當(dāng)代印度女性電影創(chuàng)作述評*

李 姝 田 甜

(成都大學(xué) 美術(shù)與影視學(xué)院， 四川 成都 610106)

一、創(chuàng)作語境：社會女性意識的覺醒

(一)印度藝術(shù)電影的發(fā)展

自1913年第一部故事片《哈里許昌德拉國王》(Raja Harishchandra)問世，印度電影至今已走過百年歷程。三大電影基地貢獻(xiàn)的驕人產(chǎn)量讓世人看到了這個(gè)國度對電影的狂熱。然而，印度主流商業(yè)電影里的女性大都只是“被看”和被把玩的對象。即便是表現(xiàn)女性勵(lì)志故事的《摔跤吧,爸爸》(Dangal,2016)創(chuàng)造了印度電影在海外的超高票房，也并未逃脫男性視點(diǎn)的傳統(tǒng)敘事。印度女性的生存現(xiàn)狀與真實(shí)面貌在長期以來的主流商業(yè)電影中不是被人忽視，就是被模糊化和神秘化。受到世界藝術(shù)電影思潮的影響，以批判、反思當(dāng)代印度現(xiàn)實(shí)為主旨，“把頑固的封建勢力、暴力、對女性的凌辱聯(lián)系起來”[1]的印度新電影應(yīng)運(yùn)而生。

發(fā)端于20世紀(jì)50年代中期的印度新電影，也稱“新浪潮”(New Wave)或平行電影(Parallel Cinema)，以薩特亞吉特·雷伊(Satyajit Ray)、李維克·伽塔克(Ritwik Ghatak)、莫里納爾·森(Mrinal Sen)三位導(dǎo)演為代表，掀起了印度電影的首次藝術(shù)探索與實(shí)踐。雖然新電影的繁榮僅十余年，因20世紀(jì)70年代政治及黑社會等問題的爆發(fā)淡出視野，以80年代著名女演員、女權(quán)主義者思米塔·帕蒂爾(Smita Patil)的去世宣告結(jié)束，新電影帶來的嶄新藝術(shù)追求和對商業(yè)電影模式化的沖擊卻影響深遠(yuǎn)，“已成為城市知識分子和受過教育的中產(chǎn)階級的第二種或另一種民族電影”[2]。新電影大都以社會底層、邊緣與貧窮的人為拍攝對象，對婦女地位的揭示，對女性社會角色與地位的探索，成為了印度藝術(shù)電影發(fā)展中最受歡迎的主題。婦女問題往往可以涵蓋種姓、階級、族裔、地域等多重社會矛盾。新電影敏銳的現(xiàn)實(shí)意識與社會責(zé)任感為印度電影贏得了廣泛的世界認(rèn)可，其對嚴(yán)肅社會問題的關(guān)注，對女性命運(yùn)的表達(dá)，一直延續(xù)到2000年前后出現(xiàn)的第二次印度電影“新浪潮”即“新概念印度電影”①。

(二)印度電影中的女性形象

印度人的理想價(jià)值觀里，好姑娘通常只有一種類型，而壞女人大都被貼上了西化、自我、 墮落的標(biāo)簽。隨著新電影運(yùn)動(dòng)的深入，20世紀(jì)80年代開始，以抵抗暴力、懲戒邪惡為目標(biāo)的女性復(fù)仇者開始“以牙還牙”，運(yùn)用一切可能的武器捍衛(wèi)自己的權(quán)利。追求平權(quán)與自我獨(dú)立意識覺醒的女性逐漸在熒幕上豐富起來。

