“洞穴”化的都市想象與“溫情治愈”的人性關(guān)懷
——比較徐紀(jì)周版《心理罪之城市之光》與謝東 燊 版《心理罪》中的城市意象

王寧寧

（首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100043）

一、城市意象理論與“心理罪”系列小說的電影改編

1. 城市意象理論

“城市意象”是由美國學(xué)者凱文·林奇對波士頓、澤西城和洛杉磯等城市進(jìn)行系統(tǒng)研究后，提出的一種城市規(guī)劃設(shè)計的思想?！俺鞘幸庀蟆备拍钜环催^去客觀化的構(gòu)思原則，引入市民的心理因素，首開現(xiàn)代城市研究的先河?！叭魏我粋€城市似乎都有一個集體的意象，它由許多個別的意象重疊而成?！保?］城 市空間布局與市民心理共同構(gòu)建出一座城市的城市意象，這種意象既包含城市規(guī)劃對城市外在空間的展示，也包含置身在城市中市民階層的心理狀態(tài)、情緒反映，以及對城市最直觀的個體感受。城市意象研究是基于生活在城市的群體對外界城市的感應(yīng)，這種感應(yīng)在不同群體中具有相似性。城市環(huán)境存在著差異和聯(lián)系，觀察者借助強大的適應(yīng)能力，按照自己的意愿對所見事物進(jìn)行選擇、組織并賦予意義。林奇在《城市意象》的序言中指出：“在城市中，首先意蘊的問題非常復(fù)雜，比之對實體和關(guān)系的認(rèn)知，有意蘊的群體意象在這一層次上步態(tài)連貫。此外，與另外兩者相比，意蘊易受到物質(zhì)操作的影響。如果我們的目的是建造城市，供眾多背景千差萬別的人們享用，而且要適應(yīng)將來的發(fā)展需求，那么明智的做法就是著重意象的物質(zhì)清晰性，允許意蘊能夠自由發(fā)展。……含義與形態(tài)相脫離，……我們的研究將主要集中于意象的個性與結(jié)構(gòu)?！保?］雖然意象本身是通過篩選過的感性材料在相互作用的過程中不斷得到驗證，但是這里的意象仍局限并著重于所見的事物，因此一個特定現(xiàn)實的意象在不同的觀察者眼中可能會迥然不同。城市的形象、風(fēng)貌、肌理是由生活在這里的千千萬萬的個人共同構(gòu)造起來的，他們有各自的理念、內(nèi)涵及信仰。因此，對城市意象的探討不但要聚焦城市空間與現(xiàn)代城市經(jīng)驗的敘述，還要考察生活在城市中的現(xiàn)代人的自我生命感覺與生存樣式。就影視作品而言，城市空間與現(xiàn)代城市經(jīng)驗的敘述首先展現(xiàn)在鏡頭語言的表現(xiàn)上，在這里觀眾可以從故事情節(jié)中直觀地感受到創(chuàng)作者極力塑造的城市形象；而對生活在城市中的現(xiàn)代人的生命感覺與生存樣式的解讀則需要對故事里的主要人物進(jìn)行系統(tǒng)分析，通過對他們的行動動機進(jìn)行考察來理解現(xiàn)代城市與人性之間的關(guān)系。

