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    沒有“形式”的詩
    ——新詩建構中的郭沫若詩論*

    2018-03-21 08:33:11
    郭沫若學刊 2018年1期
    關鍵詞:詩論戴望舒郭沫若

    梁 波

    (北京師范大學 文學院,北京 100875)

    1923年與1925年,郭沫若在上海美專的“自由講座”中,分別有過兩次演講——《印象與表現》和《生活的藝術》。演講中,郭沫若先后兩次引用了文藝復興時期的著名學者瓦爾特·佩特(Walter Patar)的名言——“一切藝術都是渴慕著音樂的狀態(tài)”。郭沫若稱“音樂”是一種“流動的精神”,而詩中應該蘊含這種“流動”。藉此,他重新定義了中國傳統詩學中的“氣韻生動”——“動就是動的精神,生就是有生命,氣韻就是有節(jié)奏”,要之,則“藝術要有‘節(jié)奏’”,“(節(jié)奏)是藝術的生命”。這樣的闡釋,正表明郭沫若對詩的音樂性,確有自己獨到的看法。而巧合的是,郭沫若的長女郭淑瑀、四子郭志鴻都是鋼琴家,早逝的幼子郭民英曾考入中央音樂學院,家中晚輩也多具音樂造詣。當然,這“巧合”并不能確切說明什么,卻至少意味著,郭沫若對音樂的某種傾向。而本文認為,正是這種“音樂傾向”,影響了郭沫若對詩的感覺與認知,促生了郭沫若詩論的核心概念——“節(jié)奏”,引發(fā)了郭沫若對新詩“形式”建構的思考,并最終導致了郭詩表現形式的定型。

    一、“表現”與“裸美人”

    在《三葉集》和《文藝論集》中,郭沫若多次談及詩的“表現”本質:“我們的詩只要是我們心中的詩意詩境純真的表現”便是“真詩,好詩”、“詩的本職專在抒情”而“詩的文字便是情緒自身的表現(不是用人力去表示情緒的)”……在郭沫若看來,詩最根本的東西(他常用“本體”一詞),是“直覺”與“情緒”。為了形象闡釋詩的這個“本體”,郭沫若創(chuàng)造了一個“細胞喻”,即“直覺是詩胞的Kern(細胞的核),情緒是protoplasma(原形質),想象是Centrosoma(染色體),至于詩的形式只是Zellenmembran(細胞膜),這是從細胞質中分泌出來的東西?!?/p>

    由此可見,郭沫若的“表現說”并不僅限于一般的“詩是詩人內心情感的外在表現”的表述。他更強調“表現”的兩個重要方面:表現方式的直覺性、以及表現對象——“情緒”。這也就是郭沫若所謂的“抒情詩是情緒的直寫”。今人常常詬病郭沫若詩歌的“粗暴”,嫌棄郭詩中過分的狂飆突進與直白的情感宣泄。似乎郭詩既缺乏所謂詩情的韻致,又不在語言上錘煉功夫。但問題在于:一方面,詩人的創(chuàng)作未必一定符合他對詩歌的認識,僅以言不盡意而言,認識往往要更深刻一些;另一方面,若著眼于郭沫若對詩歌本質的界定,則郭詩的理想型,原就不追求形式,正是他所謂“裸體的詩”。

    郭沫若自詡“最厭惡形式的人”,他明言:“詩無論新舊,只要是真正的美人穿件什么衣服都好,不穿衣裳的裸體更好”。客觀地說,這一詼諧的“美人喻”,幾乎是一種將“表現說”推至極致的表述。在著名的“詩歌公式”中,郭沫若就秉承著對“形式”的“厭惡”,將“形式”近乎不講理地壓縮為所謂“適當的文字”:

    但問題的關鍵在于:對郭沫若而言,什么樣的文字才是“適當的”?從郭沫若定義抒情詩為“情緒的直寫”來看,所謂“適當的文字”,只是在強調詩的形式的自然生發(fā)。

    在“詩歌公式”中,郭沫若將“情調”歸于“內容”。而“情調”在郭沫若的詩論中,卻更多被解釋為“詩自己的節(jié)奏”——這區(qū)別于一般理解中的詩的韻律“聲調”。可見,郭沫若在“內容”中,事實上是預設了一個內在形式(尤其是韻律形式),并借此剝奪了古典詩歌中的外在形式。這就意味著,郭沫若的幾乎沒有“形式”,并非真正的“沒有”,而是詩歌本體自生的“新有”。這正如前文提到“詩無論新舊”的“裸美人”之喻。