1.男權(quán)世界與宗教政治的受害者

印度豐富的文化遺產(chǎn)，尤其是神話故事與宗教傳說為電影創(chuàng)作提供了無限的靈感源泉。早在1935年版的《德夫達(dá)斯》(Devdas，Pramotesh Chandra Barua)中，低種姓婦女的愛情悲劇就感動(dòng)過無數(shù)觀眾。1981版的《勒克瑙之花》(Umrao Jaan，Muzaffar Ali)中擁有驚世駭俗的美貌與才華的舞妓，最終還是淪為了舊社會的犧牲品。性政治是哥泰·高斯(Goutam Ghose)影片《私有財(cái)產(chǎn)》(Dakhal，1982)的敘事主題。該片講述了一位辛勤工作的寡婦被房東欺詐遺產(chǎn)的故事。幾年后，他的另一部作品《安塔佳麗的旅程》(Antarjali Yatra，1987)再次展現(xiàn)了遭遇社會不公與男權(quán)鎮(zhèn)壓的寡婦命運(yùn)。這一次，導(dǎo)演面對爭議，大膽地對古老而極端的酷刑——“薩提”(Sati)②進(jìn)行了展現(xiàn)，意在諷刺長期以來印度社會對婦女的苛責(zé)與鎮(zhèn)壓的現(xiàn)象并未受到扼制。

隨著1960年代新女性主義(New Feminism)革命之勢席卷全球，對男權(quán)制度的審思也成為了印度藝術(shù)電影中不可或缺的議題。庫爾瑪·沙哈尼(Kumar Shahani)的三部代表作——《瑪雅的鏡子》(Maya Darpan，1972)、《因果》(Tarang，1984)、《郊區(qū)》(Kasba，1991)共同表現(xiàn)了令人窒息的男性主導(dǎo)社會傳統(tǒng)下婦女的斗爭與反抗，女性雖然可能被死亡擊退，但公平正義終將獲勝?，斈帷た紶?Mani Kaul)的代表作《我們每日的面包》(Uski Roti，1970)和《雙重意識》(Duvidha，1973)都贊頌了婦女隱忍與堅(jiān)定的品質(zhì)。導(dǎo)演一方面在探討傳統(tǒng)習(xí)俗對妻子家庭義務(wù)以及女性奴性地位的束縛，一方面也在試圖尋求某種解決之道。印度教《摩奴法典》(Dharma Shastra)里規(guī)定，女人生來就是邪惡的引誘者和不潔之人，是男人的附屬品。宗教信仰中女人是榮耀之神的化身③，現(xiàn)實(shí)境遇中的地位又如此低賤。在封建男權(quán)社會，這是一個(gè)永恒的悖論。

2.災(zāi)難深重與力挽狂瀾的女英雄

誠然，悖論的存在是世俗的迷霧，印度藝術(shù)電影先驅(qū)們也有理想主義的表達(dá)。李維克·伽塔克是表現(xiàn)女性尊貴形象的杰出代表，比如《云遮星》(Meghe Dhaka Tara，1960)里肩負(fù)全家重?fù)?dān)的貧苦鄉(xiāng)村少女，《降E調(diào)》(Komal Gandhar，1961)中敢于追求愛情的戲劇演員和《原因、辯論和故事》(Takko Ar Gappo，1974)里象征孟加拉靈魂的女孩。他認(rèn)為女性在塵俗的苦痛境遇中更顯高貴。在李維克的電影中，母親(mother)與祖國(motherland)產(chǎn)生了微妙的隱喻關(guān)聯(lián)。女性是潛在的母親，遭受苦痛的母親隱射了矛盾深重的祖國。戈文德·尼哈拉尼(Govind Nihalani)的《一半是真的》(Ardh Satya，1983)中的女主角作為地方學(xué)校的老師，也是以高貴的女性身份出現(xiàn)。著名的例子還有導(dǎo)演謝加·凱普爾(Shekhar Kapur)的《土匪女王》(Bandit Queen，1994)，身處苦難不堪凌辱的女性由于電影里苦難本身的放大而英雄化了。

山亞姆·班尼戈?duì)?Shyam Benegal)和可坦·梅塔(Ketan Mehta)也擅長表現(xiàn)遭受苦難的女性形象。他們的代表作《幼苗》(Ankur，1974)和《辣椒咖喱》(Mirch Masala，1987)撕去了刻板的理想主義面紗，將殘酷的性別政治與男權(quán)剝削下的女性展露無遺?！独苯房о肥菫閿?shù)不多的呈現(xiàn)婦女運(yùn)用權(quán)力進(jìn)行抗?fàn)?、改變自身命運(yùn)的案例。盡管有美化現(xiàn)實(shí)和過度浪漫化的假想嫌疑，雖然最終她們的勝利只是熒幕上短暫的狂歡，而現(xiàn)實(shí)中的印度女性大部分仍舊忍受著孤獨(dú)與長久的苦痛，但其嘗試已經(jīng)產(chǎn)生了影響。

