“疏離”與錢鍾書詩(shī)學(xué)

楊 果，張 露

(1.南方科技大學(xué) 人文科學(xué)中心， 廣東 深圳 518055；2.西南財(cái)經(jīng)大學(xué)天府學(xué)院 英語(yǔ)系， 四川 成都 610052)

對(duì)任何一位詩(shī)學(xué)研究者來(lái)說(shuō)，如何在藝術(shù)鑒賞與美學(xué)沉思的同時(shí)確保研究與批評(píng)的準(zhǔn)確性、客觀性，始終是一個(gè)必須回答的方法論問(wèn)題。從大學(xué)時(shí)期開始便專注于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的錢鍾書，對(duì)這個(gè)問(wèn)題同樣高度重視。起初，錢鍾書曾嘗試著借助自然科學(xué)的方法來(lái)解決這個(gè)難題。例如，在其早年的一篇書評(píng)中，錢鍾書便以瑞恰慈(I.A.Richards)的《文學(xué)批評(píng)原理》為例，強(qiáng)調(diào)：“假使文學(xué)批評(píng)要有準(zhǔn)確性的話，那么，決不是吟嘯于書齋之中，一味‘泛覽乎詩(shī)書之典籍’就可以了事的。我們?cè)阢@研故紙之余，對(duì)于日新又新的科學(xué)——尤其是心理學(xué)和生物學(xué)，應(yīng)當(dāng)有所借重?！盵1]265后來(lái)，隨著學(xué)問(wèn)的日益精進(jìn)和閱歷的日漸增長(zhǎng)，錢鍾書又憑借其廣博精深的知識(shí)體系和敏銳細(xì)膩的藝術(shù)鑒賞力在這個(gè)問(wèn)題上給出了一個(gè)更為著名的回答，即在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》一文中提出的建立在“現(xiàn)象”基礎(chǔ)上的“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”[2]。關(guān)于這一點(diǎn)，學(xué)界討論很多，幾乎已經(jīng)成為錢鍾書學(xué)術(shù)方法論方面的一個(gè)定論[3-5]。筆者以為，如果我們將詩(shī)學(xué)研究看作是由研究主體運(yùn)用一定的研究方式對(duì)研究對(duì)象展開的智力探索，那么“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”所回答的，實(shí)際上只是如何選擇研究對(duì)象以及采用何種研究方式的問(wèn)題。雖然它也表達(dá)了對(duì)浮泛空疏的研究態(tài)度的拒絕，但對(duì)研究者本身的要求其實(shí)并不夠具體也不太明朗。是因?yàn)殄X鍾書忽視了這個(gè)問(wèn)題的重要性嗎？錢著本身給出的答案是否定的。事實(shí)上，對(duì)于研究者自身如何避免主觀情緒的干擾、確保研究的準(zhǔn)確性問(wèn)題，錢鍾書曾經(jīng)多次提及并反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這就是其極為重視的“邊上”立場(chǎng)，亦即我們所謂的“疏離”原則。

一、“疏離”要義：錢鍾書“邊上”原則的理論化

疏離(alienation)原本是一個(gè)心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，大致包括4種意思[6]28-29：

(1)指一種“存在的狀態(tài)”*引文為筆者自譯。以下除特別說(shuō)明以外，譯文均為筆者自譯。(a state of being)或是“一種隔離的體驗(yàn)”(the experience of being separated from)。在存在主義心理學(xué)領(lǐng)域，它被用來(lái)描述“一種對(duì)自身經(jīng)歷的隔離感”(a sense of being separated from one’s own experience)，而在社會(huì)心理學(xué)者看來(lái)，它意味著一個(gè)“過(guò)程”(process)，在這一過(guò)程中，“某人或某物處于與他人、也包括與其自身相分離的狀態(tài)”，以至于“此人此物可以不必過(guò)多考慮或重視”；

(2)指“把自己或他人與另一個(gè)人或群體分離開來(lái)的方法”；

(3)“導(dǎo)致或引發(fā)某人對(duì)另一個(gè)人或群體感到厭惡或是抱有敵意”；

(4)一個(gè)用于“精神病隔離方案”的“古代術(shù)語(yǔ)”。

本文對(duì)這一術(shù)語(yǔ)的借用主要建立在第2義項(xiàng)基礎(chǔ)上，即以之描述錢鍾書關(guān)于研究主體應(yīng)與研究對(duì)象以及其他研究者保持一定距離的主張。在錢鍾書本人的詩(shī)學(xué)著述中，他借用的是一個(gè)文藝心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，即“心理距離”(psychical distance)：