2.“心理罪”系列小說的影視改編

城市，一直是雷米小說極力渲染和表現(xiàn)的主題。正如“心理罪”系列小說的第一個故事，在講述犯罪者犯罪動機時，方木所說的“他不是在強暴那個女人，他是在強暴這座城市”。盡管這句話在小說中，尤其是在小說的開頭有抓人眼球之嫌，然而在后續(xù)的故事中城市卻起著至關(guān)重要的作用。2017年對作家雷米來說是豐收的一年，先后有兩部“心理罪”上映——《心理罪》和《心理罪之城市之光》。這兩部作品均改編自其小說“心理罪”系列之《心理罪畫像》和《心理罪之城市之光》。有趣的是，這兩個故事分別位列小說的第一個和最后一個。因此，在這兩部影片中，觀眾所看到的故事中的男主角方木呈現(xiàn)出的是兩種不同的形象：以李易峰為代表的略顯青澀、沖動又有些自負(fù)的青年形象和以鄧超為代表的歷經(jīng)滄桑、磨礪卻成熟穩(wěn)重的“大叔”形象。雷米評價謝東燊版的《心理罪》時說：“謝導(dǎo)執(zhí)導(dǎo)的這部作品，基本是把前面三分之一的部分進(jìn)行了擴容，而且我非常喜歡的一段被謝導(dǎo)拍得十分精彩?！彼J(rèn)為李易峰在《心理罪》里貢獻(xiàn)出了“從影以來最出色的一次表演”［2］。在談到徐紀(jì)周版的《心理罪之城市之光》時，雷米也表示：“導(dǎo)演曾對我說，要拍一部對得起這部小說的電影。他做到了。”［3］在劇情方面，兩部影片基本上對雷米小說在探案經(jīng)過、犯罪手法與人物關(guān)系等方面進(jìn)行了還原。用導(dǎo)演謝東燊的話講，《心理罪》不僅僅是一個“簡單的殺人故事”，他還在電影中盡量用有限的尺度做了最大的還原，并希望電影不只是把觀眾帶到真實的犯罪現(xiàn)場，而是要讓他們“對生命產(chǎn)生新的思考”。導(dǎo)演徐紀(jì)周也曾表示，在拍攝案發(fā)現(xiàn)場時，既期望通過鏡頭語言還原文字意象，也力圖暗示小說中所展示的現(xiàn)代人的“異化”。在拍攝地點的選擇上，這兩部影片卻產(chǎn)生了差異：謝東燊版的《心理罪》是在遼寧省的沿海城市大連拍攝的，而徐紀(jì)周版的《心理罪之城市之光》則選擇在江蘇省的內(nèi)陸城市無錫拍攝。方木所在的城市在雷米的小說中是用符號來代表的。如何表現(xiàn)小說中極力渲染的“城市意象”以及造成這種“城市意象”的原因則成為兩位導(dǎo)演探求的目標(biāo)。然而，兩部影片的側(cè)重點并不同，徐紀(jì)周版《心理罪之城市之光》傾向于思考城市化背后人性的扭曲與變形，而謝東燊版則更注重再現(xiàn)生活在城市中不同身份的人對于城市的理解與包容。

二、徐紀(jì)周版《心理罪之城市之光》中“洞穴”化的都市想象

在小說《心理罪之城市之光》中，雷米用這樣一句話描述城市：“在中國遼闊的版圖上，C市只是毫不起眼的一小塊。然而，這一小塊卻不得不裹挾在歷史前進(jìn)的洪流中，跌跌撞撞地向前奔跑著。城市化，是當(dāng)下中國最關(guān)注的話題。城市的管理者們把它叫作發(fā)展。對于一切阻礙所謂‘發(fā)展’的東西，均視為洪水猛獸。比如，那些低矮陳舊的樓群，在管理者們看來，就像瘡疤一樣丑陋不堪。于是，那些瘡疤被粗暴地揭開，伴隨著劇烈的刺痛，在那些紅肉上覆以更加鮮亮的繃帶，全然不顧那下面是否還有膿血和暗疾。在這個過程中，我們失去的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅是土地和家園?！盵4]技 術(shù)上的發(fā)展并不能真正拯救城市的頑疾，反而使得生活在城市中的人們壓抑、抑郁并且呈現(xiàn)出病態(tài)。對于現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的“城市病”，兩部作品都有直接的體現(xiàn)：為了治療女兒的卟啉癥而成為幫兇的父親，把車停在小區(qū)門口直接導(dǎo)致消防員解救不了受害人的司機，等等。兩部影片的城市空間都是在連環(huán)殺人案犯罪現(xiàn)場、警匪之間的相互博弈的圖景上構(gòu)筑而成的。謝東燊版《心理罪》對于城市空間的表現(xiàn)是直接通過隱喻的方式呈現(xiàn)在具體的某一個場景中，而徐紀(jì)周版《心理罪之城市之光》的隱喻則是分散建立在不同的場景中。但是，兩位導(dǎo)演卻不謀而合地將“洞穴”這一古老的哲學(xué)命題引入影片的拍攝之中，通過應(yīng)用不同的鏡頭語言表達(dá)對于雷米所塑造的城市意象的相同理解。

