致敬經(jīng)典：“水滸”題材影片的崛起與成熟

黃志程

經(jīng)典文學作品帶給讀者的往往是回味無窮的感動與享受，這是從讀者的層面出發(fā)所獲得的感知。但從影視領(lǐng)域來看，經(jīng)典文學作品帶來的卻是革命性的啟發(fā)：既為影視作品提供了素材，又為影視作品提供了靈感。文學作品與影視作品一直是文藝領(lǐng)域的孿生姊妹，這在西方電影理論興起之初，便被視為根本命題而寫進理論史中。當然，在西方影視理論的視域中，所謂經(jīng)典文學作品指的是莎士比亞的劇作、雨果的小說以及拜倫的史詩，這些作品為西方影視的發(fā)展提供了最初的原動力和藝術(shù)方面的終極啟示[1]，至今仍是電影發(fā)展史中常被提及的經(jīng)典。當此類理論傳入我國后，對于經(jīng)典文本的標榜與崇尚，也同樣被我國學人所接受。近些年來，以經(jīng)典作品影視化為題的研究已經(jīng)汗牛充棟，但對于明代經(jīng)典小說《水滸傳》的影像化，似乎還沒有得到足夠的關(guān)注，這是一個亟待填補的空白。對《水滸》系列的影片進行研究，具備三方面的意義：第一，以《水滸》的影像化為代表，可以反映出中國經(jīng)典文本影像化的歷程與特點；第二，《水滸》影像化向我們提供了經(jīng)典文本影像化的動機與發(fā)展方向；第三，《水滸》的影像化向我們展示了如何對經(jīng)典文本進行創(chuàng)造性的改寫。這諸多意義，均體現(xiàn)著《水滸》影片的價值所在。

一、《水滸》影片崛起的背景

電影風潮出現(xiàn)的背景，往往是電影理論分析的題中之義。通過考察大陸影壇《水滸》影片出現(xiàn)的年代，最早可追溯至本世紀之初劉信義導演的《入云龍公孫勝》（2003），在此之后，劉信義拍攝了30多部以《水滸》英雄為題材的影視作品，將《水滸》類的影片推向了高潮。與此同時，黃祖權(quán)導演也推出了6部《水滸》影片，均可看作這一浪潮的優(yōu)秀作品。經(jīng)初步統(tǒng)計，劉信義與黃祖權(quán)的《水滸》影片拍攝已經(jīng)涵蓋了近40位《水滸》英雄，占據(jù)了《水滸》英雄譜的1/3以上。這些影視作品，為觀眾了解歷史悠久的《水滸》文化提供了影視印記。

那么，何以在本世紀伊始，興起了拍攝《水滸》題材影片的風潮呢？尋根究底，有三點原因不可忽視。首先，世紀之交興起的閱讀國學經(jīng)典的文化風潮，使廣大電影工作者開始了解國學經(jīng)典的文化意義，《水滸》作為國學經(jīng)典的不朽之作，順理成章地進入影視拍攝的視野之中，其極富曲折的劇情發(fā)展和令人過目不忘的人物塑造，均為影視拍攝提供了不竭的源泉。事實上，2000年由李雪健等人主演的電視劇版《水滸傳》，已經(jīng)是這種文化思潮背景下產(chǎn)生的大作，在討論《水滸》影視片勃興的原因之時，其背后的文化背景也應考慮在內(nèi)。其次，2000年前后的中國影壇普遍陷入了選材雷同、缺乏變化的困境，即便是才高八斗的大導演也無法突破，究其原因，是因為現(xiàn)代化的選材缺乏足夠的戲劇矛盾和引人入勝的舞臺效果。窮則思變，不少導演便將目光轉(zhuǎn)移到現(xiàn)代題材之外的領(lǐng)域，而此時，《水滸》由于戲劇沖突感極強，而吸引了部分導演的目光，從這個層面來看，《水滸》題材影片的出現(xiàn)，是對電影題材選取困境的一種回應。第三，就2000年前后的古典影片而言，取自其他文學作品的電影已經(jīng)不少，且較為成熟，例如取自《西游記》的《大話西游》，取自《紅樓夢》的《黛玉葬花》，取自《牡丹亭》的《游園驚夢》，等等，只有《水滸傳》尚未得到導演們的關(guān)注，正是由于這個原因，《水滸傳》中便存在大量的空間可供導演們選材修改。

由此可見，無論是文化政策的外在影響，還是電影發(fā)展過程的內(nèi)在困境，都為《水滸》影片的制作提供了機會。在這樣一種內(nèi)外結(jié)合的語境下，《水滸》影片已是呼之欲出了。勞斯凱克在分析一類影視作品的批量出現(xiàn)時，曾提醒觀眾從內(nèi)外兩方面因素入手，既要照顧此類影片內(nèi)部的發(fā)展脈絡(luò)，也要關(guān)注相關(guān)外部政策對其發(fā)展的影響。[2]就我國《水滸》影片的出現(xiàn)而言，的確與勞斯凱克的分析相當吻合。

二、《水滸》影片成熟的表現(xiàn)