    借郭沫若對“衣裳哲學”的諷刺來看,“衣裳”正是郭沫若眼中的詩的形式,而美人裸體才是詩的真正本體。所以,在郭沫若眼中,穿著美麗衣服的美人——即擁有合適形式的詩,自然很美;而不穿衣服的美人——即完全由情緒而生的“純真表現”的詩,自然更美。這樣的言論,一方面,正是郭沫若所秉承的浪漫主義表現說的一種極致體現——某種程度上與華茲華斯堅持用“日常語言”來寫詩很有相似性,特別強調了詩在表現“情緒”時的“直接”,更在“強烈情感的自然流溢”基礎上加強了烈度;另一方面,這種全不在乎“形式”的觀念,又很好解釋了郭詩予人們的所謂“粗暴”感官。

    二、“內在律”與新詩理論建構

    郭沫若對詩的形式的看法很值得深究。也很少有人意識到,郭沫若有關詩的形式的“裸美人”之喻,源自他對音樂的理解與鐘情。

    郭沫若認為詩歌要在音樂中討論,談及“韻律”,則有“內在韻律(無形律)”和“外在韻律(有形律)”之分;一般的“平上去入,高下抑揚,強弱長短,宮商徵羽”、“雙聲疊韻”與“押在句中的韻文”都是外在韻律;而過多的外在韻律會使詩更傾向于“歌”,漸漸遠離了以內在韻律為“精神”的“詩”;故“音樂是成了形的”,所以“歌”是“外在律多而內在律少”的;但是“內在律”是“無形的交流”、“是情緒的自然消長”,所以“詩應該是純粹的內在律,表示它的工具用外在律也可,便不用外在律,也正是裸體的美人”。這篇最初發(fā)表于1921年1月15日的論詩信札,十分意味深長。它恰與中國現代文學史上類似的其他討論,有著某種不容忽視的“互文”。

    1919年10月——早于郭沫若,胡適發(fā)表了著名的《談新詩》。這幾乎是最早較為詳細地談及詩歌韻律問題的新文學理論建設文章。胡適認為,“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事”,詩的音節(jié)應當仰賴于“語氣的自然節(jié)奏”和“每句內部所用字的自然和諧”,而“新詩大多數的趨勢”、“公共方向”則是“自然的音節(jié)”——即“依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分”的“頓挫”與依靠“自然的輕重高下”的“音調”??陀^地講,雖然胡適明面上說的是“音節(jié)”的“自然”,但其核心更多偏向的,還是新詩“廢韻”的合理性——這與《白話文學史》的寫作在相同理路之內。

    1932年——在郭沫若之后,則是戴望舒在其《論詩零札》(原載于1932年《現代》二卷一期,后于1933年收入《望舒草》)中大談詩的“非音樂性”。戴望舒認為,詩的韻律不在“字的抑揚頓挫”——“韻和整齊的字句會妨礙詩情,或使詩情成為畸形的”,而在于“情緒的抑揚頓挫”;甚至,韻律對詩而言“并非必需的東西”,故詩應該“去了音樂的成分”。戴望舒稱,詩的“佳劣”標準“不在形式而在內容”,畢竟“只有鄉(xiāng)愚才會把穿了彩衣的丑婦當作美人”。戴望舒一派的詩人成長于新月派的土壤中,一向在言論中抨擊郭詩。但有趣的是,正是戴望舒同樣把詩的“形式”比作了美人的衣裳——無法考證戴望舒是否借鑒了郭沫若的說法。而這一“巧合”,也使得筆者想到法國學者于連(Francois Jullien)曾提出的一個問題——“為什么中國繪畫中生不出西方習以為常的裸體畫”。當然,于連是借“間距”概念試圖重建自我與他者對話交流的可能,與郭、戴二人都沒有什么關聯。但這個應景的問題,卻恰恰可以用來自問:為什么郭沫若的“形式裸體”的詩是“粗暴”的,以及為什么詩、或者我們以為的詩無法認可這種“裸體”存在?這值得深究。

    事實上,僅就對詩的音樂性、尤其是“內在律”的闡釋來看,郭沫若的觀點,在整個新詩理論的建構中是具有承上啟下意義的。1925年7月(發(fā)表于1926年3月16日),郭沫若寫就了自己詩論中非常核心的一篇文章——《論節(jié)奏》,至少在以胡適、戴望舒各自為代表的兩代詩人之間有著不可替代的聯結、建構意義。郭沫若認為:

    舊體的詩歌,是在詩之外更加了一層音樂的效果。詩的外形采用韻語,便是把詩歌和音樂結合了。我相信有裸體的詩,便是不借重于音樂的韻語,而直抒情緒中的觀念之推移,這便是所謂散文詩,所謂自由詩。這兒雖沒有一定的外形的韻律,但在自體是有節(jié)奏的。就譬如一張裸體畫的美人,她雖然沒有種種裝飾的美,但自己的肉體本是美的……

    以今天流行的詩論話語而言,郭沫若恰恰觸及了一個詩的獨立性的問題:追問了詩的本體、以及詩的音樂性的文學本質。

    胡適不曾說出“內在韻律”或“內部音樂性”之類的名詞,但其理想中的詩大略已經仰賴詩的內在節(jié)奏。而相較于胡適,郭沫若很明確地提出了“內/外韻律”的劃分,使得有關詩歌音樂性的討論能夠有深入的可能。盡管當下有論者以為,郭沫若將指涉語音等藝術形式的韻律改為內容層面的韻律,是“強行”轉移概念,其內在缺乏邏輯支撐。但這種“篡改”,放在整個浪漫主義末期之后的文學、尤其詩歌中,本就在突破古典文學體制的應有之意當中。換言之,不以古典詩歌的概念、標準去評價現代詩,本就在新詩理論建構的邏輯中。更何況,以古典詩歌話語系統為依托所形成的韻律概念,本就可以在現代轉型、概念松動之后重獲新意。由此,客觀地講,郭沫若對詩的音樂性的認識、或者說對“內在韻律”的定義,也許在邏輯上并不完備,但卻著實具有一定的開創(chuàng)之功。

    而相較于后來以戴望舒等人為代表的現代派詩人,盡管郭沫若自己的詩歌,不一定完成了最合適的形式創(chuàng)造,但其詩論也不應該僅僅被作為對其創(chuàng)作的解讀來對待。郭沫若有關詩歌形式的基本觀念,公平地講,是比中國現代派詩論更早的理論開拓。僅從詩論而言,郭沫若的“裸體的詩”,某種程度上,正是后來戴望舒所謂的剔除所有“非必需成分”的“詩”。或者至少說,二者在理念上是極為接近的。時至今日,我們確實找不到現代派詩歌受郭沫若詩論影響的直接證據。但鑒于戴望舒號召把“不是‘詩’的成分”——“美麗的詞藻、鏗鏘的音韻等等”從詩中“放逐出去”的言論,這至少表明了中國新詩建構中的一種普遍的趨勢或者傾向。而郭沫若作為一名詩人,他對現代詩的認知正在這一現代性圖景的建設之中。

    三、“情緒”與“節(jié)奏”

    郭沫若對詩歌形式問題的思考,并不僅限于對“內在/外在律”的闡釋。

    在對詩的本質的界定中,郭沫若的詩論中還有著另一個更加重要的維度——“節(jié)奏”。郭沫若稱:“詩是文學的本質,小說和戲劇是詩的分化。文學的本質是有節(jié)奏的情緒的世界”。在郭沫若早年間對自己往太宰府的火車旅行的記載中,他情緒亢奮的表述——“我的‘自我’融化在這個磅礴雄渾的Rhythm中去了”,正是對自己詩論中的關鍵概念——“情緒”與“節(jié)奏”間關系的最好表達。而在發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第一卷第一期的《論節(jié)奏》中,郭沫若進一步更完整地探索了“情緒”與“節(jié)奏”的問題:

    節(jié)奏之于詩是與生俱來的,是先天的,決不是第二次的、使情緒如何可以美化的工具。情緒在我們的心的現象里是加了時間的成分的感情的延長,它本身具有一種節(jié)奏(……)情緒的進行自有它的一種波狀的形式,或者先抑而后揚,或者先揚而后抑,或者抑揚相間,這發(fā)現出來便成了詩的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩是它的外形,也是它的生命,我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的,沒有節(jié)奏的便不是詩。