3.尋求自由與獨(dú)立的新女性

印度新電影運(yùn)動(dòng)中對獨(dú)立女性形象的探索始于薩·雷伊的《大都會》(Mahanagar，1963)，影片對新女性的贊賞開啟了印度新電影運(yùn)動(dòng)對女性尋求自我解放與獨(dú)立的新篇章。類似李維克·伽塔克影片里遭遇悲慘境遇后重獲自由與獨(dú)立的高貴女性形象或女英雄實(shí)屬少數(shù)。印度社會現(xiàn)實(shí)中的女性通常沒有自由，也無法獨(dú)立自主，如山亞姆·班尼戈?duì)?Shyam Benegal)《角色》(Bhumika，1977)的悲劇女主角，雖然她很有天賦，但在經(jīng)濟(jì)與情感方面最終仍屈從于男性。

在哈爾梅什·馬爾霍特拉(Harmesh Malhotra)的《獅子》(Sherni，1988)、阿維塔·博伽爾(Avtar Bhogal)的《受傷的女子》(Zakhmi Aurat，1988)、可舒·拉姆齊(Keshu Ramsay)的《我的狩獵》(Mera Shikar，1988)以及拉梅什·西皮(Ramesh Sippy)的《腐敗》(Bhrashtachar，1989)等眾多影片里已經(jīng)出現(xiàn)了一批擁有強(qiáng)烈獨(dú)立意識的巾幗英雄，她們的出生仿佛就是為印度電影新浪潮服務(wù)的。近年來，瑪尼什·賈哈(Manish Jha)《沒有女人的國家》(Matrubhoomi，2003)，米蘭·魯斯瑞亞(Milan Ruthria)《不雅照》(The Dirty Picture，2011)，威卡司·巴赫爾(Vikas Bahl)《女王旅途》(Queen，2013)，舒吉特·斯?fàn)柨?Shoojit Sircar)《返鄉(xiāng)的旅程》(Piku，2015)等影片分別從歷史與當(dāng)代的語境出發(fā)，展現(xiàn)父權(quán)制度下受迫害的傳統(tǒng)女性和敢于追求獨(dú)立自我的新女性。

盡管越來越多的觀眾開始接受具有自我覺醒的新女性角色，然而在男性占主導(dǎo)的電影工業(yè)，女性的書寫仍然陷入了比較單一的維度。女性在電影中仿佛永遠(yuǎn)只有與男人產(chǎn)生關(guān)系。婦女在社會生活中的其他關(guān)聯(lián)被忽視了。大多數(shù)男性導(dǎo)演的女性題材電影延續(xù)了主流商業(yè)電影中對女性性別特征及身體的迷戀，而對其多元化的社會角色以及不同利益集團(tuán)中女性的關(guān)系表現(xiàn)不足。我們難以看見女性的多維生活面向，如同姓友誼、事業(yè)抱負(fù)、與社會互動(dòng)等等。生活之于女性的多重阻力未能得到立體化的呈現(xiàn)。記者、教師、藝術(shù)家等有著較高受教育背景的知識分子女性角色很少被挖掘。上述印度新浪潮電影里的女性意識均已基本具備，與所有偉大的電影中探索人類與社會復(fù)雜性的品質(zhì)基本一致，但之于女性主義電影的探索，還未能做出更為顯著的突破。

二、創(chuàng)作人才：女性作者導(dǎo)演的成熟

女性主義運(yùn)動(dòng)為女性作者敞開了大門。她們也許是紀(jì)錄片導(dǎo)演，抑或先鋒實(shí)驗(yàn)電影旗手，只為突破主流敘事，大膽地在傳統(tǒng)類型片之外建構(gòu)女性主體的話語范式。踏著印度電影新浪潮而來的“作者”型女導(dǎo)演，她們“通過顛覆性的電影語言，在瓦解男性主導(dǎo)的目光關(guān)系的過程中，為豐富的女性主體性敞開空間”[3]。