“臧孫曰：‘季孫之愛我，疾疢也；孟孫之惡我，藥石也。美疢不如惡石：夫石猶生我，疢之美，其毒滋多。孟孫死，吾亡無(wú)日矣！’”“疾疢”何以曰“美”，注疏無(wú)說(shuō)。……[引者略]近世蕭伯納至言，病人所謂“慘痛”(ghastly)之開刀，正外科醫(yī)生所謂“美麗之手術(shù)”(beautiful operations)，亦如情人稱所歡曰“美”，而傍觀者則覺(jué)其了不動(dòng)人(unattractive)?！懊蜡M”之說(shuō)，已導(dǎo)夫先路，庶幾能以冷眼看熱病，如所謂“保持心理距離”(psychical distance)者歟。[7]357-358

“心理距離”是英國(guó)心理學(xué)家布洛(Edward Bullough，1880—1934)于《作為藝術(shù)要素和美學(xué)原則的“心理距離”》(“PsychicalDistance”asaFactorinArtandasanAestheticPrinciple)一文中提出來(lái)的一個(gè)極具影響力的術(shù)語(yǔ)[8]458-468。在布洛看來(lái)，“心理距離”“是美感的一種顯著特征，是一切藝術(shù)的共同因素，也是審美價(jià)值的一個(gè)特殊標(biāo)準(zhǔn)”，而“人對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)的基本原則和特征就是要保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，即超越實(shí)際人生，忘掉實(shí)用功利，用一種純客觀的態(tài)度孤立地鑒賞物的形象，根本不考慮審美對(duì)象與自己實(shí)際生活需要及目的有什么利害關(guān)系，只是進(jìn)行審美的現(xiàn)照”[9]。

的確，當(dāng)人們受限于某種功利主義視角，缺乏與對(duì)象的“心理距離”時(shí)，判斷和感覺(jué)常常會(huì)失真—— 一如看油畫時(shí)站得太近眼前反而一片模糊；而如果能夠打破這種功利主義傾向，轉(zhuǎn)而以一種審美的眼光來(lái)審視，則同一個(gè)對(duì)象就將產(chǎn)生不同甚至相反的情感效果——正如布洛所舉的著名的“海霧”(a fog at sea)之例*布洛為了具體說(shuō)明“心理距離”一詞而舉的例子。大意為：海上的大霧對(duì)于要出行的多數(shù)人來(lái)說(shuō)都是一件極其不快的事，不僅僅身體上會(huì)出現(xiàn)不愉快的反應(yīng)，心理上也將出現(xiàn)焦慮等諸種癥狀，其原因是因?yàn)榇箪F破壞了人們現(xiàn)實(shí)中的計(jì)劃而使其心情郁結(jié)，或者因其導(dǎo)致視線受阻無(wú)法觀察周圍環(huán)境而使人心生恐懼?？梢坏┤藗償[脫這種現(xiàn)實(shí)利害關(guān)系的考慮而與海霧保持“心理距離”，則海霧也可以成為具有神奇美感的景色并給人們帶來(lái)愉悅和快樂(lè)[8]459。。很明顯，布洛的“心理距離說(shuō)”主要是從美學(xué)鑒賞的角度出發(fā)，強(qiáng)調(diào)一種非功利的審美原則，其主張更多著眼于心理學(xué)層面。錢鍾書在吸收布洛觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，有意削減了其強(qiáng)烈的心理學(xué)意味，進(jìn)一步將其擴(kuò)充并改造成為了一個(gè)重要的詩(shī)學(xué)策略。如果用錢鍾書自己的話來(lái)概括的話，或許可以稱之為一種“邊上”立場(chǎng)：

人生據(jù)說(shuō)是一部大書。

假使人生真是這樣，那末，我們一大半作者只能算是書評(píng)家，具有書評(píng)家的本領(lǐng)，無(wú)須看得幾頁(yè)書，議論早已發(fā)了一大堆，書評(píng)一篇寫完繳卷。

但是，世界上還有一種人。他們覺(jué)得看書的目的，并不是為了寫書評(píng)或介紹。他們有一種業(yè)余消遣者的隨便和從容，他們不慌不忙的瀏覽。每到有什么意見，他們隨手在書邊的空白上注幾個(gè)字，寫一個(gè)問(wèn)號(hào)或感嘆號(hào)，像中國(guó)舊書上的眉批，外國(guó)書里的marginalia。[1]7

這段《寫在人生邊上》序文中的文字雖然是就散文的寫作而發(fā)，卻具有極其重要的詩(shī)學(xué)方法論意義。季進(jìn)認(rèn)為：“無(wú)論是《寫在人生邊上》對(duì)人生的點(diǎn)評(píng)，還是《人·獸·鬼》對(duì)人性弱質(zhì)與人物心理的探索與描??；抑或是《圍城》對(duì)一種人生境遇的揭示，其實(shí)都貫穿著錢鍾書‘在人生邊上’對(duì)人的‘生存境地’和‘基本根性’的徹悟與周覽?！盵10]實(shí)際上不只是散文、小說(shuō)等文藝創(chuàng)作，即便在文藝研究與批評(píng)中，錢鍾書所選擇的觀察角度也常常是“邊上”的。引文中前半部分所諷刺的，正是“書評(píng)家”那種功利性、目的性極強(qiáng)的“書評(píng)”——這樣的評(píng)論方式往往先入為主，缺乏對(duì)研究對(duì)象的真切關(guān)注和思考，所以“無(wú)須看得幾頁(yè)書”就可以發(fā)出一大堆議論。作為對(duì)這種浮躁而蹈空的研究方式的反撥，錢鍾書隨即提出了淡化研究的功利性，即“隨便”“從容”地“不慌不忙”閱讀、思考、評(píng)論的主張。錢氏借用西語(yǔ)“旁注”(marginalia)來(lái)概括這種研究方式，實(shí)際上也就是書名中“寫在”“邊上”之意。