柏拉圖在《理想國》第七卷中做了著名的洞穴隱喻。他認(rèn)為，一群被束縛在山洞中只能通過微弱的光線看到眼前影像的囚徒們，往往將眼前所見的“虛像”當(dāng)成真實，從而忽略掉客觀現(xiàn)實。他意在說明人類認(rèn)識的局限性，并且揭示出人類的直接經(jīng)驗不是關(guān)于現(xiàn)實、關(guān)于表象的經(jīng)驗。真正的現(xiàn)實經(jīng)驗存在于人類的思維之中，存在于人類的抽象和理性之中。如果沒有思維，我們永遠(yuǎn)都只是這個虛幻世界的一個囚徒，是各自人生的囚徒。在影片中，連環(huán)殺人犯江亞取的網(wǎng)名叫“城市之光”，意在給這座正在頹廢中的城市帶來希望。這里所謂的頹廢并非城市外觀上的頹廢，而是基于城市中的種種不合理現(xiàn)象所共同構(gòu)筑的“城市景觀”。這種“城市景觀”實際上是構(gòu)建在江亞對這座城市的認(rèn)知之上的，他將自己的人生經(jīng)驗與傳媒所報道的城市風(fēng)貌“同理化”，共同形成了他對這座城市的認(rèn)識，并且將這些罪惡歸結(jié)到經(jīng)過傳媒包裝的具體的個人身上。在影片中，江亞象征柏拉圖“洞穴”隱喻的囚徒，他透過傳播媒介看到的是所處城市的影像，因此，他所選取的懲惡揚善的方法是片面的、偏執(zhí)的。

“洞穴”既與文明相對又置身于文明之中。正因為影片的類型是犯罪片，所以導(dǎo)演通過犯罪現(xiàn)場來反映劇情中所呈現(xiàn)的城市空間：陰森寂靜的病房、泛著藍(lán)色光影的教室、廢棄樓房中的“模擬子宮”、擁擠吵鬧的小巷、黑暗窒息的地窖、玻璃墻阻隔的密室……導(dǎo)演將這些藏尸地點聚焦于一個狹小的空間內(nèi)，意在與高樓林立的大都市形成鮮明的對比，并試圖延伸人們對于城市空間的想象。它們來自日常生活中人們習(xí)以為常的城市空間，并且常常為人所忽視。影片采用恐怖片中常用的視聽元素烘托江亞精心布置的犯罪現(xiàn)場，在著重描述江亞冷酷、癲狂的性格的同時，折射出高速城市化進(jìn)程所造成的人性的扭曲與變態(tài)。盡管影片并沒有直接呈現(xiàn)江亞殺人的全過程，藏匿受害者遺體的空間卻向觀眾述說了兇手在行兇過程中的兇惡與殘忍。值得注意的是，最具典型意義的“洞穴”空間來自江亞的家。在故事中，江亞其實有兩個家，一個是他的出生地——城市的郊區(qū)。在這個家的地窖里，藏著他父親的尸體。另一個家是他在城市中的家——坐落于繁華都市的巷口，與熙攘吵鬧的人流相伴。在這個家里，他修建了另外一個“巢穴”（隔間），用以藏匿他恨之入骨的“受害人”的尸體。正如方木所言：“我和江亞交談的時候，他曾經(jīng)說過，地窖是讓他感到安全的地方。”而之所以覺得安全，是因為這里有著他原生家庭的印跡，在這個遠(yuǎn)離城市文明的洞穴中，江亞可以回歸自己的原始本性，可以扼殺甚至虐殺他所憎惡的一切。