(一)現(xiàn)實(shí)主義的擁躉

高麗·辛德(Gauri Shinde)《印式英語》(English Vinglish，2012)和邵娜莉·玻色(Shonali Bose)《帶吸管的瑪格麗塔》(Margarita with a Straw，2015)是近年來印度新生代女性電影中較有誠意的兩部作品。前者結(jié)合了導(dǎo)演個(gè)人的成長經(jīng)歷，將勵(lì)志的故事置于中年危機(jī)中，表達(dá)了女性贏得尊重、自信與愛的訴求。后者將殘障人士找尋自我的命題暗藏于同姓戀的題材中，情節(jié)設(shè)置雖然有些極端，但此片強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義傾向以及對平權(quán)社會的構(gòu)建價(jià)值清晰可辨。

1.卡爾帕納·拉吉米(Kalpana Lajmi)

和許多獨(dú)立女導(dǎo)演一樣，卡爾帕納·拉吉米(Kalpana Lajmi)也有著悲天憫人的現(xiàn)實(shí)主義情懷。在她的電影里看不到“馬沙拉"電影④的陳詞濫調(diào)，對真實(shí)生活中女性命運(yùn)的關(guān)注是她追求的核心命題。在1993年的作品《苦澀的愛》(Rudaali)中講述了兩位生活在印度北部拉賈斯坦邦村莊里作為職業(yè)哭靈人⑤的女性故事。另一部代表作《達(dá)曼》(Daman，2001)講述了一位婚內(nèi)暴力的受害者。女主角杜爾加(Durga)是一名低種姓婦女，長期忍受著重男輕女思想的丈夫欺侮。最終絕境中的杜爾加舉起了極端的武器——?dú)⒌粽煞颉?/p>

2.阿帕納·森(Aparna Sen)

演而優(yōu)則導(dǎo)的阿帕納·森(Aparna Sen)風(fēng)格多元，常常是得獎(jiǎng)專業(yè)戶。處女作《尼赫魯街36號》(36 Chowringhee Lane，1981)是一部政治意味濃厚的影片，展現(xiàn)了對父權(quán)社會中女性如何實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的思考。1984年的《帕若拉》(Paroma)講述了孟加拉中產(chǎn)階級家庭主婦的愛情軼事。此片挑戰(zhàn)傳統(tǒng)禁忌，激怒了保守的孟加拉中產(chǎn)階級。1989年的《薩提》(Sati)和1995年的《猶甘特》(Yugant)帶著女性特有的人文關(guān)懷展現(xiàn)了當(dāng)代印度女性的境遇。2002年的《艾伊爾夫婦》(Mr.and Mrs.Iyer)是阿帕納·森的第二部英語故事片，該片借公路電影的形式表現(xiàn)了“9·11”事件之后宗教沖突對個(gè)體家庭的影響以及女性在宗教政治中的現(xiàn)實(shí)處境。

(二)跨族裔的離散派

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以來，“女性主義電影的理論和實(shí)踐發(fā)生了范式轉(zhuǎn)變，進(jìn)入到多元的后現(xiàn)代主義時(shí)代。”[4]面對世紀(jì)之交的全球性焦慮，旅居歐美的第三世界國家離散(Diasporan)派導(dǎo)演通過審視自己的“他者”身份，“清算西方文化中的殖民主義元素，探索少數(shù)族裔女性的主題建構(gòu)特性”，從而開掘出一條跨越國家、文化與社會藩籬的嶄新的創(chuàng)作之路。

顧倫德·恰達(dá)(Gurinder Chadha)在其代表作《海邊的吧唧》(Bhaji on the Beach，1993)、《我愛貝克漢姆》(Bend it like Beckham，2002)、《新娘與偏見》(Bride and Prejudice，2004)中，以通俗喜劇的方式講述了印度裔女性勇敢追求自我的故事。顧倫德·恰達(dá)對主流商業(yè)電影的借用與改寫成為了她表達(dá)女性議題的一種方式。值得一提的還有幾位紀(jì)錄片女導(dǎo)演，她們的獨(dú)立創(chuàng)作也為當(dāng)代印度女性電影開辟了新空間。妮莎·帕烏佳(Nisha Pahuja)《她眼前的世界》(The World Before Her，2012)講述了當(dāng)下印度社會女性命運(yùn)的兩極。拉曼·曼恩(Raman Mann)和帕特麗夏·普拉特內(nèi)(Patricia Plattner)的紀(jì)錄片主題較為類似，大都關(guān)注印度婦女為爭取平等地位的斗爭。普拉緹巴·帕瑪(Pratibha Parmar)的著名紀(jì)錄片《戰(zhàn)士標(biāo)志》(Warrior Marks，1994)講述了割禮的殘忍與對女性的永久傷害。她的作品通常圍繞女同性戀問題，比如《身體和寫作》(Flesh and Paper，1990)、《爽》(Khush，1991)、《雙重麻煩，雙倍樂趣》(Double the Trouble，Twice the Fun，1992)等。影片借助戲劇、舞蹈等表演元素來打破常規(guī)的紀(jì)錄片敘事，她希望自己的影片成為“非虛構(gòu)與戲劇化情節(jié)的結(jié)合”。