在《水滸》影片的拍攝風潮到來之際，導演們并沒有停滯在原有文本面前，而是做了種種創(chuàng)造性的改寫與豐富，從而使《水滸》影片在崛起后迅速走向成熟。這種改寫更像是一種有機的創(chuàng)造，讓原有文本的人物形象更加豐滿，同時又包含著導演與編劇對于社會與人生的深邃思考。從劉信義、黃祖權(quán)導演的選題而言，他們似乎有意避開爛熟人心的人物形象，諸如豹子頭林沖、花和尚魯智深、行者武松等，均未被拍攝為單獨的影片。這應該是因為這類人物在原作中已經(jīng)大放光芒，讀者與觀眾均較為熟悉，所以不必再畫蛇添足，拍攝為一部專門影片。相反，對于原作中并未集中刻畫的人物，往往成了這些導演選取的對象。這些人物的履歷較為簡單，為導演和編劇發(fā)揮想象提供了充分的空間。可以說，導演的匠心最為集中地表現(xiàn)在了此類改寫與充實中。正是這種改寫與充實，使《水滸》影片在較短的時間內(nèi)便走向了藝術(shù)的成熟。

由于大多數(shù)《水滸》題材的影片，選取的都是小說中的次要人物，原書所提供的情節(jié)無法達到古裝影片的常規(guī)時間（70-120分鐘），這就必須對原著進行擴充。毫無疑問，此類擴充是對原作的再創(chuàng)造，不僅需要協(xié)調(diào)原著中與該人物相關(guān)的情節(jié)，還需結(jié)合自己的閱讀經(jīng)歷，為該人物增補一些相關(guān)事件。這種增補，必須立足于人物性格本身，否則觀眾難以接受。如《雙鞭呼延灼》的主角呼延灼是精通兵法的朝廷悍將，在小說中，對他較為集中的記載只有連環(huán)馬一個情節(jié)。劉信義則將呼延灼塑造得更為英武，增加了很多呼延灼投奔梁山之前的事跡，例如在東京兵馬府學習兵法，再如自幼便繼承了呼延家族的十六鞭法等，都是不見于原作的情節(jié)。導演對于原作中呼延灼的形象把握得比較真切，他是一個武藝奇高的人物，所以增補他的生平，也都是從兵馬府、鞭法等方面入手，不僅無損于原作塑造的呼延灼形象，還使其得到了升華。黃祖權(quán)在《浪子燕青》中對燕青的塑造也非常成功。眾所周知，燕青在原作中是一個頗富智慧的人物，所以黃祖權(quán)增加的也是與智力相關(guān)的情節(jié)，諸如智闖公堂、夜賺白馬等。日本學者宮崎市定（1901—1995）在《論語研究史簡要述論》中曾提道：“經(jīng)典人物并不是將人性的所有面都加以刻畫而成，相反，他留下了很鮮明的特征，但也具有很多缺點。正是這些優(yōu)劣，為后來的人們豐富他們的經(jīng)歷提供了余地，這才是經(jīng)典人物真正應該具備的品質(zhì)?！盵3]很明顯，無論是呼延灼還是燕青，都屬于宮崎氏眼中的經(jīng)典人物，因為他們既有或文或武的“鮮明的特征”，又有許多地方可為后人“豐富他們的經(jīng)歷提供了余地”。《鬼臉兒杜興》也是對原作人物的有效演繹，在小說中，杜興負責山寨的巡邏與宴客。所以進入影片中，仍然將杜興處理為客棧老板，但卻增加了許多情節(jié)，例如從過往行人的口中探聽朝廷動向，雖然是原作沒有交代的事情，但發(fā)生在杜興身上，卻仍與原作相吻合。

除了上述改動，《水滸》影片還有另一點值得注意的創(chuàng)新，那便是融入了導演對當前社會與人生的思考?！端疂G》是封建社會的產(chǎn)物，其世界觀與價值觀均無法完全適用于當前社會。此時就需要導演調(diào)動自己的才能，將當前社會需要的價值觀移花接木般地融入到電影中，使經(jīng)典文本再次煥發(fā)現(xiàn)代的光芒。在《青面獸楊志》中，主要情節(jié)是楊志為朝廷奸臣押解生辰綱，在《水滸》的視角里，楊志體現(xiàn)的是忠于朝廷的一面，這實際上也是整部《水滸傳》的根本要旨所在。但在電影中，則將人民的概念滲透其中，具體情節(jié)也發(fā)生了改變：從小說中的直至迷暈才放棄生辰綱，變?yōu)橄肫鹆松硖幙嚯y的人民而主動放棄生辰綱。這一變化，看似是情節(jié)的變動，實際上體現(xiàn)的是觀念的變化，由封建忠君變?yōu)榱巳拭駩畚?，這是很深刻的創(chuàng)新。

三、 致敬經(jīng)典在影視拍攝中的意義

對經(jīng)典文本改編，呈現(xiàn)出多種態(tài)度，其中無厘頭式的改寫，暗含著對傳統(tǒng)文本的惡意，這并非健康的態(tài)度；而創(chuàng)造性的改寫，則彰顯了影視工作者對于經(jīng)典的崇敬之情，毫無疑問，這種致敬經(jīng)典的態(tài)度是健康向上的。正是在這樣一種正確價值觀的導引下，經(jīng)典文本才能夠完成與當代社會人生的接力，從而在更加深廣的層面發(fā)揮著經(jīng)典的作用。新儒家代表人物牟宗三先生在《佛學與人生》中強調(diào)：“經(jīng)典留給后人的不僅僅是一串難以忘懷的文字，還有浸透在我們血液中的思想?！盵4]對于經(jīng)典的呈現(xiàn)，

不同的藝術(shù)載體會采取不同的方式，電影采取的是

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