“邊上”“旁注”這樣的字眼很容易令人聯(lián)想到“邊緣化”(marginalization)一詞。這種有意偏離主流、中心而謹(jǐn)守邊緣立場(chǎng)的寫作、研究策略，不正是一種“自我邊緣化”的自覺(jué)選擇嗎？有趣的是，《劍橋心理學(xué)詞典》中對(duì)“marginalization”的釋義恰好也提到了這種“人生邊上”的立場(chǎng)：

很可能有些人會(huì)將其經(jīng)歷描述為兩種或更多種文化的“邊緣的生活”；“文化適應(yīng)”(acculturation)問(wèn)題的研究者們有必要將這種情況講得更清楚一些——正是在這種情況下，那種“邊緣的生活”體驗(yàn)促使了消極的疏離感(sense of alienation)、積極的自我實(shí)現(xiàn)或是其他調(diào)適模式的產(chǎn)生。[6]297

這段話雖然是就文化問(wèn)題而談“邊緣化”，但如果去掉其“消極”“積極”的生硬價(jià)值判斷，則其點(diǎn)明的“邊緣的生活”的兩大要點(diǎn)——“疏離感”和“自我實(shí)現(xiàn)”，恰可移評(píng)錢鍾書的“邊上”原則。的確，錢氏以“自我邊緣化”尋求“疏離感”的主動(dòng)選擇并非心理學(xué)意義上的消極避世，而是內(nèi)蘊(yùn)著某種“自我實(shí)現(xiàn)”的主體訴求——這正是我們所謂的“疏離”原則的要義所在。

二、“疏離”與20世紀(jì)西方詩(shī)學(xué)

實(shí)際上，在20世紀(jì)詩(shī)學(xué)史上，對(duì)“疏離”價(jià)值的認(rèn)同與論述并不罕見。早在20世紀(jì)初，俄國(guó)形式主義者什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)在《作為技術(shù)的藝術(shù)》(ArtasTechnique)一文中便提出了所謂的“陌生化”(to make objects “unfamiliar”)概念：藝術(shù)的技術(shù)是使事物“陌生化”，使形式變得艱深，增加讀者感知的難度和時(shí)間——因?yàn)楦兄倪^(guò)程本身就是一個(gè)審美目的，必須加以延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象巧妙性的一種方式；對(duì)象本身并不重要*譯文為筆者自譯。英譯本原文如下：The technique of art is to make objects “unfamiliar,” to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object; the object is not important. 另可參閱中譯本[蘇]維克托·什克洛夫斯基等著：《俄國(guó)形式主義文論選》，方珊等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第6頁(yè)；或朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第2版》(增補(bǔ)版)，上海：華東師范大學(xué)出版社，2005年，第45頁(yè)。在對(duì)“technique”一詞的翻譯上，上述兩書中前者將其譯為“手法”，后者則譯為“技巧”，筆者以為均不太能揭示什克洛夫斯基的本意。作為形式主義者的什克洛夫斯基屬于20世紀(jì)詩(shī)學(xué)史中“科學(xué)主義”的一派，力圖將文學(xué)研究“科學(xué)化”。這篇代表作正是希望通過(guò)一些所謂客觀的方法將詩(shī)學(xué)納入科學(xué)研究的軌道?！笆址ā币辉~略嫌浮泛，“技巧”一詞似乎也無(wú)法對(duì)藝術(shù)與科學(xué)作出徹底區(qū)分，故而譯為“技術(shù)”這一更具“科學(xué)”色彩的詞或許更能體現(xiàn)出錢鍾書所謂的作者的“為文之所用心”。[11]。

所謂“增加讀者感知的難度和時(shí)間”，實(shí)際上就是通過(guò)加劇藝術(shù)對(duì)象與日常事物之間的區(qū)別，拉大讀者與藝術(shù)作品之間的距離，從而逼迫讀者對(duì)藝術(shù)對(duì)象進(jìn)行重新審視與思考，收獲新的發(fā)現(xiàn)與體悟。這與我們所說(shuō)的“疏離”策略顯然異曲同工。不過(guò)什克洛夫斯基的“陌生化”還只是站在文藝創(chuàng)作的角度針對(duì)經(jīng)驗(yàn)作者所提出的要求，并未涉及批評(píng)態(tài)度的問(wèn)題。后來(lái)的布萊希特(Bertolt Brecht)則直接提出了著名的“間離”(alienation)/“間離效果”(alienation effect/A-effect)術(shù)語(yǔ)：“間離效果”存在于這樣一個(gè)過(guò)程中，即把人們將意識(shí)到或已經(jīng)意識(shí)到的事物，從普通的、熟悉的、可直接理解的狀態(tài)，變?yōu)槠娈惖?、震撼的、令人意想不到的狀態(tài)[12]。