1.米拉.奈爾(Mira Nair)

米拉.奈爾被喻為繼承印度電影大師薩·雷伊衣缽的“新概念印度電影之母”。從1988年的《你好，孟買》(Salaam,Bombay)到2001年的《季風(fēng)的婚禮》(Monsoon Wedding)，二十多年來，她的作品“已經(jīng)贏得了包括三大藝術(shù)電影節(jié)在內(nèi)的幾十項(xiàng)國際大獎(jiǎng)，可謂穩(wěn)坐印度電影國際市場的頭把交椅"[5]。

米拉·奈爾于1979年拍攝了自己的第一部紀(jì)錄片《穆斯林街志》(Jama Masjid Street Journal)。之后，她旅居海外卻繼續(xù)以印度人民的生活為題材，先后完成了三部紀(jì)錄片。其中，描寫孟買夜總會脫衣舞童的《印度酒店》(India Cabaret，1985)為她贏得了美國電影節(jié)的最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。她靈活地將紀(jì)實(shí)風(fēng)格融入故事片創(chuàng)作，并使之呈現(xiàn)出別樣的生命力。米拉認(rèn)為傳統(tǒng)的印度故事片生動(dòng)卻不深刻，“在米拉·奈爾的代表作里，大都著意探討女性的迷惘以及困境中的心理過程，很少直接地表現(xiàn)浪漫主義的抒情主題或者單純地?zé)嶂浴庇X主義’的心理實(shí)驗(yàn)。而這也是米拉·奈爾的女性電影最突出的特點(diǎn)?！盵6]

2.蒂帕·梅塔(Deepa Mehta)

蒂帕·梅塔是鮮見的擁有“三部曲”系列的女導(dǎo)演。從1991年處女作《山姆與我》(Sam and me)開始，包括地道的好萊塢式輕喜劇《情伴我心》(Camilla，1994)、加拿大多倫多電影節(jié)開幕式獻(xiàn)映片《戀愛共和國》(The Republic of Love，2003)，以及探討東西方文化沖突的商業(yè)片《寶萊塢/好萊塢》(Bollywood/Hollywood，2002)等等，蒂帕的電影屢獲世界各大電影節(jié)青睞。但是，這些影片在印度本土反響并不樂觀，被當(dāng)?shù)赜霸u家認(rèn)為是蒂帕·梅塔推舉民族電影進(jìn)入國際影壇的庸俗策略。表面上融合了全球化視野下的性別、國族、宗教的矛盾沖突，但卻是隔靴搔癢，即不是好萊塢敘事，也不是寶萊塢模式。

《火》(Fire，1996)、《土》(Earth，1998)、《水》(Water，2005)“生命/元素三部曲”真正確立了蒂帕·梅塔獨(dú)特的電影風(fēng)格，同時(shí)也在印度本土掀起軒然大波。《火》、《土》、《水》分別取生之欲望、人性本能和愛的救贖三種引申義?！痘稹访枋隽艘欢斡《壬鐣挟a(chǎn)階級家庭妯娌之間的不倫之戀；《土》借由一位八歲小女孩的視角，再現(xiàn)了印巴分裂那段傷痛的國族歷史；《水》講述了20世紀(jì)30年代非暴力不合作運(yùn)動(dòng)大背景下“寡婦之家”的故事。蒂帕說，三部曲有一個(gè)共同的愿望——發(fā)出印度女性的獨(dú)立之聲。無論是早期的《情伴我心》還是“生命/元素三部曲”，一直到表現(xiàn)包辦婚姻的受害者《人間天堂》(Heaven on Earth，2008)，女性命運(yùn)是蒂帕·梅塔的影片的重要主題。

