼琴套曲中最具代表性的作品之一，是在他的音樂(lè)創(chuàng)作黃金時(shí)期1938-1939年完成的，由八段樂(lè)曲組成，結(jié)構(gòu)比較龐大，內(nèi)容豐富，八首短曲之間相互聯(lián)系又相互獨(dú)立，充滿(mǎn)了浪漫派風(fēng)格。與舒曼其他套曲如《狂歡節(jié)》《童年情景》不同的是，作品中每個(gè)段落均沒(méi)有明確的標(biāo)題?！翱巳R斯勒”，取自德國(guó)文學(xué)家，音樂(lè)批評(píng)家霍夫曼音樂(lè)評(píng)論中常用的筆名“樂(lè)長(zhǎng)約翰尼·克萊斯勒”，這是一個(gè)具有雙重性格，飽受幻覺(jué)之苦，內(nèi)心敏感而脆弱的人物，有著浪漫的音樂(lè)特質(zhì)和高品味的音樂(lè)思想，個(gè)性上有些奇特甚至有些怪僻，有些通常人認(rèn)為的所謂“瘋狂”。舒曼決定用克萊斯勒為此曲命名之后，在給朋友的信中說(shuō)：“這部作品的標(biāo)題只有德國(guó)人才能理解，克萊斯勒是霍夫曼筆下的一個(gè)粗野然而聰明的音樂(lè)指揮?！笔媛鼊?chuàng)作此曲時(shí)，正值克拉拉的父親竭力反對(duì)他同克拉拉交往他不能隨便和克拉拉會(huì)面，加上他必須考慮作為一個(gè)音樂(lè)家的自尊，思緒萬(wàn)千，所以作品中包含著各種復(fù)雜的思想情緒?；舴蚵ㄟ^(guò)克萊斯勒之口，常對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上音樂(lè)界的浮夸之風(fēng)和庸俗的保守勢(shì)力進(jìn)行猛烈的抨擊，舒曼在這個(gè)人物的身上，看到了自己的影子，從而激發(fā)了靈感，在1838年4月他僅花了四天時(shí)間就完成這組八組樂(lè)曲，題獻(xiàn)給肖邦。本文通過(guò)對(duì)鋼琴作品“克蕾斯勒萊娜”O(jiān)p.16的研究分析，從作品的背景、調(diào)性、構(gòu)思，以及作品結(jié)構(gòu)等角度來(lái)對(duì)其作品更深入的理解.

在這首作品中，弗洛列斯坦（Froresten）和約瑟比烏斯（Eusebius）的形象貫穿了全曲（《大衛(wèi)同盟》的兩位核心人物）一個(gè)熱情奔放，激昂沖動(dòng)的革命家，另一個(gè)則感情細(xì)膩，充滿(mǎn)幻想色彩的夢(mèng)想家。這也是舒曼本人內(nèi)在的雙重性格特征的折射。

第一首：充滿(mǎn)熱情的，沖動(dòng)的，弗洛列斯坦的形象清晰可見(jiàn)。右手帶著重音不斷向上攀登的三連音，左手連續(xù)的切分和弦吐露著不安和沖動(dòng)，右手的正拍和左手的切分都要重視，才能達(dá)到一種盡似狂亂的音潮（見(jiàn)譜例1）。樂(lè)曲的中段，突然插入了分解式的和弦進(jìn)行，音量極輕，溫柔的，細(xì)膩的，此時(shí)約瑟比烏斯的形象若隱若現(xiàn)，和先前的激動(dòng)不安形成了鮮明的對(duì)比。但是，這只是一個(gè)短暫的轉(zhuǎn)折，樂(lè)曲最終還是在先前的就激昂的情緒中一氣呵成。我認(rèn)為，在處理這一段落的時(shí)候，特別要注意認(rèn)真的聆聽(tīng)和聲的每一次轉(zhuǎn)換和旋律線(xiàn)條的發(fā)展，以及音樂(lè)色彩上瞬息間強(qiáng)弱的變化，另外，在聲音質(zhì)量上的要求也是不可忽視的，我的導(dǎo)師常常說(shuō)，尤其是在弱的段落，指尖的力量則更要集中的落在一個(gè)點(diǎn)上，不可松散，這樣，發(fā)出來(lái)的聲音才是“有效的，有質(zhì)量的”。