“間離效果”這個(gè)術(shù)語(yǔ)被布萊希特視為自己的核心學(xué)術(shù)概念，一個(gè)顯著的標(biāo)志是他在不同場(chǎng)合、不同時(shí)間對(duì)這一概念下了很多“定義”，以上所舉只是其中較有代表性的一種。但杰姆遜(Fredric Jameson)*國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)這位著名學(xué)者的名字有好幾種譯法，如“杰姆遜”“詹明信”“詹姆遜”等。為保持文內(nèi)的統(tǒng)一，本文在文中及引用該作者著作中譯本時(shí)將漢語(yǔ)譯名均統(tǒng)一調(diào)整為“杰姆遜”。認(rèn)為，雖然布萊希特如此大張旗鼓地對(duì)這一概念進(jìn)行建構(gòu)，實(shí)際上它仍然與俄國(guó)形式主義者的“陌生化”一詞大有淵源——或許他正是通過(guò)愛森斯坦或特列契雅柯夫等“蘇聯(lián)現(xiàn)代派”成員吸收了這個(gè)詞匯*Jameson, Fredric. Brecht and Method. London: Verso, 1998：39. 中譯本可參見；杰姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國(guó)譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998年，第45頁(yè)。杰姆遜對(duì)自己這個(gè)判斷顯然相當(dāng)自信，因此雖然對(duì)John Willett在《布萊希特論戲劇》一書中有關(guān)布萊希特的論述大加贊賞，卻認(rèn)為后者在翻譯“Verfremdungseffekt”這個(gè)德語(yǔ)詞時(shí)使用“alienation effect”是一個(gè)錯(cuò)誤。杰姆遜視“alienation”為馬克思“異化”概念的專用詞匯，因而在自己的著作中使用了“estrangement-effect”這個(gè)看起來(lái)更接近俄國(guó)形式主義者“陌生化”概念詞根(making-strange)的詞。參閱 Jameson, Fredric. Brecht and Method. London & New York: Verso, 1998：85-86. Note No.13. 其實(shí)John Willett 已經(jīng)通過(guò)注釋指出自己使用的“alienation”一詞同時(shí)指涉馬克思術(shù)語(yǔ)“Entfremdung”和布萊希特自造的“Verfremdung”一詞，可參閱Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre：The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. Eyre Methuen: Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1964：76-77.。正如朱立元所說(shuō)，布萊希特所謂的“間離”，正是通過(guò)“有意識(shí)地在演員與所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或障礙”，從而“使演員和觀眾都能跳出單純的情境幻覺(jué)、情感體驗(yàn)或共鳴，以‘旁觀者’的目光審視劇中人物、事件，運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評(píng)判，獲得對(duì)社會(huì)人生更深刻的認(rèn)識(shí)”[13]。布萊希特對(duì)什克洛夫斯基“陌生化”概念的繼承，正體現(xiàn)在對(duì)審美距離的營(yíng)造這一點(diǎn)上，亦即對(duì)主體關(guān)于對(duì)象的“疏離感”的強(qiáng)調(diào)。不同的是，布萊希特已經(jīng)將建立疏離感的要求從作者擴(kuò)大到了讀者身上。正如楊向榮所指出的，“陌生化”對(duì)布萊希特來(lái)說(shuō)實(shí)際上是一種技巧——“這種技巧帶給接受主體的是令人驚異的、需要解釋的，而不是理所當(dāng)然的、單純自然的事物的烙印。這種效果的目的在于使主體能夠從不同的角度對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)做出有益的批判”[14]。可見，布萊希特心目中的理想讀者是能夠從自身與對(duì)象的疏離中主動(dòng)思考、并形成對(duì)與戲劇對(duì)象緊密聯(lián)系的社會(huì)的批判意識(shí)的群體。這樣的群體顯然已經(jīng)在某種程度上具備了詩(shī)學(xué)研究者的特征。