三、創(chuàng)作特征：多元文化的想象

(一)宗教神話的顛覆與反思

米拉·奈爾《愛經(jīng)》(Kama Sutra，1996)挑戰(zhàn)了印度的宗教禁欲主張。印度教認(rèn)為禁欲之人具有崇高的道德力量。傳統(tǒng)印度愛情電影中是沒有“性"，只有“愛"的。電影將圣典愛經(jīng)置于虛構(gòu)的故事中，回避了真實(shí)的時(shí)代標(biāo)記。看似講述宮廷權(quán)術(shù)和情感糾葛，實(shí)則借古喻今。蒂帕·梅塔《火》也是一部顛覆性的作品。為了打破男歡女愛模式的愛情神話，導(dǎo)演別具匠心，將家喻戶曉的神話人物絲塔(Sita)和拉答(Radha)⑥代入本片作為兩位女主角的名字，讓同命相連的妯娌在另類的愛情中找到慰藉。蒂帕將古印度史詩《羅摩衍那》中羅摩(Rama)要求妻子絲塔(Sita)跨過火堆證明貞潔這一場景巧妙地穿插在電影里。作為主題的“欲火”，一方面把現(xiàn)實(shí)生活和神話傳統(tǒng)聯(lián)系起來，另一方面又從敘事上對神話經(jīng)典提出了質(zhì)疑?！半娪芭c現(xiàn)實(shí)緊密交織，通過顛覆倫理桎梏，開拓了當(dāng)代印度電影敘事的新領(lǐng)域。”[7]

(二)女性地位的再現(xiàn)與探索

蒂帕·梅塔《土》也可譯作“塵土”，這樣更容易理解本片對于底層人物命運(yùn)的關(guān)注。女主角珊塔(Shanta)是低種姓出生的賤民，在宗教政治、男權(quán)制度、民族仇恨匯聚的歷史洪流中她的美貌與智慧皆被無情地淹沒。她是受人使喚、任人搶奪、被人宰割的“沉默的羔羊"?！端繁徽J(rèn)為是蒂帕·梅塔最成熟的代表作。該片同時(shí)將秋雅(Chuyia)、卡麗安妮(Kalyani)和莎肯塔拉((Shakuntala))三位女性置于宗教桎梏之下，她們?yōu)楝F(xiàn)實(shí)中的寡婦人生提供了不同的命運(yùn)抉擇。在秋雅身上我們看到了女性意識的覺醒與自我解放的希望。雖然圣雄甘地也無法解救全體印度寡婦的命運(yùn)，但影片喚起了女性觀眾對個(gè)體人生的自省。影片展現(xiàn)的理想主義信仰之間的矛盾是印度社會復(fù)雜思想意識的體現(xiàn)。

女性性愛觀念的演變，是當(dāng)今全球化境遇中印度社會東西文化矛盾的突顯之處。在家庭、婚姻題材中寄予全新視角的人文思索，是米拉·奈爾創(chuàng)作的《季風(fēng)的婚禮》以及之前的《愛經(jīng)》的靈感源泉，也是印度新電影中女性執(zhí)導(dǎo)的作品最為突出和獨(dú)特的特點(diǎn)?！都撅L(fēng)的婚禮》中流淌的神秘主義氣息與她的另一部影片《同名同姓》(The Namesake，2006)表達(dá)殊途同歸：女主角阿什瑪(Ashima)在恒河邊手持古老的西塔爾琴揚(yáng)聲歌唱。淡定、從容、智慧、內(nèi)斂的東方新女性形象躍然幕上。擁有獨(dú)立意識的國際女性主義者，如何找準(zhǔn)“家”的定義和自我的“身份認(rèn)同”與行為方式，米拉的電影為我們開啟了一扇窗。