    在郭沫若的邏輯中,“情緒”是一種詩的純粹的內在,而詩的“外形”,即是“節(jié)奏”。換言之,“情緒”是詩的內在本體,而“節(jié)奏”,是自然生發(fā)出的詩的“形式”(這是“內在的形式”,區(qū)別于外在形式的“適當的文字”)。后來論者多以“情緒節(jié)奏”連用,認為這是為了抗衡與“外在韻律”同義的“聲韻節(jié)奏”(或“形式節(jié)奏”),對“內在韻律”概念的修正與替換。若確實在這一概念預設的基礎上探究,則正如人們議論的,郭沫若的“情緒節(jié)奏”,可能不符合“概念的周延性”,是一個過分夸大了“無形律”、并將之“絕對化”的虛假概念。但問題的關鍵在于,郭沫若并沒有將“情緒節(jié)奏”與“內在韻律”完全相等同,也并沒有去合并“情緒”與“節(jié)奏”、將二者聯用。也許從胡適到郭沫若、再到戴望舒,確實有為新詩形式的自由化尋找理論依據的動機。但涉及到漢語詩歌、尤其是新詩的韻律,甚至拓展到整個詩歌的音樂性,可能是一個遠比想象中更復雜的問題。而郭沫若對這個問題的些許言語,隱約地觸及到了這個復雜問題的關鍵。

    根據郭沫若對“情緒”與“節(jié)奏”的表述,首先,“情緒”本身是情感經過一種具有“時間性”的處理之后的產物,是郭沫若所說的“感情加了時序的延長便成為情緒”。這一方面,意味著郭沫若再一次有意或無意地強調了表現的“直接”。另一方面,由于郭沫若把“情緒”當作是一個時間軸上的線段,因而它不同于單獨的點——郭沫若口中的“感情”,它具有一定的延展性,從而顯現出了郭沫若對文學的音樂性的某種把握。

    其次,郭沫若稱“情緒”本身的“波狀形式”為“節(jié)奏”。這一點爭議頗大。有論者以為所謂“波狀形式”的表述是非常模糊的、甚至不能夠算作“節(jié)奏”,理由也充分:據《辭?!?、《牛津高階英漢雙解詞典》、《語言學與音系學詞典》等權威定義中的“節(jié)奏”概念、以及朱光潛《詩論》中對“節(jié)奏”的理解,郭沫若的這個“情緒節(jié)奏”,找不到“情緒”的最小單位;即便有最小單位,卻找不到標志性的單位間隔;而既然最小單位與標志間隔都找不到,也就無法形成“規(guī)律性再現”;因而也就根本不能算作“節(jié)奏”。這一說法看似超脫新詩的“廢韻”慣例,但事實上,既忽略了漢語作為表意文字與表音文字的本質不同,又淡化了中國文學的現代轉型意義。它任性地將古典詩歌體制強加于現代詩歌,這正是新詩研究中最易出現的偏見。

    而正是郭沫若的表達,很偶然地掀開了新詩現代性面紗的一角。

    當郭沫若稱“情緒的進行自有它的一種波狀的形式……發(fā)現出來便成了詩的節(jié)奏”、以及“節(jié)奏之于詩是它的外形,也是它的生命”時,這意味著,“情緒”就是內在的、真正的“詩”。而“詩”的外形就應當是“情緒”的“節(jié)奏”、而非任何外在的裝飾——包括《辭?!范x中的“聲韻和格律”。換言之,“節(jié)奏”是“情緒”的特質屬性,但“情緒”并不是“節(jié)奏”的一種修飾限定。這就意味著,郭沫若并沒有一個“情緒節(jié)奏”的說法,因而也不存在“情緒節(jié)奏”與“聲韻節(jié)奏”的對抗。

    在郭沫若的詩論中,只有“情緒”直抒的才是詩,而詩自然只能夠擁有一種節(jié)奏,就是“情緒”的“自有波狀形式”。通常所使用的音步或音尺,并不能夠作為這種節(jié)奏的度量衡,它的演繹方式應該是郭沫若所鐘情的“音樂的狀態(tài)”。在郭沫若這里,喜、怒、哀、樂等不同的動情瞬間,就相當于彼時西洋音樂中常見的七個音do re mi fa so la si,它們各自構成所謂的“最小單位”,以一種符合詩人內心起伏的規(guī)律進行仿佛樂曲編排一般的個性化排列組合,從而構成詩的真正外形。這種“節(jié)奏”,果真把握好的話,就應當恰如有論者所言,“對自由詩形式尤為重要,它構成自由詩的內在韻律,是自由詩分行的主要依據”。這正是郭沫若所謂的“音樂的流動性”——即“時間”對“空間”的某種“突破”。