“疏離”被正式確立為研究者的立身原則是通過(guò)詮釋學(xué)的“間距”(distanciation)概念實(shí)現(xiàn)的。由于“從詮釋學(xué)的角度看，間距意味著異化、疏遠(yuǎn)化”[15]，詮釋學(xué)的“間距”概念也就與“疏離”發(fā)生了深層次的呼應(yīng)。作為詮釋學(xué)領(lǐng)域“間距”概念的重要闡釋者，伽達(dá)默爾(Hans-Georg Gadamer)對(duì)這一概念的理解是建立在本體論基礎(chǔ)上的——恰如其對(duì)于“理解”本身的認(rèn)識(shí)。在伽達(dá)默爾看來(lái)，“在‘如此相像’的東西和它所想相像的東西之間”“存在一種不可取消的存在間距”，這種“本體論的間距”是從柏拉圖的“摹仿說(shuō)”開始就為西方詩(shī)學(xué)界所普遍堅(jiān)持的[16]149。既然“摹仿”必然暗示著一種從原本到摹本的時(shí)間差，“時(shí)間間距”便順理成章成為了伽達(dá)默爾學(xué)說(shuō)中的一個(gè)關(guān)鍵概念。對(duì)伽達(dá)默爾而言，“時(shí)間間距”不僅自身是一種不以主體意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在，而且也決定了凡是從事創(chuàng)作與批評(píng)的主體，其對(duì)于作品意義的理解差異和相互間的心理差別都必定成為一種超越主觀性的客觀存在*潘德榮、彭啟福先生對(duì)此有詳細(xì)分析[15]。。因此，時(shí)間距離對(duì)于詮釋學(xué)來(lái)說(shuō)具有某種決定性的意義：

時(shí)間距離才能使詮釋學(xué)的真正批判性問(wèn)題得以解決，也就是說(shuō)，才能把我們得以進(jìn)行理解的真前見(die wahre Vorurteile)與我們由之而產(chǎn)生誤解的假前見(die falsche Vorurteile)區(qū)分開來(lái)。[16]383

顯然，在伽達(dá)默爾看來(lái)，研究主體必須借助“時(shí)間間距”才能夠達(dá)到對(duì)于對(duì)象的“真”理解。這樣，無(wú)論是從其自身的本體性還是其對(duì)于理解的決定性而言，“間距”都必然成為詩(shī)學(xué)研究者必須遵循的原則。

詮釋學(xué)的另一重要代表保羅·利科(Paul Ricoeur)則就伽達(dá)默爾的觀點(diǎn)展開反思，對(duì)其所謂的“疏異間距”(alienating distanciation)進(jìn)行了細(xì)分。潘德榮、彭啟福等曾將其概括為以下四大類：(1)話語(yǔ)和話語(yǔ)所表達(dá)的事件之間的間距；(2)作品和作者之間的間距；(3)本文語(yǔ)境和日常語(yǔ)境之間的間距；(4)讀者與其自身之間的間距[15]。這樣一來(lái)，文學(xué)批評(píng)所涉及的各類相互關(guān)系之間幾乎處處存在“間距”，甚至連文本自身也成為了“間距”的“范型”：“在我看來(lái)，本文更像主體間相互交流的一種特殊情形：它是交流中間距的范型。同樣，它展示著人類經(jīng)驗(yàn)的歷史真實(shí)性的根本特征，即在距離中并通過(guò)距離交流。”[17]

在利科這里，無(wú)處不在的“間距”已經(jīng)成為研究者無(wú)法回避的事實(shí)，他只有主動(dòng)投入“間距”之中，巧妙地利用“間距”才能達(dá)到對(duì)于“本文”的正確理解。

綜上，無(wú)論是“陌生化”“間離”還是“間距”，其共同特點(diǎn)在于：強(qiáng)調(diào)作為主體的藝術(shù)鑒賞者和批評(píng)者、研究者以一種“旁觀者”的眼光來(lái)多角度審視對(duì)象，排除自身情感的干擾，并對(duì)其做出某種批判性理解。正是在這一點(diǎn)上，錢鍾書詩(shī)學(xué)方法體系中的“疏離”與20世紀(jì)西方詩(shī)學(xué)發(fā)生了共鳴。

三、“疏離”在錢鍾書詩(shī)學(xué)中的具體應(yīng)用

疏離并非心理學(xué)意義上對(duì)他物、他人或群體的冷漠與厭棄，而是一種主動(dòng)選擇的研究策略。這一策略往往從反面入手，以拒絕開始，但并不止于拒絕。其核心在于保持一種冷靜的頭腦，在一個(gè)適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x上審視對(duì)象，應(yīng)對(duì)研究中遇到的各類影響，排除他人與自身的情緒干擾，始終保持客觀公正的立場(chǎng)，作出實(shí)事求是的獨(dú)立判斷。用清儒戴震的話來(lái)說(shuō)，即“不以人蔽己，不以己自蔽”[18]。這一疏離感的建立往往貫穿于以下兩組關(guān)系之間：其一為研究者與研究對(duì)象的關(guān)系，其二則為研究者本人與其他研究者的關(guān)系。

(一)研究者與研究對(duì)象

研究者與研究對(duì)象保持疏離，目的是使研究對(duì)象與同類對(duì)象處于平等觀照地位，不因研究主體本身的好惡或研究對(duì)象歷史地位的區(qū)別而先入為主，從而真正發(fā)掘研究對(duì)象本身固有的詩(shī)學(xué)價(jià)值。