(三)平權(quán)社會的隱喻與構(gòu)建

在年產(chǎn)量世界第一的印度電影中，一半以上都是在講述動(dòng)人的愛情故事。如果背離了大眾所習(xí)慣的異性愛發(fā)展模式，平日習(xí)慣“菩薩低眉"的印度人會立刻“金剛怒目"，連一些女性自身也無法理解電影中的同性愛戀。蒂帕·梅塔的《火》中妯娌之間跨越倫理的愛讓相信堅(jiān)貞不渝愛情的主流商業(yè)電影觀眾瞠目結(jié)舌，逼迫那些被歌舞升平的電影麻醉的人們正視現(xiàn)實(shí)的世界。原本“幸?！薄ⅰ鞍踩钡氖浪谆橐?，在《火》中卻顯得殘酷無情。嫂嫂拉答和弟媳絲塔發(fā)展出的愛情，并不是一般意義上的同性戀。她們的愛是“對傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，是尋求欲望解脫與生命自由的方式”[8]。

《摩奴法典》規(guī)定了寡婦的人生只有三種選擇：在丈夫死后為丈夫陪葬、改嫁丈夫的弟兄或成為寺廟的“圣女”。蒂帕·梅塔的《水》不斷以水的意象作為符號，無論是恒河的圣水還是季風(fēng)的雨水?！八梢詭須g愉也同時(shí)蘊(yùn)藏滄桑和罪惡的氣息。在不平等的階級社會中，憧憬自由與美好愛情的卡麗安妮終究沒能一嘗夙愿。也許在這部帶有女性獨(dú)立色彩的影片中，派遣男主角‘納拉揚(yáng)’出場本身就是一個(gè)諷刺?！盵9]“納拉揚(yáng)”(Narayan)系印度教三大神之一的毗濕奴(Vishnu)的別稱。納拉揚(yáng)的父親是典型婆羅門貴族。他一方面要求寡婦守貞，另一方面又強(qiáng)迫寡婦賣身。

四、結(jié)語

印度女性電影對當(dāng)代電影話語的建構(gòu)不僅在于其藝術(shù)表現(xiàn)力，更重要的是蘊(yùn)藏在這些影片的技術(shù)表征背后永恒的誠信之德。這些電影具備了藝術(shù)電影的大多數(shù)特征，它們反商業(yè)化、反程式化，在表達(dá)女性情感境遇、生活抉擇、精神追求等方面展示出了多元的文化視野與無上的親和力。這些印度女性作者導(dǎo)演也許沒有薩·雷伊那樣涉影之初的自覺，也不像李威克·卡塔克那樣富于革新，但卻繼承著兩位“孟加拉新浪潮"前輩的電影觀念。她們用與生俱來的使命感描繪了當(dāng)代印度女性的心靈圖譜。通過電影來改造女性地位，任重而道遠(yuǎn)。

注釋：

①指在電影全球化浪潮的席卷下，結(jié)合民族特色與好萊塢商業(yè)電影制作模式的新型電影形式。其主旨為打破本土商業(yè)電影的局限，保留印度傳統(tǒng)電影特色，挖掘嶄新的電影理念與風(fēng)格。

②印度教教義里規(guī)定印度寡婦自焚殉葬的古老習(xí)俗。

③印度教非常信仰女神。印度教眾神之中，三大主神的妻子皆為美貌、智慧與權(quán)力的化身。

④指印度主流商業(yè)電影中匯集愛情、喜劇、歌舞等多種元素的大雜燴情節(jié)劇。

⑤地方習(xí)俗中被雇傭作為葬禮儀式的送葬成員，一般為低種姓的婦女為高種姓男子的葬禮哭靈。

⑥絲塔(Sita)和拉答(Radha)分別是印度教神話《羅摩衍那》(Ramayana)中毗濕奴(Vishnu)的第七世羅摩(Rama)和第八世化身克里什那(Krishna)的愛人。

[1]【印】米.賓福德，印度的兩種電影工業(yè)[J].李靜平譯.世界電影，1995(3)：246.

[2]【印】米·賓福德.印度的兩種電影工業(yè)[J]李靜平譯.世界電影，1995(3)：250.

[3]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實(shí)踐[M].北京：中國電影出版社，2008：16.

[4]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實(shí)踐[M].北京：中國電影出版社，2008：14.

[5][6][7]李姝.借心靈之鏡看人生之境——米拉·奈爾的電影觀念[J].成都大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)，2011(6)：105，106.

[8][9]李姝，蒂帕·梅塔元素三部曲淺析[J].電影文學(xué)，2011(19)：59，60.