第二首，樂(lè)曲又回到了先前激動(dòng)的情緒中，它開(kāi)始于一種緊張激動(dòng)的情緒，這種情緒隨著速度的加快與力度的上升變得洶涌澎湃，幾乎讓人無(wú)法喘息，刻畫(huà)了舒曼熱情沖動(dòng)的那一面――弗洛列斯坦。然而這一次卻是從弱奏開(kāi)始，右手連續(xù)的三連音更是蘊(yùn)含著內(nèi)在的動(dòng)力，顯得更加神秘不安，具幻想的空間（見(jiàn)譜例2）左手的和聲進(jìn)行要用手腕的力量帶動(dòng)，并保持旋律進(jìn)行的連貫性和歌唱感，雖有跳音但要保持和弦的時(shí)值，適當(dāng)?shù)倪\(yùn)用踏板。樂(lè)曲在第23—32小節(jié)出現(xiàn)了大的漸強(qiáng)，走向以g小調(diào)結(jié)尾的小高潮。微微喘息后，進(jìn)入了中間的抒情段落，降B大調(diào)更加細(xì)膩溫暖的旋律與先前的激動(dòng)不安形成強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，左右手旋律以二重唱的形式相互傾訴著心底真摯細(xì)膩的情懷，手指的觸鍵要更深，更歌唱，雙手銜接要十分自如，才能使音樂(lè)語(yǔ)言舒展，寬廣，自然流露。第116小節(jié)處為此曲的最高潮，舒曼同時(shí)用了二度和九度音程，這兩個(gè)音程分別都是不協(xié)和的，加在一起用，表達(dá)了一種歇斯底里的內(nèi)心吶喊，演奏時(shí)要像炸彈爆開(kāi)時(shí)的感覺(jué)。彈這類(lèi)爆發(fā)的東西前要很巧妙的換口氣，彈的時(shí)候千萬(wàn)不要屏住氣，要將所有的氣統(tǒng)統(tǒng)發(fā)泄出來(lái)，幾乎是像要喊叫出來(lái)，再加上長(zhǎng)踏板的應(yīng)用（根據(jù)低音換）就能發(fā)出所需要的喊叫或哀號(hào)，像第一段一樣，樂(lè)曲結(jié)束在快速激動(dòng)近似于粗曠的尾聲中。

第三首：詠嘆調(diào)，非常緩慢的（Sehrlangsam）—全曲最重要的樂(lè)章之一。是整首樂(lè)曲“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，起著承前啟后的作用。其深刻的哲理性和宣敘調(diào)式的旋律在始終貫穿全曲。（見(jiàn)譜例7）低沉而動(dòng)人，低音區(qū)頻頻出現(xiàn)三十二分音符的裝飾音型，蘊(yùn)涵了深沉的感情，又給人幾絲壓抑的感覺(jué)。開(kāi)始的旋律仿佛是沒(méi)頭沒(méi)腦從樂(lè)句中間進(jìn)入的，有幾分猶豫和不知所措，前段的切分音十分重要，正拍時(shí)旋律一定要拉住，左右手旋律的交替要自然，注意整體感，在音樂(lè)細(xì)節(jié)的處理上，更要注意色彩的變化，和聲的走向，強(qiáng)弱布局的安排，用手指不同的觸鍵為音樂(lè)帶來(lái)不同的色彩效果和層次。樂(lè)曲的中段，迷人的分解和弦好像是溫暖、安慰的聲音，讓樂(lè)曲情緒逐漸堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)，色彩也漸漸明亮，眼看沉悶的氣氛將要驅(qū)散，但是不久，緩慢的詠嘆調(diào)又出現(xiàn)了，樂(lè)曲再次陷入憂(yōu)郁之中，音調(diào)中仿佛還有無(wú)奈的嘆息。最后結(jié)束音在D音上，形成一種調(diào)性上的懸而未決。和第六首的抒情旋律相比這一段并無(wú)太多浪漫的影子，而是充滿(mǎn)著崇高，高尚，接近上帝的靈魂的洗禮和升華，有著在人生的終點(diǎn)回首往事前塵的那一份無(wú)畏，超脫境界，巴赫的影子依稀浮現(xiàn)在眼前。