《桑中·序》：“刺奔也。”按呂祖謙《家塾讀詩(shī)記》引“朱氏”以為詩(shī)乃淫者自作，《朱文公集》卷七○《讀呂氏〈詩(shī)記〉》仍持“自狀其丑”之說(shuō)。后世文士如惲敬《大云山房文初稿》卷二《桑中說(shuō)》，經(jīng)生如胡承珙《毛詩(shī)后箋》卷四，力持異議。然于《左傳》成公二年申叔跪之父巫臣所謂“桑中之喜，竊妻以逃”云云，既無(wú)詞以解，遂彌縫謂詩(shī)“言情”而非“記欲”，或斤斤辯非淫者自作，而如《序》所謂諷刺淫者之作?！璠引者略]人讀長(zhǎng)短句時(shí)，了然于撲朔迷離之辨，而讀《三百篇》時(shí)，渾忘有揣度擬代之法(Prosopopeia)，朱熹《語(yǔ)類》卷八○解道：“讀《詩(shī)》且只將做今人做底詩(shī)看”，而于《桑中》堅(jiān)執(zhí)為“淫者自狀其丑”，何哉？豈所謂“上陣廝殺，忘了槍法”乎！《桑中》未必淫者自作，然其語(yǔ)氣則明為淫者自述。桑中、上宮，幽會(huì)之所也；孟姜、孟弋、孟庸，幽期之人也；“期”“要”“送”，幽歡之顛末也。直記其事，不著議論意見，視為外遇之簿錄也可，視為丑行之招供又無(wú)不可。[7]150-151

在這段論述中，錢鍾書主要批評(píng)了3位《詩(shī)經(jīng)》研究者。一代儒宗朱熹，在治學(xué)方法方面值得肯定的地方很多，其各種精辟見解錢鍾書于《談藝錄》《管錐編》等著作中也曾多次征引和發(fā)揮。然而，即便識(shí)廣思深的朱子，一旦與研究對(duì)象過(guò)于切近，也會(huì)犯一葉障目的錯(cuò)誤。引文中的朱子，雖然在與人講學(xué)時(shí)提出了應(yīng)該用讀一般詩(shī)歌的方法讀《詩(shī)經(jīng)》的正確主張，似乎能夠破除《詩(shī)經(jīng)》經(jīng)典光環(huán)的干擾而還其以詩(shī)歌作品的本來(lái)面貌，擺脫將“長(zhǎng)短句”和“三百篇”區(qū)別對(duì)待的偏頗；可是輪到自己開始研究，卻對(duì)《桑中》這樣的詩(shī)篇發(fā)生了嚴(yán)重偏見，這種自相矛盾的做法被錢鍾書笑稱為“上陣廝殺，忘了槍法”。惲敬、胡承珙等雖然發(fā)現(xiàn)了朱熹的錯(cuò)誤并勇于糾謬，但在遇到《左傳》中似乎于朱熹觀點(diǎn)有利的記載時(shí)，又陷入無(wú)詞以解乃至曲為申說(shuō)的誤區(qū)。上述3位研究者的錯(cuò)誤均為不能與研究對(duì)象保持應(yīng)有的距離，最終導(dǎo)致自己的學(xué)術(shù)興趣與主觀情感過(guò)分介入研究對(duì)象。朱熹過(guò)多地將自己的理學(xué)主張帶入到《詩(shī)經(jīng)》研究中，于是不自覺(jué)地想要以《詩(shī)經(jīng)》為自己的性理之說(shuō)作注解；惲敬、胡承珙雖然敢于質(zhì)疑朱熹的觀點(diǎn)，但卻不敢像對(duì)待普通文史著作一樣平等對(duì)待——更不用說(shuō)質(zhì)疑——作為儒家經(jīng)典的《詩(shī)經(jīng)》和《左傳》，反倒以一副《詩(shī)經(jīng)》衛(wèi)道者的姿態(tài)出現(xiàn)在研究之中，力圖維護(hù)其“溫柔敦厚”的詩(shī)教傳統(tǒng)。事實(shí)上，如果能夠排除研究主體自身的種種成見，真正從詩(shī)歌作品的角度出發(fā)進(jìn)行研究的話，《桑中》這首詩(shī)的內(nèi)容其實(shí)不難理解，是否為“淫者自作”的問(wèn)題也只需稍作考證便能一目了然。但是由于缺乏對(duì)對(duì)象的疏離，上述研究者都有意無(wú)意、或多或少地忽略了研究對(duì)象本身，這才導(dǎo)致了上述并不難避免的錯(cuò)誤的發(fā)生。