如果“洞穴”象征著城市的陰暗面，那么，那些支持江亞法外處決形式的網(wǎng)友們則同江亞一樣也是被束縛于城市陰暗面中的一員。因此，作家雷米才會感嘆城市化進(jìn)程失去的不僅僅是“土地”和“家園”。江亞制造的悲劇，說到底是城市自身的缺憾與頑疾。正如江亞同方木的對決，從廢棄大廈的頂樓一起摔到樓下，他倆在由鋼筋水泥構(gòu)筑的空間內(nèi)相互廝殺，用人類最原始的方式攻擊對方，至死方休。面對城市化進(jìn)程的隱憂，江亞選擇的方式是通過網(wǎng)絡(luò)這種虛幻的權(quán)力空間來對被票選出來的“犯罪嫌疑人”行使處決權(quán)。他用充滿儀式感的私刑不斷挑戰(zhàn)城市的規(guī)則與權(quán)威，并建立起自己的一套城市邏輯——以輿論導(dǎo)向來判斷一個人的罪惡。城市新聞與網(wǎng)絡(luò)熱點成為衡量罪惡的審判官，參與投票的網(wǎng)民成為犯罪者的幫兇，而拿著手機拍攝犯罪現(xiàn)場的人民大眾則是魯迅先生筆下旁觀者角色的現(xiàn)代抒寫。江亞將自己視為拯救城市的救世主，并在虛擬的世界中獲得了極大的滿足。城市之于江亞實際上是一個烏托邦，他所認(rèn)為的城市僅僅是自己創(chuàng)造出的一個幻象，是他對自己悲劇命運的轉(zhuǎn)移與再造。他的價值體系同城市的價值取向相提并論，說到底還是源于他的自戀。“因為自身和對象—意象都是不穩(wěn)定的，非實體性的，而且因為它們天生就都和所有的個體有關(guān)，所以，自戀者的自身和對象意識在某種程度上可以等量齊觀?！保?］透過方木的眼睛，可以看出這座城市并沒有給予江亞在成長過程中應(yīng)有的尊重與滿足。相反，他被給予的卻是一次次不同程度的打擊：虐待狂父親、實現(xiàn)不了的夢想與植物人妻子。這些所謂的命運的捉弄，在江亞看來是城市不合理現(xiàn)象的直觀體現(xiàn)，而警察楊學(xué)武個人的知法犯法行為又給予了他行使犯罪最合理的動機，跳脫法律之外的制裁方式為他的連環(huán)殺人提供了合理的借口和解釋。在他的邏輯里，他既是自己的拯救者，又是城市的拯救者。

三、謝東燊版《心理罪》中“溫情治愈”的人性關(guān)懷

英國作家V.S.奈保爾在其作品《模仿者》中用這樣一段話來描述城市與人的關(guān)系：“在這偉大的城市里——如此立體，如此植根于土壤，從如此深處汲取色彩——只有城市是真實的。來到這里的我們則失去了一些堅實性；我們被困在固定而扁平的姿勢中。我們和城市日漸分離，我們在其中行走，與很多不同的人相遇，甚至連我們自己也不會把這些相遇關(guān)聯(lián)在一起，我們成了感知者；每個人被相互簡化成一系列這樣的會面，于是先是體驗，然后是人格，分成了令人眼花繚亂的隔間。每個人都隱藏起自己的黑暗?！保?］一座城市的城市意象不僅建立在城市空間與城市生活等外部形態(tài)上，對城市市民的人性關(guān)懷也是構(gòu)成城市意象最基本的組成單位。城市空間格局的變遷，必然影響城市內(nèi)人群階層的分化與重構(gòu)。在這種分化與重構(gòu)中，必然會產(chǎn)生很多社會問題。如何解決這些問題則與當(dāng)事人的人生觀、價值觀存在很大的聯(lián)系。在解決辦法的選擇上，有江亞式的滿足個人私欲的泄憤，也有方木式的溫情與人性關(guān)懷。柏拉圖說：“它（善的理念）的確就是一切事物中一切正確者和美者的原因，就是可見世界中創(chuàng)造光和光源者，在可知世界中它本身就是真理和理性的決定性源泉；任何人凡能在私人生活或公共生活中行事合乎理性的，必定看見了善的理念?！保?］柏拉圖用“太陽”比喻至善理念，這種善的理念能夠使人類靈魂中的真善美顯露出來，將人性中的丑惡部分驅(qū)散出去，從而擺脫假象的束縛。美德與善良共同鑄就了方木的人格魅力，而堅定的信仰則使方木成為照亮城市的微弱光芒。在小說作者雷米看來，方木本身是一個非常善良的人，而且他對正義有一種信仰。所以，他堅信這個世界不能是這樣罪惡的。“在寫這個人物的時候，心里還是有一種強大的支撐力量，我知道他所堅持的東西。”因此，小說第一部便是構(gòu)建方木這種人格魅力的過程，而在構(gòu)建的過程中，觀眾看到了方木的成長與成熟。在這里，城市成為方木成長中必不可少的伙伴。因此，觀眾會看到謝東燊版《心理罪》中的城市更具朝氣，也更加陽光。