音樂(lè)進(jìn)行到這里，我們可以看出，舒曼在音樂(lè)節(jié)奏和旋律的運(yùn)用上選擇了一種復(fù)雜的交織。這里的節(jié)奏不是源于生活：不是舞蹈，不是行走，也不是跑步，不是生活中的任何節(jié)奏。旋律藏在節(jié)奏中，這的確給音樂(lè)帶來(lái)一定的演奏難度和理解難度。但是，這種復(fù)雜的節(jié)奏和隱藏的旋律產(chǎn)生一種不真實(shí)的神秘和夢(mèng)幻般的浪漫世界，音樂(lè)在這種浪漫世界里歡樂(lè)，痛苦，解脫，升華。此外，舒曼運(yùn)用復(fù)調(diào)的手法也被音樂(lè)評(píng)論認(rèn)為是“神奇的，彩色斑斕的”。再者，這部鋼琴曲中的音域多在中低音區(qū)，表現(xiàn)了一種深沉而溫暖的內(nèi)心獨(dú)白，這種音域的選擇也是作品能夠成功地表現(xiàn)人的內(nèi)心世界的。

第四曲，極為生動(dòng)的活潑的樂(lè)曲，3/4，g小調(diào)，弗洛列斯坦的形象再次出現(xiàn)：沖動(dòng)的，熱情的，神經(jīng)質(zhì)的，和第四首形成鮮明對(duì)比。左右手旋律相互追逐，主體連續(xù)四次在調(diào)性上變化，音樂(lè)色彩層層明亮，情趣盎然。中間段落節(jié)奏變化，高低聲部多次重復(fù)，音樂(lè)力度隨著變化，給人以惴惴不安的感覺(jué).，以此曲的節(jié)奏要彈得非常準(zhǔn)且富有彈性，要注意跳音，并利用琴鍵自身的反彈力，這樣聲音才不會(huì)死板。第14小節(jié)處開(kāi)始的第二主題要彈得歌唱。中段的齊奏部分右手可略多于左手，兩只手用不同的音色奏出。第69小節(jié)處開(kāi)始，要嚴(yán)格按照舒曼的特殊重音標(biāo)記來(lái)彈，才能達(dá)到急促的情緒。樂(lè)曲中的跳躍音型主要是和。前者為雙音跳音，彈奏時(shí)發(fā)力點(diǎn)主要來(lái)自手腕（即手腕跳奏），應(yīng)以指尖整齊快速地?fù)翩I，并通過(guò)腕關(guān)節(jié)彈性的抖動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)跳躍頓挫的音色。后者由三個(gè)聲部相互追逐、層疊而成，在演奏時(shí)可將每層旋律開(kāi)始的幾個(gè)音稍加強(qiáng)調(diào)，采用手腕跳奏，并觸鍵深一些，使音色略為明亮；而后幾個(gè)音則可改用以掌關(guān)節(jié)為發(fā)力點(diǎn)的手指跳奏，觸鍵漸淺，使音色逐漸趨向輕而薄，仍要注意在每個(gè)聲部的彈奏中保持指尖一定的緊張度（但手腕放松），使音樂(lè)輕巧而短促，有彈性。演奏這一段落，整體感非常重要，萬(wàn)不可每個(gè)小句子都做表情和rubato要用大句子的線(xiàn)條拉住樂(lè)思，這樣才能在此起彼伏、遠(yuǎn)近交替的聲部進(jìn)行中進(jìn)一步保持頓挫的音色.

舒曼自身具有的典型浪漫主義音樂(lè)家的雙重矛盾性格，貫穿到他的人生和藝術(shù)之中，這種性格特征最顯著的流露便是他的鋼琴組曲的創(chuàng)作?！犊巳R斯勒偶記中》所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)性與幻想性、形象性與隱喻性的雙重矛盾性風(fēng)格，是他創(chuàng)作風(fēng)格的集中體現(xiàn)。讓現(xiàn)實(shí)的批判在幻想中實(shí)現(xiàn)，借助幻想的力量抨擊社會(huì)現(xiàn)狀。鮮活的形象在隱喻的“編織”中跳躍，隱喻的手法為藝術(shù)形象又蒙上一層神秘的薄紗。矛盾在此融合，相得益彰，才使這首作品獲得人們的肯定，聽(tīng)眾的喜愛(ài)，歷久彌新，在燦爛的浪漫主義鋼琴音樂(lè)作品中顯現(xiàn)出自己奪目的風(fēng)采。

參考文獻(xiàn)：

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[2]約瑟夫班諾維茨，鋼琴踏板法指導(dǎo)，上海音樂(lè)出版社