(二)研究者與他人

一個(gè)研究者不可能孤立于世地開展研究，很多當(dāng)下的詩(shī)學(xué)問(wèn)題也往往經(jīng)過(guò)了不同時(shí)代眾多學(xué)者的大量討論，這就產(chǎn)生了如何處理與其他研究者的觀點(diǎn)及成果的問(wèn)題。錢鍾書在這個(gè)問(wèn)題上仍然堅(jiān)持疏離原則。也就是說(shuō)，一個(gè)研究者一方面應(yīng)該盡可能保持對(duì)學(xué)術(shù)界所謂研究“主流”的警惕；另一方面也應(yīng)當(dāng)努力保持與其他研究個(gè)體的疏離?？偠灾?，研究中對(duì)他人的意見和成果自然應(yīng)該借鑒，但一切仍應(yīng)以具體的研究對(duì)象為中心進(jìn)行批判性吸收，而不是不辨是非、一概打倒，或是慕名而去、盲從輕信。

(1) 關(guān)于陸游的藝術(shù)，也有一點(diǎn)應(yīng)該補(bǔ)充過(guò)去的批評(píng)。非常推崇他的劉克莊說(shuō)他記聞博，善于運(yùn)用古典，組織成為工致的對(duì)偶，甚至說(shuō)“古人好對(duì)偶被放翁用盡”；后來(lái)許多批評(píng)家的意見也不約而同。這當(dāng)然說(shuō)得對(duì)，不過(guò)這忽視了他那些樸質(zhì)清空的作品，更重要的是抹殺了他對(duì)這個(gè)問(wèn)題的看法。我們發(fā)現(xiàn)他時(shí)常覺(jué)得尋章摘句的作詩(shī)方法是不妥的，盡管他自己改不掉那種習(xí)氣。[19]272

(2) 王弼注本《老子》詞氣鬯舒，文理最勝，行世亦最廣。晉、唐注家于馬遷所謂“言道德之意五千余言”者，各逞私意，陰為筆削。欲洗鉛華而對(duì)真質(zhì)，涴脂粉以出素面，吾病未能。原文本相，其失也均，寧取王本而已矣。清中葉錢大昕、嚴(yán)可均輩始盛推唐中宗景龍二年易州龍興觀碑本。倡新特而矜創(chuàng)獲，厭芻豢而思螺蛤，情侈意奢，獎(jiǎng)譽(yù)溢量，無(wú)足怪而亦不必非者。逮今時(shí)移事往，言跡俱陳，善善從長(zhǎng)，當(dāng)戒偏頗。[7]629

(3) 我們沒(méi)有選葉適的詩(shī)。他號(hào)稱宋儒里對(duì)詩(shī)文最講究的人，可是他的詩(shī)竭力煉字琢句，而語(yǔ)氣不貫，意思不達(dá)，不及“四靈”還有那么一點(diǎn)點(diǎn)靈秀的意致。所以，他盡管是位“大儒”，卻并不能跟小詩(shī)人排列在一起；……[引者略][19]359

例(1)中討論的是陸游詩(shī)中用典和對(duì)偶這一詩(shī)歌創(chuàng)作技巧的問(wèn)題。古代詩(shī)學(xué)史上，研究者們對(duì)陸放翁善運(yùn)典、善對(duì)偶這一點(diǎn)早已達(dá)成共識(shí)，形成了所謂的“主流意見”。錢鍾書雖然肯定了這一詩(shī)學(xué)界的“共識(shí)”，卻同時(shí)從陸游本人的具體作品出發(fā)，公正地指出這一“主流意見”的遮蔽作用——即此種貼標(biāo)簽似的“共識(shí)”很容易抹殺陸游詩(shī)學(xué)的真相：一來(lái)可能令后人誤以為放翁詩(shī)中佳處只在用典和對(duì)偶之中而忽視他那些“樸質(zhì)清空的作品”，二來(lái)也直接無(wú)視了陸游本人對(duì)此一創(chuàng)作方法的自覺(jué)反省及其反撥、糾正的努力。這種一切從對(duì)象出發(fā)、不盲從主流的“疏離”式研究，不僅對(duì)還原一個(gè)真實(shí)的陸游意義非凡，就詩(shī)學(xué)研究界而言也堪稱典范。實(shí)際上，錢鍾書對(duì)陸游雖然多有肯定，但對(duì)其詩(shī)歌的總體評(píng)價(jià)卻是貶多于褒的[20]?？梢哉f(shuō)，正是這種“疏離”姿態(tài)的堅(jiān)持，使錢鍾書擺脫了自身偏好的影響，避免了上文提到過(guò)的朱熹等人的錯(cuò)誤。

例(2)雖然是就哲學(xué)著作《老子》而發(fā)，但其討論的版本辨別問(wèn)題也是古代詩(shī)學(xué)中所關(guān)注的重要問(wèn)題之一。引文中“晉、唐注家”的做法實(shí)乃盲目自拘于司馬遷敘述陰影之下的結(jié)果。僅僅因?yàn)椤妒酚洝分杏小把缘赖轮馕迩в嘌浴边@么一句，上述注家們便不顧王弼注本的完整性而偷偷刪減以合司馬遷之言。顯然，這種削足適履、對(duì)前人觀點(diǎn)亦步亦趨的做法只能引發(fā)謬誤甚至笑話。后來(lái)的錢大昕、嚴(yán)可均雖然能夠擺脫司馬遷的“困擾”，卻又陷入了自己感情的束縛，一味地標(biāo)新立異而忽視了對(duì)所謂“龍興觀碑本”與王弼本的對(duì)比考察，其所謂的“新特”當(dāng)然也難免“偏頗”了。