城市在謝東燊版的《心理罪》中是用來陪襯方木成長的必要條件，觀眾們跟隨方木的視角可以觀察到城市中的每一個角落，以及方木青年期本身所負(fù)有的性格弱點。比如，他的自負(fù)恰恰是因為他要極力掩藏內(nèi)心深處的孤獨與無助。他人性方面的弱點與生活在城市中的蕓蕓眾生一樣是需要被關(guān)注與溫暖的。因此，謝東燊版的《心理罪》實際上是通過人與人之間溫情式樣的“治愈”來構(gòu)造城市意象的。因此，有海、有樹、有碼頭、有島嶼的大連更適合展現(xiàn)雷米小說中所描繪的C市。在城市意象的展示上，謝東燊版的《心理罪》則通過線性敘述的方式，通過三個不同的段落來展現(xiàn)方木心理的變化以及他與這座城市的關(guān)系。

在第一個段落中（影片開始30分鐘），這一階段的城市意象是通過方木的視角來完成的。因為這時候的方木是自負(fù)并且自信的，他能用五分鐘的時間為罪犯做側(cè)寫并推斷出罪犯的長相，以此幫助警察抓捕罪犯，盡管他的推斷與行為方式遭到邰偉以及法醫(yī)的責(zé)怪，然而他卻并沒有改變什么依然繼續(xù)著自己的“獨斷專行”。這個時候，鏡頭透過方木的視角看整個城市景觀是清潔、干凈、不染一絲灰塵的，甚至可以用樂觀來形容——干凈略帶破舊感并被樹木點綴著的街巷，跨海大橋與人潮涌動形成城市空間獨特的意象。正如他自己所說：“如果我有翅膀，我就可以高高在上；如果我能飛，就可以俯瞰一切，藐視一切，用我的火眼金睛，一眼洞穿每張假面背后的心理罪?！币虼耍艜挟?dāng)邰偉和李一曼配合假裝收隊時，年輕的方木跑出來，推測兇手就在現(xiàn)場。在這個橋段中，方木正如他自己所說地俯瞰一切，無人機成為他的眼睛，聰明的頭腦與先進(jìn)的技術(shù)是他探案的有力武器，但也成為探案的絆腳石。李一曼的死亡就是他間接造成的結(jié)果。邰偉則是第一個看清方木弱點的人，正如喬教授推薦方木當(dāng)畫像員時，邰偉和方木之間的對話。邰偉對喬教授說：“他不夠格?！?方木說：“我找到了人也抓對了人，怎么還不夠格？”邰偉回應(yīng)：“怎么倒下的不是你？”而這一段落的終結(jié)則是以邰偉去牧場追吸血者馬凱并以失敗而告終。兩人之間的處事原則發(fā)生分歧，兩人也很少在同一鏡頭中出現(xiàn)，電影通過正反的 形式來展現(xiàn)人物之間性格的不同與對立。