    其實,我們并不能夠找到郭沫若嘗試用音樂貫穿其詩論的確切證據,也無法確證郭沫若是否試圖用“音樂形態(tài)”來統籌自己的詩。但是,根據郭沫若的零星碎語、以及郭沫若后人的某些回憶,他確實有很大可能在詩論中融合了音樂的感覺。正如郭沫若不斷重復的“一切藝術都渴慕音樂的狀態(tài)”,他的詩也在追求著無形的“音樂”。在此意義上,挖掘郭沫若詩論中對音樂的特別關注,對于理解其詩論、其早期的新詩創(chuàng)作,都將具有拓展新思路的意義。

    公平地說,郭沫若的詩歌與詩論,給當下的中國現代文學史提出了不得不面對的問題:詩是否具有形式與內容的區(qū)分,或者說如何界定詩的形式與內容?具體來說:如果新詩的標準是書寫現代內容,那么晚清“詩界革命”中充斥新名詞的格律詩為什么不是新詩,新詩的內容需要怎樣的限定?如果新詩的標準是詩的形式,那么假如追求外在形式、以新詩中的格律詩為理想型,則根本無法解釋新詩的形式現代性問題;而假如肯定內在形式、強調新詩表達的絕對自由,則也沒有辦法從學理上真正區(qū)分《雨巷》和《天狗》。

    當然,郭沫若其人、其文、其思想理論,在今日仍是充滿爭議的。但更加公正的立場、謹慎的處理,應當是必須的。而對郭沫若詩及詩論的考察,也只有被放置于中國新詩文類建構的內在發(fā)展邏輯之中,才不失其關鍵。

    注釋:

    ①這里要特別向藤田梨那老師致謝。2017年春天,她于北京師范大學文學院授課,期間作為郭沫若的外孫女,曾回憶了郭沫若對子女的音樂教育等事,給予本文很大啟發(fā)。

    [1]郭沫若.印象與表現[A].王訓昭等編,中國文學史資料全編·現代卷·郭沫若研究資料[C].知識產權出版社,2010.

    [2]郭沫若.生活的藝術化[A].郭沫若全集·第15卷[M].北京:人民文學出版社,1990.

    [3]三葉集[M].郭沫若全集·第15卷[M].

    [4]郭沫若.論節(jié)奏[A].郭沫若全集·第15卷[M].

    [5]郭沫若.我的作詩的經過[A].中國文學史資料全編·現代卷·郭沫若研究資料[C].

    [6]郭沫若.論詩三札[A].郭沫若全集·第15卷[M].

    [7][英]威廉·華茲華斯.《抒情歌謠集》1800年版序言[A].曹葆華譯,伍蠡甫等編.西方文論選(下卷)[M].上海譯文出版社,1979.

    [8]胡適.談新詩[A].中國新文學大系·建設理論集(影印版)[M].上海文藝出版社,2003.

    [9]戴望舒大全集[M].新世界出版社,2012.

    [10][法]Francois Jullien.間距與之間:如何在當代全球化之下思考中歐之間的文化他者性[A].卓立譯,方維規(guī)主編.思想與方法——全球化時代中西對話的可能[M].北京大學出版社,2014.

    [11]張中宇,朱壽桐.新詩“情緒節(jié)奏”命題的由來及其可能性[J].華南師范大學學報(社會科學版),2015(5).

    [12]戴望舒全集·詩歌卷[M].北京:中國青年出版社,1999.

    [13]郭沫若.文學的本質[A].郭沫若全集·第15卷[M].

    [14]駱寒超.新詩創(chuàng)作論[J].上海文藝出版社,1990.

    [15]劉富華.中國新詩韻律與語言存在形態(tài)現狀研究[A].吉林大學博士學位論文[C].2006;張中宇,朱壽桐.新詩“情緒節(jié)奏”命題的由來及其可能性[J].華南師范大學學報(社會科學版),2015.

    [16]郭沫若.文學的本質[A].郭沫若全集·第15卷[M].

    [17]張中宇,朱壽桐.新詩“情緒節(jié)奏”命題的由來及其可能性[J].華南師范大學學報(社會科學版),2015.

    [18]陳本益.漢語詩歌的節(jié)奏[M].重慶大學出版社,2013.

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