例(3)則是錢鍾書的夫子自道?！按笕濉比~適雖然被前人視為“宋儒里對(duì)詩(shī)文最講究的人”，錢氏卻不受這一說(shuō)法的干擾，而是將其詩(shī)作與“永嘉四靈”作了具體比較，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)葉適的詩(shī)實(shí)則滿是“學(xué)究”氣，藝術(shù)價(jià)值不高，反而不如“四靈”——雖然這些“小詩(shī)人”氣象不大，但其詩(shī)歌至少還不缺少一些“靈秀的意致”。這一大膽新見的得出當(dāng)然有賴于錢鍾書本人博通的知識(shí)結(jié)構(gòu)和高超的藝術(shù)鑒賞力，但不可否認(rèn)也受惠于其對(duì)于“疏離”原則的堅(jiān)持。

四、“疏離”的局限性及錢鍾書的補(bǔ)正

以上我們分別討論了“疏離”的概念淵源及其在錢鍾書著作中的表現(xiàn)，分析了其本身具有的詩(shī)學(xué)功能，明確了其要義所在即確立研究主體與研究對(duì)象的適當(dāng)距離，避免自身情感與其他研究主體的干擾，以一種旁觀者的姿態(tài)給予研究對(duì)象具體、全面、客觀的考察以得出公正的結(jié)論。因?yàn)榕c研究對(duì)象和研究者群體中所謂的“權(quán)威、主流、中心”保持了距離，疏離的研究者個(gè)人也就具有了更大的獨(dú)立思考空間和學(xué)術(shù)自由度，這對(duì)于詩(shī)學(xué)探索而言毫無(wú)疑問(wèn)具有積極的意義。

然而，“疏離”本身也并非十全十美。作為一種詩(shī)學(xué)策略，“疏離”概念存在一個(gè)“阿喀琉斯之踵”，需要研究者清醒對(duì)待。研究中主體與對(duì)象靠得太近的確容易將自己的情感投射于對(duì)象之上而造成認(rèn)識(shí)的遮蔽和偏頗，但靠得太遠(yuǎn)、一切均以“無(wú)所謂”的心態(tài)視之，恐怕也將發(fā)言玄遠(yuǎn)，陷于另一種形式的蹈空，于詩(shī)學(xué)探討同樣無(wú)益。那么究竟怎樣的“距離”對(duì)于疏離感的建立才是恰當(dāng)?shù)?？在這里“疏離”似乎遇到了類似于艾柯(Umberto Eco)“過(guò)度詮釋”(overinterpretation)概念中“度”該如何界定一樣的尷尬。就像喬納森·卡勒(Jonathan Culler)所指出的，“過(guò)度詮釋”這個(gè)概念本身預(yù)設(shè)了“存在某種‘恰如其分’的詮釋”這一前提[21] 111-112[22]120-121，而究竟怎么做才算“恰如其分”卻是很難確定的。艾柯本人在面對(duì)這個(gè)棘手的問(wèn)題時(shí)選擇了從反面入手的方式，即借用了波普爾(Popper)的“證偽”原則，通過(guò)界定“什么詮釋是‘不好’的詮釋”來(lái)把握所謂的詮釋之“度”，又通過(guò)提出“文本意圖”(intentio operis)概念來(lái)進(jìn)一步限制、調(diào)適詮釋者本人的主觀性[21]52,78-88[22]83-95。

顯然，在面對(duì)“疏離”所涉及的主體與對(duì)象的“距離”問(wèn)題時(shí)，錢鍾書也如艾柯一樣強(qiáng)調(diào)以作品本身作為主要衡量標(biāo)準(zhǔn)，這一點(diǎn)便體現(xiàn)在其從“現(xiàn)象”出發(fā)進(jìn)行“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”的主張之中。從現(xiàn)象出發(fā)，恰是以具體的研究對(duì)象為據(jù)確立批評(píng)的依據(jù)；而“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”則為其劃定了“心理距離”的邊界。這樣，“疏離”原則要求研究主體保持一種客觀、公正的研究立場(chǎng)；“具體的文藝鑒賞和評(píng)判”則一方面對(duì)研究對(duì)象與研究方式的確立提供保障，另一方面又通過(guò)對(duì)具體作品的強(qiáng)調(diào)彌補(bǔ)“疏離”原則自身的缺陷，兩者的互相結(jié)合便最大程度地保障了詩(shī)學(xué)探討的準(zhǔn)確性和科學(xué)性?？梢哉f(shuō)，這是錢鍾書在詩(shī)學(xué)方法論建設(shè)上的一個(gè)智慧結(jié)晶，也是這位20世紀(jì)的智者留給后人的一筆重要詩(shī)學(xué)財(cái)富。