在第二個段落中（影片31分鐘到72分 鐘），城市意象則是通過方木與邰偉之間的溝 通、交流完成的，并且城市空間的構(gòu)造開始聚 集到小場景中完成。方木通過與邰偉的溝通與 交流，以及對連環(huán)殺人案破案現(xiàn)場的偵查，他 開始學(xué)會同邰偉合作并對自己的行為方式產(chǎn)生 了初步的質(zhì)疑，就像他對藝術(shù)家被殺害的推 測。但是，在進(jìn)行第二次推測時，他還是堅持 自己的理念直到找到那個被兇手綁架的孩子。 夜晚的城市摩登并且現(xiàn)代，與之相對比的是臨 海的碼頭，潮濕、泥濘、骯臟。這些隱藏在城 市邊緣的頹敗之地成為吸血者馬凱的避難所。 在這個段落中，方木和邰偉之間做到了互相理 解以及取長補短。兩人在同一鏡頭的數(shù)量也有 所增加。但是，兩人之間依然具有矛盾，比如 方木通過自拍來解讀背后操控馬凱的真正兇手 孟陽。在這里，方木為自己做事的樂觀同邰偉 的危機意識形成鮮明的對比，但是這種快樂卻 以無辜的女友被孟陽殺害而告終。值得注意的 是，這個段落通過方木與喬蘭以及方木與邰偉 的對話，既可以感受到喬蘭、邰偉對方木的關(guān) 心，也可以看到方木自己性格方面的弱點。從 喬蘭對方木和邰偉性格中相似點的判斷也可以 發(fā)現(xiàn)，方木與邰偉之間不同的處事原則：邰偉 更重視人與人之間的羈絆，而方木則重視理性 而忽略情感。因此，這個段落的城市意象是通 過方木和邰偉的互動完成的，兩人攜手探案， 在警匪的互動中完成對城市整體景觀的塑造。 由于案件的殘酷性加劇，影片在色調(diào)的處理上 比第一個段落更陰暗，并且夜景也比之前多。 而唯一明亮、溫馨的場景則只出現(xiàn)過兩次，一 次是方木邀請邰偉、喬蘭等去觀看女友的表 演，另一處則在女友應(yīng)該作為主角表演的舞臺 上。在這種忽明忽暗的對比中，更容易體會到 方木所遭受的巨大打擊，也更凸顯出兇手的強 大。因此，這段時間鏡頭通過方木的視角可以 看見城市中雜亂的房間、廢棄的工廠、布滿塵 埃的廉租房、轉(zhuǎn)遷過后的老三院……而雙子大 廈頂樓的盛大舞會則與之形成了鮮明的對比。 正是在這種強烈的反差中使方木品嘗到了自負(fù) 的后果。 在影片的最后一個段落，城市意象通過象 征性的表現(xiàn)手法濃縮到影片最終的決戰(zhàn)地蝙蝠 島上完成。這里既包含方木對迷失自我的找尋 與救贖，又是對人性中溫情與善良的展現(xiàn)。方 木在邰偉、法醫(yī)喬蘭和喬教授的幫助下逐漸找 回自信，最后與邰偉一起同孟陽在蝙蝠島決斗 并獲得勝利。在這個段落中，方木由于回想起 與女友的美好時光而備受打擊。明亮、溫暖的 大學(xué)校園同一塵不染、潮濕陰冷的線海大道形 成鮮明的對比。在這里，城市變成了過去與現(xiàn) 在緊密聯(lián)系的紐帶，而正是在方木體驗到了這 種生不如死的悲哀的時候，他與邰偉之間才真 正達(dá)成了和解。當(dāng)方木推斷出孟陽想要制造藥 品讓更多的人感染血液病時，正好印證了那句 他自己說的“身體的病只是誘因，心理的扭曲 才是原罪”。在方木全力配合公安人員追捕孟 陽時，城市在巨大的電腦熒幕前變成一條條交 織的錯綜復(fù)雜的線。城市再怎么繁華或破落， 然而真正主宰城市的卻是生活在城市中的蕓蕓 眾生。因此，在喬蘭推測出孟陽也是卟啉病的 受害者時，方木用他的天賦第一時間找到了孟 陽的所在地。方木在蔚藍(lán)的大海上駕駛沖鋒艇 的場景是整部電影為數(shù)不多的沒有城市符號的 意象，而與之相對的則是邰偉在海洋館尋找線 索，并在推測出蝙蝠島之后第一時間聯(lián)系警衛(wèi) 迅速作出決策。在最終的戰(zhàn)斗中，方木意識到 自己人性中缺陷的同時也開始打開心扉同邰偉組成特警隊中的好搭檔。可以說，雖然遠(yuǎn)離城市，蝙蝠島作為一個被廢棄的孤島卻象征著城市化帶來的弊端。孟陽是這種弊端的縮影，他通過自己的技術(shù)來制造威脅城市安全的隱憂，他的邏輯自私且可惡。毫無疑問，他也代表著人性中惡的一面。實際上，生活在城市中的每一個人都有惡的一面，正如方木最后的反思，“走出黑洞、靈魂飛起、質(zhì)問著渺小的我，方木你畫得出自己嗎，你扛得起明天嗎？答案像野火一樣燃燒著，在我心里，越來越亮，也許我的測試才剛剛開始”。

四、結(jié)語

兩部影片選擇不同的城市作為雷米小說C市的拍攝背景，并針對雷米在寫小說過程中一直思索的城市痼疾的解決方式予以創(chuàng)造性的解答。徐紀(jì)周版的《心理罪之城市之光》更注重對現(xiàn)代化進(jìn)程中人性丑惡之根源的探索。他的“城市意象”是根據(jù)反面角色江亞的視角來營造與還原的。而謝東燊版的《心理罪》則側(cè)重主角方木的成長歷程，通過方木的視角來審視城市中人與人之間的羈絆與關(guān)聯(lián)。兩部影片通過正反兩個方面來解答雷米小說對于城市現(xiàn)代化進(jìn)程的思索，并抓住善與惡的兩個方面探討現(xiàn)代都市與人性之間的復(fù)雜關(guān)系，共同構(gòu)建出了一個完整的城市意象圖景。